BIBLIOTECA DE ARQUITECTO (S)

MENSAJE A LOS LECTORES...

2012-01-24T14:59:00.003-06:00

BIENVENIDA A LOS NUEVOS ESTUDIANTES

Hemos iniciado un nuevo curso en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Chiapas y por tal motivo aprovecho para enviar un cordial saludo y mis mejores deseos para todos los estudiantes que estarán en nuestras aulas. Saludo especialmente a quienes serán mis alumnos en los cursos de Introducción a la Teoría de la Arquitectura y Análisis Histórico de la Arquitectura, espero que sea un semestre de mucho provecho para todos.

Y para quienes han egresado recientemente o están en proceso de elaboración de la tesis, los exhorto a hacer el mejor de sus esfuerzos para llegar a buen término con los compromisos adquiridos, hasta la obtención del título con el que habrán de emprender una larga vida profesional.

Saludo también a todos los seguidores permanentes y a los lectores ocasionales que encuentran en este blog información útil para sus trabajos académicos.

Fredy Ovando Grajales

MENSAJE A LOS LECTORES...

2011-12-14T00:05:00.006-06:00

¡CUMPLIMOS CUATRO AÑOS!

14 de diciembre de 2011

En este CUARTO ANIVERSARIO de la BIBLIOTECA DE ARQUITECTO (S) agradezco a los visitantes asiduos, a los buscadores ocasionales, a los seguidores permanentes y a todos aquellos que han llegado a este blog aun de forma accidental, por todo este tiempo que me han acompañado en la aventura.

Agradezco de manera especial, por el apoyo brindado, a mi familia, por la paciencia demostrada por las horas que dedico a este proyecto y por ayudarme a buscar, seleccionar, elegir y revisar la información que aquí se presenta. A todos muchas gracias.

Seguiremos con el mismo entusiasmo haciendo cada vez más completa la información en torno a las 20 casas del siglo XX que dieron origen a este blog.

FREDY OVANDO GRAJALES

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA (Blundell)

2011-12-10T22:45:00.004-06:00

MODELOS DE LA ARQUITECTURA MODERNA
Monografías de edificios ejemplares. Volumen I: 1920-1940
Peter Blundell Jones

Este libro es un intento de observar de nuevo el Movimiento Moderno y volver a enmarcarlo según unos criterios más amplios. A diferencia de las historias canónicas de la arquitectura moderna, ambos libros [cuando salga el vol. II] exaltan la profundidad y complejidad de ese movimiento, y resaltan no tanto sus propósitos comunes como su espíritu explorador y la consiguiente diversidad creativa.

En este estudio se intenta también hacer una aproximación más cercana a los edificios, pues muchas historias del pasado, al concentrarse en los estilos y los periodos, ⎯y en la historia de la cultura en general⎯ han mencionado los edificios sólo de pasada. Esto hace que el enfoque de estos libros sea diferente y que tenga además un marcado carácter didáctico, pues van dirigidos fundamentalmente a los estudiantes de arquitectura.

Para ellos se ha adoptado el método del "estudio de modelos" o casos concretos (case studies), de manera que cada uno de los capítulos que componen los libros está dedicado monográficamente a un ejemplo singular; la excepción en el volumen I es el primer capítulo, que examina todo el conjunto de la colonia Weissenhof, como muestra de la variedad de enfoques entre los arquitectos modernos.

La singularidad del volumen I está también en la selección de los modelos, pues aunque se incluyen obras maestras indiscutibles (como la Bauhaus o la villa Savoye), también aparecen ejemplos menos habituales (como la hacienda Garkau, de Hugo Háring, o los hangares aeronáuticos, de Pier Luigi Nervi), a los que se unen edificios ya desaparecidos (como los almacenes Schocken, de Erich Mendelsohn). Y es que el autor quiere reivindicar el estudio de la obra Mendelsohn y de Bruno Taut porque, pese a ser dos arquitectos muy influyentes en su época, luego fueron relegados al olvido. La singularidad del enfoque se confirma en la obra elegida de Frank Lloyd Wright: una de las múltiples "casas usonianas", mucho menos conocidas que su célebre Casa de la Cascada.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
BLUNDELL JONES, Peter. Modelos de la Arquitectura Moderna. Monografías de edificios ejemplares. Volumen I: 1920-1940. Barcelona, Editorial Reverté, 2011 (Serie Estudios Universitarios de Arquitectura, 21) 336 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
5 Índice
7 Prólogo
17 Láminas
25 Introducción
35 I. Ludwig Mies van der Rohe y otros Colonia Weissenhof, Stuttgart, 1927
91 II Hugo Häring. Hacinda Garkau, cerca de Lúbeck, 1922-1925
109 III Walter Gropius. Sede de la Bauhaus, Dessau, 1925-1926
127 IV Jan Duiker. Sanatorio Zonnestraal, Hilversum, 1926
145 V Bruno Taut. Colonia Onkel Toms HÚtte, Berlín-Zehlendorf, 1926
165 VI Erich Mendelsohn. Almacenes Schoken, Stuttgart, 1926-1928
183 VII Le Corbusier. Villa Saboya, Poissy, 1929
205 VIII Alvar Aalto. Biblioteca municipal, Viipuri, 1927-1935
227 IX Pier Luigi Nervi. Hangares aeronáuticos, Orvieto, 1935-1939
245 X Giuseppe Terragni. Casa del Fascio, Como, 1932-1936
265 XI Erik Gunnar Asplund. Ampliación de los Juzgados, Gotemburgo, 1912-1937
287 XII Frank Lloyd Wright. Casa Rosenbaum, Florence (Alabama), 1939
307 Conclusión
315 Bibliografía
323 Procedencia de las ilustraciones
329 Índice alfabético

CASA LEMOINE

2011-12-09T10:26:00.003-06:00

KOOLHAAS HOUSELIFE
Ila Beka y Louise Lemoine

Se trata de un libro-documental que narra el día a día de la empleada doméstica en la Casa Lemoine, una de las viviendas más famosas del siglo XX.

Texto de DIEGO FULLAONDO

La Casa de Burdeos es una de las últimas viviendas unifamiliares del arquitecto holandés. Reconocida de forma unánime y acertada por todos los estamentos de la crítica internacional como uno de los hitos de la arquitectura del siglo pasado, se la coloca junto viviendas tan importantes como la Villa Savoya de Le Corbusier o la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright. Es ciertamente magnífica, y su pesado volumen agujereado flotando literalmente sobre el paisaje boscoso de la periferia de Burdeos sigue sorprendiéndonos incluso a los que conocemos el secreto de la levitación.

Es una casa muy particular. Toda ella gira alrededor del hecho de que su propietario, el padre de familia, tenía que moverse en silla de ruedas. En una actitud típicamente 'koolhaasniana', si se me permite la expresión, en lugar de diseñar una vivienda horizontal en una sola planta, que hubiera sido la solución más convencional, el arquitecto no acepta esta limitación, y pretende conceder a su cliente el milagro de la movilidad total. Y como (todavía) no es Dios, construye una ilusión radicalmente antagónica con la severa limitación del propietario. Una gran plataforma-habitación móvil se eleva y desciende, constituyéndose en el centro de la casa. No se trata de que comunique las tres plantas entre sí, como haría un amplio ascensor por ejemplo. La plataforma-habitación completa físicamente la distribución de la vivienda en cada una de sus tres plantas, según la posición en que se detenga. Si el propietario no puede moverse libremente por las tres dimensiones del espacio arquitectónico de su casa, Koolhaas hace que sea la propia casa la que se mueva para permitir que el dueño, desde su estática posición, pueda disfrutar de sus diferentes estancias, vistas y orientaciones.

Inteligentísima solución, que por supuesto responde perfectamente a las necesidades del propietario, a la vez que le libera de la tiranía de un desarrollo exclusivamente horizontal que, en el fondo, no haría sino hacerle más presente su limitación.

Ila Beka y Louise Lemoine podrían haberse limitado a contar todo esto en su película. Pero no. Hacen que la casa nos la enseñe Guadalupe, la extremeña que trabaja como mujer de la limpieza de este sofisticado artefacto. Vemos todo aquello que Koolhaas diseñó pormenorizadamente para monsieur a la vez que lo vemos chocar brutalmente con las labores diarias de mantenimiento. Somos testigos de cómo conviven en Guadalupe la admiración por una máquina especializada y las enormes dificultades que les provoca para realizar su trabajo genérico. Esa contradicción permanente nos ofrece infinidad de momentos con una gran carga humorística, que consiguen mostrarnos una casa vivida y vivible, en lugar de un objeto de culto intangible y abstracto, como tantas viviendas pseudo-decoradas que aparecen en las revistas de arquitectura e interiorismo.

La operación de la película es similar a la que concibió el arquitecto para la casa. Koolhaas consigue colocar el centro de coordenadas del universo en la plataforma-habitación de su habitante discapacitado, para hacer que el mundo entero gire a su alrededor. Los directores construyen toda la estructura narrativa de su película desde otro punto insospechado de la casa: la actividad de la mujer de la limpieza. Curiosamente, desde esta perspectiva tan diversa, la película hace mucho más consciente al espectador de la complejísima manipulación espacial realizada por el arquitecto de lo que hubiera conseguido cualquier explicación o imagen aséptica más convencional.

Excelente película o documental o lo que se quiera, que recomiendo con intensidad para todos los públicos. Incluso para reírse un rato sin más. A mí personalmente me ha servido para que mi mujer me perdone algunos defectillos que yo, desde mi modestia, había proyectado para ella en nuestra propia casa. ¡Si le pasa al holandés errante, qué menos que nos ocurra a los demás!

Información del texto obtenida en: http://www.soitu.es/soitu/2008/10/24/disenoyarquitectura/1224852776_810497.html

CASA BARRAGÁN

2011-12-05T08:19:00.002-06:00

LUIS BARRAGÁN. CASA ESTUDIO
Rax Rinnekangas

El documental Luis Barragán. Casa Estudio describe la residencia y taller del arquitecto en el antiguo barrio de Tacubaya, en la ciudad de México. Construida en 1948 y convertida posteriormente en museo, en la actualidad es propiedad del gobierno del estado de Jalisco y de la Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán. En 2004 la UNESCO reconoció la casa como Patrimonio Cultural de la Humanidad, considerándola una obra maestra del desarrollo del movimiento moderno, por integrar, en una nueva síntesis, elementos tradicionales y vernáculos, así como diversas corrientes filosóficas y artísticas de todos los tiempos. La casa de Luis Barragán se conserva tal cual la habitó su autor hasta su muerte en 1988.

Luis Barragán. Casa Estudio
Director del documental: Rax Rinnekangas
Autor del libreto: Antonio Ruíz Barbarin
Año de Producción: 2010
Formato: DVD
Duración: 60'
Colección: arquia/documental
Nº de la colección: 21

CASA SCHINDLER

2011-11-29T21:37:00.002-06:00

R. M. SCHINDLER
Judith Sheine

R M Schindler (1887-1953) was a pivotal Modernist architect who remained largely unrecognized by the critical establishment of his time. A pragmatist and theoretician, Schindler designed more than 500 projects -over 150 of which were built- mostly in the Los Angeles area, where he settled in 1920.

Trained in Vienna and influenced by two teachers, Adolf Loos and Otto Wagner, Schindler emigrated to Chicago in 1914, hoping to work for Frank Lloyd Wright. By 1918 he had attained that goal, and two years later he moved to Los Angeles as project architect for Wright's famous Barnsdall House.

In his own practice, which began in 1922, Schindler synthesized the ideas of Loos, Wagner and Wright into his own original and distinct approach, which he called 'space architecture'. This book focuses on Schindler's influences and on an analysis of his buildings. It includes rare archival material and new photography by Grant Mudford, as well as over 150 redrawn plans, sections and diagrams.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
SHEINE, Judith. R M Schindler. London, Phaidon Press, 2001, 304 p.

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA (Capitel)

2011-11-28T16:15:00.002-06:00

LECCIONES DE ARQUITECTURA MODERNA
Antón Capitel

PRÓLOGO

El presente libro reúne una serie muy diversa de textos que si bien en su momento no fueron concebidos para publicarse reunidos, poseen, no obstante, una notable unidad, representando bien mi constante y ya muy dilatada dedicación crítica a la arquitectura del siglo XX. Por eso se publican con el título que encabeza estas líneas y que pretende manifestar dicha condición unitaria.

Se trata de una antología de los artículos aparecidos en diferentes revistas o libros colectivos a lo largo de los años 90 y primeros del siglo, a los que se han añadido algunos otros ⎯muy pocos⎯ que se publicaron en los años 80, pero que me siguen pareciendo de interés, y que resultan útiles para reunir un conjunto crítico más lógico y coherente.

Se han dividido en tres grandes apartados temáticos. El primero es el dedicado a la arquitectura de los grandes maestros, y que insiste sobre todo en tres autores que siguen siendo claves de nuestro panorama y de nuestro quehacer, Le Corbusier, Mies van der Rohe y Alvar Aalto, completados también con Scharoun y con los arquitectos nórdicos más famosos entendidos como un colectivo. Todos los textos indagan fundamentalmente acerca de la forma de hacer arquitectura ⎯de la forma de proyectar⎯ de estos importantes personajes, lo que quiere decir también, consecuentemente, acerca del concepto y de la naturaleza que han tenido sobre nuestra disciplina. Me interesa destacar especialmente, y al respecto de los maestros, un tema que ha sido para mí muy relevante, y que considero altamente iluminador de la arquitectura moderna; me refiero a lo que he llamado “formas ilusorias”, argumento desarrollado aquí para la arquitectura de Le Corbusier y para la de Alvar Aalto, y que he desarrollado también para otros importantes casos con destino a un libro temático, del que en éste se ofrecen, de nuevo, estas primicias. Las formas ilusorias, esto es, la capacidad de la arquitectura para inspirarse en representaciones de cosas o conceptos que no están presentes en ella, en realidad, pero que se evocan como soportes básicos del oficio arquitectónico, constituyen a mi entender algunas de las principales claves del proyectar moderno.

Otro apartado, más pequeño, se dedica a la arquitectura española. Se han incluido tan sólo dos textos, uno de ellos muy completo y general, “El siglo XX español: notas para una síntesis”, capaz de dar, como promete, una visión completa y resumida de la arquitectura española durante todo el siglo moderno. El otro, “La aventura moderna de la arquitectura madrileña”, es una visión crítica, más incisiva, de las ideas y la obra de los arquitectos modernos de la capital española durante el franquismo (1950-1970) y, aunque es un texto de los años 80, creo que conserva prácticamente íntegro el interés que la publicación en su día despertó. Con ambos textos considero bien representada mi amplia dedicación a la arquitectura española, que se completa también con el apartado siguiente, y que el lector curioso podría completar mediante la consulta de la bibliografía.

El tercer apartado está dedicado a la arquitectura contemporánea y, más concretamente, a la producción de Siza Vieira, Rafael Moneo, Juan Navarro Baldeweg y Frank O. Gerhy, mediante textos que analizan obras muy específicas, y que representan mi dedicación a la crítica cotidiana escribiendo para diversas revistas. Se completa con un texto mucho más general, “De Kahn a Koolhaas. Apuntes rápidos sobre la arquitectura en el último tercio del siglo XX”.

Nada más. Los lectores tienen, pues, en sus manos, una abundante síntesis de mi constante dedicación a la crítica y a la reflexión acerca de la arquitectura moderna. A ellos va dedicada esta edición de unos escritos que fueron realizados con el deseo siempre depositado en la trasmisión del interés, el aprendizaje y la emoción que para mí ha supuesto entretenerme tanto tiempo en el examen de todas estas arquitecturas que constituyen nuestra atención. Un deseo de profesor, que aspira así a hacer bueno el título, y a que los textos lleguen a ser, realmente, “Lecciones de arquitectura moderna”.

AC, Madrid, 2002.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
CAPITEL, Antón. Lecciones de Arquitectura Moderna. Buenos Aires, Nobuko, 2008 (Colección Textos de arquitectura y diseño) 200 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
4 ÍNDICE
6 PRÓLOGO
1ª PARTE:
8 En las ilusiones también se vive. Inspiración ilusoria en la arquitectura corbuseriana.
22 Topografía y suelo en la tierra de Chandigarh.
32 Las columnas de Mies.
46 Mies contra Scharoun: una representación dramática en el Kulturforum de Berlín.
62 El liderazgo arquitectónico de la Escandinavia moderna.
72 Alvar Aalto: la síntesis de la modernidad.
80 Forma ilusoria e inspiración figurativa en la arquitectura de Alvar Aalto.
2ª PARTE:
96 El siglo XX español: notas para una síntesis.
120 La aventura moderna de la arquitectura madrileña (1956-1970).
3ª PARTE:
138 Bóveda, templo e idea en el Palacio de Congresos de Salamanca, de Navarro Baldeweg.
144 El centro Parroquial de Siza Vieira en Marco de Canavezes.
152 Dos Museos: Gehry en Bilbao y Moneo en Estocolmo.
166 El edificio del Gran Kursaal de San Sebastián, de Rafael Moneo.
172 El Kursaal de San Sebastián: cuatro observaciones.
178 De Kahn a Koolhaas. La arquitectura en el último tercio del siglo XX.
190 Bibliografía

CASA NIEMEYER

2011-11-23T00:36:00.003-06:00

OSCAR NIEMEYER
Silas Martí

"MI CAMINO ES EL DE LA LIBERTAD DE CREACIÓN"
Oscar Niemeyer

No le gusta decir su edad ni comentar que ha vivido más de un siglo. Pocas semanas antes de cumplir 103 años, Oscar Niemeyer es uno de los arquitectos vivos más importantes en el mundo y sigue trabajando de domingo a domingo en su oficina en Río. Llega a las nueve de la mañana al edificio donde hace sus dibujos en el barrio de Copacabana y deja el trabajo a las ocho de la tarde.

En una entrevista reciente hizo un chiste con sus años de vida. "Tengo sesenta años, cien es demasiado", dijo. También parece bastante modesto. "No me gusta decir mi edad, es aburrido. No tengo problemas de salud. las cosas siguen andando. Estoy completando mi pasaje. Cada uno de nosotros escribe una historia y yo tengo una página, pero sin nada de especial. Si pensara en esa edad, perdería la esperanza". Pero más que esperanza, tiene bastante energía. Diseña ahora un teatro en la ciudad argentina de Rosario; una plaza en Recife, en Brasil; una nueva torre de televisión en Brasilia, la capital que construyó con Lucio Costa y que cumplió cincuenta años en abril de este año; una biblioteca en la capital de Argelia, y un centro cultural en Avilés, en Asturias, su primer proyecto español.

Hace veintiún años, Niemeyer ganó el premio Príncipe de Asturias. En 2006, presentó a los reyes españoles un proyecto para el centro cultural que debe empezar a funcionar pronto en Avilés, formando un eje cultural en el norte de España, donde Frank Gehry empezó una verdadera revolución con su proyecto del Museo Guggenheim en la ciudad de Bilbao.

En un intento de rescatar su economía en crisis, Avilés tendrá ahora, por las manos de Niemeyer, un museo con teatro, mirador y espacios expositivos cerca del mar, a un costo de 40 millones de euros. No muy lejos de España, el arquitecto acaba de inaugurar un centro de música en Ravello, Italia, construido sobre la montaña, como si estuviera colgado sobre el mar. Niemeyer dibujó hasta tres versiones del proyecto de Avilés. Se barajó la posibilidad de que la construcción ocupara un terreno en Oviedo u otro en Gijón, pero al final el arquitecto consiguió lo que quería. Logró llevar su museo al mar. "Estoy muy satisfecho de que este proyecto haya agradado a tanta gente y con la posibilidad de que el conjunto pueda poner en diálogo las diferentes formas de comunicación artística", dijo el arquitecto antes de terminar la obra. "Todos mis proyectos fueron hechos con mucho interés, pero el Centro Cultural para Avilés tal vez sea uno de los que más me agradan".

Niemeyer no se arriesga a decir que su proyecto en la ciudad española tendrá el mismo efecto que el Guggenheim en Bilbao. "Sería demasiada pretensión por mi parte afirmar eso sobre un sitio que aún no tuve el placer de visitar ⎯ha dicho⎯. "Es evidente que espero que la inauguración de mi centro cultural despierte más atención para Avilés, que esa obra pueda atraer a muchos visitantes para esa ciudad tan amable, como me describió mi amigo Jair Valera, que acompañó los trabajos allí".

CAMINOS SUSPENDIDOS

El proyecto de Avilés arrancó de la construcción de una plaza con un teatro para mil personas con un palco abierto hacia al exterior, en el que se pudieran representar espectáculos para treinta mil personas. Es el mismo concepto que usó en el Auditorio Ibirapuera, en Sao Paulo, que también se abre hacia al área externa del parque central de la ciudad. En el lado opuesto de la plaza en Avilés, se levanta un museo en forma de cúpula y otro edificio para albergar la administración del centro cultural, un cine y un restaurante. En una torre circular, de 20 metros de altura, con vistas hacia el mar y la ciudad, debe funcionar otro restaurante.

"Tomé este proyecto con mucho interés. Era un terreno espléndido, un espacio muy bueno, plano, de unos 200 metros por 100, abierto sobre el paisaje, de modo que la idea natural era crear una plaza ⎯dijo Niemeyer en la entrevista oficial sobre el centro cultural⎯. De un lado pensé en hacer el auditorio, y del otro lado el museo. Quería que el terreno estuviera limpio, con sólo dos edificios, de modo que se enfatizara la arquitectura. Lo importante en la arquitectura es la sorpresa, hacer una cosa diferente y eso es lo que yo he querido hacer". Pero no es la primera vez que Niemeyer crea una plaza. Su Memorial da América Latina, en Sao Paulo, es un ejemplo de un complejo de construcciones circulares situadas en un gran terreno llano, todo de hormigón. La diferencia es que en Avilés el mar está más cerca y en lugar de olas, como las que dan forma al gran auditorio del Memorial, Niemeyer eligió trabajar con esferas y círculos. "Mi idea es siempre hacer algo diferente ⎯dice el arquitecto⎯. Lo impresionante en la arquitectura es lo que la gente busca".

En una entrevista exclusiva con Descubrir el Arte, Niemeyer comentó las similitudes entre la obra de Avilés y el Memorial da América Latina. "Hay similitudes entre los proyectos. pero eso tiene menos que ver con soluciones encontradas para el programa que con la búsqueda de elementos distintos en mi arquitectura ⎯ha dicho⎯. Las plazas en los dos proyectos son muy distintas, señalan mi deseo de crear espacios colectivos de convivencia y posibilitan la interacción social. Eso viene también de la voluntad de crear formas más libres, con armonía entre volúmenes. El modelo de teatro que se abre al exterior también ha tenido un éxito absoluto, según mis amigos de Sao Paulo". Sin embargo, el modelo de plaza creado en Brasil y ahora presente en Avilés es uno de los elementos más criticados en la obra del arquitecto por ser demasiado árido, poco agradable para paseos. "No creo que sea un problema ⎯dijo Niemeyer⎯. Estoy seguro de que el centro cultural será el lugar de encuentros muy calurosos. Me imagino todo funcionando, con gente en el auditorio para ver los espectáculos, otros caminando por las exposiciones y viendo a través de los espacios vacíos la plaza que diseñé, en especial el teatro abierto al exterior, lleno de música y ballet".

Sus proyectos actuales parecen repetir el mismo lenguaje con adaptaciones al terreno. El teatro en Rosario, al que se debe llamar Puerto de la Música, son dos estructuras en forma de cúpula, una dentro de otra, que también funcionan como dos espacios en uno, un teatro más alto y otro más bajo, de modo que se puedan crear escenas simultáneas. La disposición de teatro y sala expositiva, una de cada lado de un espacio abierto, también se repite en la plaza Dona Lindu, en Recife. El nuevo edificio de la Fundaçao Oscar Niemeyer, que será parte del Caminho Niemeyer, en Niterói, donde está su Museu de Arte Contemporanea, será también una gran cúpula envuelta por un camino suspendido, como un pasillo elevado que rodea esa esfera de hormigón, muy similar al Museu Nacional da República, en Brasilia. Es inevitable notar que el estilo Niemeyer parece ser copiado con más o menos éxito por el propio arquitecto y ahora empieza a ser exportado a otras partes de Brasil y del mundo. "Estoy trabajando, trabajando mucho ⎯dice el arquitecto⎯. Tengo mucho gusto en hacer proyectos, pero hoy no existe una arquitectura ideal, la arquitectura ideal sería monotonía. Cada arquitecto hace su arquitectura, yo hago la mía".

No muy lejos del edificio de la Fundaçao Oscar Niemeyer, en Río, el español Santiago Calatrava trabaja en su primer proyecto brasileño, el Museu do Amanha que debe empezar a funcionar en 2012. Es un contraste interesante con Niemeyer, ya que también tiene un estilo inconfundible, repetido alrededor del mundo, pero con claras referencias y vicios de la era posmoderna. El brasileño dice admirar la obra de Calatrava y también la de Frank Gehry, con quien dividirá espacio en España, aunque sean representantes de otro momento. "Me gusta mucho la obra de mis colegas Frank Gehry, Zaha Hadid, Daniel Libeskind y Santiago Calatrava, a quienes admiro ⎯ha dicho Niemeyer⎯. Pero evito juzgar el trabajo de otros arquitectos. Deben hacer lo que les gusta y no aquello que a los otros les gustaría que hicieran. Lo único que me sorprende de modo negativo es el gusto actual por la exhibición de materiales constructivos más caros. Hay demasiados proyectos hoy en día que son como escaparates de materiales caros y extraños. He tratado de huir de esa tendencia". De hecho, el arquitecto defiende el regreso a construcciones más sencillas provocado por la crisis económica que empezó hace dos años. Según Niemeyer, volver a aspectos clásicos y más sobrios de la modernidad es un "movimiento justo y necesario".

Las innovaciones técnicas no parecen impresionar mucho a Niemeyer. Por más complejos que sean sus proyectos, él sigue siendo un entusiasta de la escuela que fundó: estructuras armadas sobre zancos, curvas sensuales en hormigón y espacios que integran interior y exterior. "Mi preocupación es quitar los soportes, porque así la arquitectura se vuelve más ambiciosa. Los espacios se vuelven más grandes y la gente tiene condiciones de buscar formas diferentes ⎯dice el arquitecto⎯. El hormigón armado permite todo. Hice un espacio para fiestas populares, el Complexo Cultural Norte, en el que treinta mil o cuarenta mil personas quedan cubiertas por una extensión de hormigón, muy elegante, delgada. Eso es importante para el arquitecto".

[MODERNIDAD] TROPICAL

Desde que adaptó el diseño de Le Corbusier en una de las primeras construcciones modernas en Brasil, el antiguo Ministério de Educaçao e Saúde, en Río, Niemeyer sigue afirmando esa fusión entre espacios interiores y exteriores. "Es una marca de mi creación arquitectónica, pero no hay recetas instantáneas para alcanzar esa fusión expresiva entre espacios ⎯ha dicho⎯. Es muy probable que la búsqueda por esa fusión o integración tenga que ver con una noción de armonía y con mi interés en asegurar un espacio de convivencia más generoso y atractivo".

En ese sentido, Niemeyer parece quejarse de las estructuras de poder bajo las cuales siempre ha tenido que trabajar. Casi todos sus proyectos son encomiendas de gobiernos o instituciones oficiales, desde la elaboración de toda una ciudad, como Brasilia, hasta el diseño del edificio de las Naciones Unidas en Nueva York. En ámbito oficial, Niemeyer logró crear su estilo único, que sirvió como punto de partida para la llamada modernidad tropical. Pero también se opuso a la explosión de formas exageradas y los excesos de la arquitectura a principios del siglo XXI, quejándose de la falta de compromiso social en muchos proyectos. "Trabajamos para quien tiene dinero, para el poder. Mi arquitectura, por lo menos, cuando es diferente, hace que el más pobre se quede encantado, con ganas de saber qué es. Y si se interesa por ello, es una cosa nueva para él. Existe ese momento de la emoción frente a una cosa diferente. Pero me parece abusivo decir que toda mi obra es política y estoy seguro que muchos de mis proyectos más políticos pueden revelar un sentido simbólico, que esté más allá de la interpretación política ⎯dice el arquitecto⎯. No es suficiente que un proyecto tenga salas amplias. Tiene que ser bello para que la gente se sienta atraída por la arquitectura. Me agradan proyectos con un sentido social respetable, que sean abiertos al público. Un sentido social que busque la justicia es más importante que la arquitectura".

De hecho, la revista que sigue editando, Nosso Caminho, dedica más espacio a otros temas que a la arquitectura, en general cuestiones de justicia social. Sus artículos vienen cargados de la retórica política que el propio Niemeyer llama de su pensamiento de izquierda, un discurso que parece no haber cambiado desde la Revolución Cubana, pero que tiene puntos actuales y bastante que ver con la política de hoy día en Brasil. Niemeyer, así como Paulo Mendes da Rocha, el segundo ganador brasileño del premio Pritzker, defiende en su discurso mejoras en la enseñanza de arquitectura en el país. "Me gusta hablar de arquitectura porque pasé toda la vida dibujando. Pero siempre digo que la vida es más importante que la arquitectura. Estamos contra el especialista, el tipo que entra en una escuela superior pensando en ser un gran arquitecto, no lee nada y deja la escuela sin comprender el mundo que le espera, en el cual tendrá que participar ⎯dice Niemeyer⎯. Es una discusión sobre la vida, las injusticias sociales y los problemas que existen, como la violencia".

El arquitecto da como ejemplo de proyectos en esa línea el museo-escuela que construyó en Chile. "No es sólo un museo, porque allá hay una escuela distinta. La gente entra, se queda dos meses, y participa de conferencias sobre literatura, historia, política. Sale para la vida con la certidumbre de que el mundo no es fácil ⎯explica Niemeyer⎯. Lo llamé museo-escuela, está en Santiago". También hizo el Muamba, el Museu de Arte Moderna da Baixada Fluminense, con 1,500 obras de la Colección de Gilberta Chateaubriand, y espacios para residencias artísticas.

METRÓPOLIS GLOBALES

Mientras demuestra estar de acuerdo con muchas ideas de Mendes da Rocha, Niemeyer reconoce las diferencias entre sus estilos, como si buscaran los dos el mismo efecto a través de formas diferentes. "Sólo puedo decir que Paulo Mendes da Rocha es un gran arquitecto brasileño y que tengo enorme respeto por su dedicación a la arquitectura ⎯ha dicho Niemeyer⎯. Respeto también su preferencia por líneas rectas, pero no acepto esa polarización entre mi trabajo, tan personal, y lo que llaman escuela de Sao Paulo". Niemeyer, de hecho, se resiste a clasificar su estilo. No quiere ser moderno, tampoco se identifica con ninguna de las escuelas y movimientos que surgieron en Brasil. Sobre Brasilia, su trabajo más emblemático hasta ahora, sólo dice que es resultado de gran audacia política. "Es un bello ejemplo del coraje de un gran estadista (Juscelino Kubitschek) y de la voluntad de realizar una cosa nueva ⎯ha dicho⎯. Es una capital moderna, a la altura de la grandeza del país, que está presente en la obra de urbanistas, arquitectos, ingenieros y diferentes trabajadores brasileños". Fuera de Brasilia, el arquitecto comenta una situación muy lejos de la utopía. "Considero profundamente equivocado el urbanismo practicado en las ciudades ⎯ha dicho⎯. En especial en las llamadas metrópolis globales, como es el caso de Sao Paulo". En Río, Niemeyer parece interesado en los proyectos de la ciudad que se prepara para recibir la Copa del Mundo en 2014 y los Juegos Olímpicos de 2016.

Casi todas las intervenciones olímpicas deben ocurrir lejos del centro de la ciudad, en el barrio de Barra da Tijuca, mientras nuevos museos y centros culturales se desarrollan en la zona del puerto, más cerca de las zonas centrales. "Todo me parece bastante justo, sobretodo si nuestros líderes políticos consiguen asegurar espacios de trabajo para arquitectos brasileños ⎯ha dicho⎯. Y no faltan buenos arquitectos, con ganas de aprovechar esas oportunidades". Hasta ahora, Niemeyer no está involucrado con ninguno de esos proyectos, pero defiende la ruta hacia una arquitectura más libre. "Mi camino es el de la invención, de la libertad de creación, en donde el arquitecto permanezca siempre fiel a su intuición creativa ⎯ha dicho⎯. Soy un arquitecto que ha seguido una investigación muy personal, que ha buscado una arquitectura más ligera y creativa, que trata de explorar al máximo el potencial del hormigón armado. Soy un arquitecto para quien la arquitectura es invención".

CASA LOVELL

2011-11-22T14:08:00.004-06:00

NEUTRA
Complete Works
Barbara Mac Lamprecht y Peter Gössel (ed)

Todas las obras de Richard Neutra reunidas en un volumen. La obra completa de Richard Neutra (cerca de trescientas viviendas privadas, colegios y edificios públicos) es reunida en un volumen ilustrado con unas mil fotografías, incluyendo las de Julius Shulman y otros destacados fotógrafos.

Originario de Viena, Richard Neutra llegó a América al principio de su carrera y se estableció en California. Su influencia en la arquitectura de posguerra es innegable. Su estilo elegante y frío se adaptaba a la perfección al clima soleado y el rico paisaje de su patria adoptiva. Neutra poseía una gran sensibilidad para captar la relación entre el hombre y la naturaleza. Su marca de fábrica son las altas paredes acristaladas y los techos que se convierten en profundos salientes, conectando el interior con el exterior. La habilidad de Neutra para combinar en sus diseños tecnología, estética, ciencia y naturaleza le ha llevado a la vanguardia de la arquitectura moderna.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
MAC LAMPRECHT, Barbara. Neutra: Complete Works. Köln, Taschen, 2010, 464 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Preface by Dion Neutra
10 History and the Milieu of Social Critique
22 Technological Investigation
34 Silver Paint, the Dutch, and Japan
42 Biorealism: Bodily Substrate of the Mental Life
50 Essays in Dwelling
72 Architecture of Social Concern
88 Complete Works
456 Epilogue by Julius Shulman
458 Maps
460 Appendix

LIBRO DE CASAS (Dell'Osso y otros)

2011-11-10T11:13:00.002-06:00

L'ARCHITETTURA DELLA VILLA
Riccardo Dell'Oso, Stefania Marletta, Sebastiano D'Urso, Giuseppe Oceano, Venera Ardita, Ioanni Delsante y Alessandro Ghia

PREFAZIONE
di Cesare Stevan

Le proposte più innovative di molte correnti architettoniche, a partire dalla fine del XIX secolo, sono state anticipate da progetti e realizzazioni di case unifamiliari. Dal movimento delle città giardino al Movimento Moderno, da Frank Lloyd Wright a Le Corbusier, la casa unifamiliare si è offerta come occasione di riflessione sul ruolo di una architettura interprete non solo di bisogni materiali, ma dell'insieme delle esigenze psichiche e spirituali coinvolte nell'atto dell'abitare.

Anche nei momenti di massimo trionfo di un concetto dell'abitare incentrato sul razionale e funzionale, il progetto della casa, in particolare di quella unifamiliare, ha riassunto ed espresse aspirazioni collocabili ben oltre la sua "funzione di servizio" e in nulla coincidenti con l'ideologia del minimo esistenziale.

Il progetto della casa unifamiliare, sintesi di una visione alta dell'abitare che pone in primo piano l'individuo il suo equilibrio psicofisico ed il suo comfort, è stato in molti casi utilizzato come manifesto della nuova architettura, affermazione di nuovi canoni linguistici, esaltazione di nuovi valori e di nuovi stili di vita.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
DELL'OSSO, Riccardo et al.  L' architettura della villa. Milano, Maggioli, Libreria Clup, 2007, 185 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Prefazione, di Cesare Stevan
9 Introduzione, di Angelo Bugatti
13 SEZIONE I: L'architettura della villa, di Riccardo Dell'Osso
I termini della ricerca
Condizionamenti e libertà compositiva
La storia della villa tra città e campagna
L'architettura della villa nel Novecento
Il linguaggio contemporaneo della villa
29 SEZIONE II: La villa del Novecento nella cultura del progetto
31 Il Movimento Moderno, di Stefania Marletta
G. Rietveld, Casa Schröeder
Le Corbusier, Ville Savoye
P. Chareau, Maison de Verre
G. Terragni, Villa Bianca
L. Mies van der Rohe, Casa Farnsworth
59 L'architettura organica, di Sebastiano D'Urso
F. Lloyd Wright, Casa sulla Cascata
G. Asplund, Casa Asplund
A. Aalto, Villa Mairea
A. Libera, Casa Malaparte
R. Neutra, Casa Moore
87 Il Postmoderno, di Giuseppe Oceano
P. Portoghesi, Casa Baldi
R. Venturi, Casa Vanna Venturi
M. Graves, Casa sul fiume Hudson
A. Rossi, Case unifamiliare a Monte Pocono
O. M. Ungers, Casa a Colonia
113 Il Deconstructivismo, di Venera Ardita
P. Eisenman, House X
F. O. Gehry, Norton House
R. Koolhaas, Villa dall'Ava
Z. Hadid, Casa spirale
UNstudio, Villa Wilbrink
139 Il Minimalismo, di Ioanni Delsante
S. Ban, 9 Square Grids House
R. Briccola, Casa a Campo Vallemaggia
E. Souto de Moura, Due Case
J. Pawson, Casa privata
T. Ando, Invisible House
165 Bibliografia delle sezioni
171 Bibliografia della villa: una scelta di metodo, di Alessandro Ghia

CASA MÉLNIKOV

2011-11-07T08:24:00.004-06:00

CONSTRUIR LA REVOLUCIÓN
Arte y arquitectura en Rusia 1915-1935
Maria Ametova, Maria Rogozina, Jean-Louis Cohen, Christina Lodder, Richard Pare y Maria Tsantsanoglou

Este libro traza de manera extraordinaria la trayectoria de la arquitectura vanguardista rusa durante el intenso periodo comprendido entre 1915 y 1935. Arquitectos como Konstantín Mélnikov, Moiséi Guínzburg y los hermanos Vesnín proyectaron edificios en cuyo estilo innovador tomaban cuerpo la energía y el optimismo del nuevo estado socialista soviético. Richard Pare, destacado fotógrafo de arquitectura, documenta desde hace quince años el estado actual de esas construcciones icónicas. Sus espectaculares imágenes de gran formato se yuxtaponen a fotografías de época, publicaciones contemporáneas y numerosos dibujos y pinturas de artistas constructivistas como Malévich, Tatlin, Popova y El Lissitski. Una referencia esencial para conocer la historia de la arquitectura en el siglo XX, el arte constructivista y la Rusia soviética. Interesa destacar la obra edificada por Konstantín Mélnikov y en especial la casa que proyectó para sí mismo, la cual se ha convertido en uno de los íconos de la arquitectura moderna internacional.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
VV. AA. Construir la Revolución. Arte y arquitectura en Rusia 1915-1935. Madrid, Turner, 2011 (Colección Arte y Fotografía) 272 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Índice
9 Presentación
12 Encuentros difíciles: la arquitectura de la vanguardia rusa, entre Oriente y Occidente. Jean-Louis Cohen
22 La síntesis de arte y arquitectura en la vanguardia rusa: el testimonio de la Colección Costakis. Maria Tsantsanoglou
28 ARTE
94 Fotografías del Museo Estatal de Arquitectura Schüsev: arquitectura soviética de los años veinte y primeros años treinta. Maria Ametova y Maria Rogozina
96 El pintor como arquitecto: exploraciones hacia una arquitectura constructivista. Christina Lodder
101 Difundir el mensaje. Richard Pare entrevistado por Tim Tower
109 ARQUITECTURA
250 Glosario
253 Biografías: artistas
257 Biografías: arquitectos
266 Bibliografía adicional
267 Índice [de nombres]

VILLA SAVOYE

2011-11-03T02:56:00.003-06:00

LA VILLA SAVOYE
Dominique Amouroux

Edificio cumbre de la arquitectura del siglo XX y obra del célebre y talentoso arquitecto Charles-Édouard Jeanneret, llamado Le Corbusier, la villa Savoye en Poissy (Yvelines), finalizada en 1931, llama la atención por su radicalidad formal. Ubicada en un terreno de siete hectáreas que domina el valle del Sena, esta villa, bautizada como «Les heures claires» por sus dueños, Pierre y Eugénie Savoye, es la conclusión del periodo llamado «de las villas blancas» del arquitecto. Esta construcción es la perfecta ilustración de la teoría de los cinco puntos de la arquitectura moderna formulada en 1927: los pilotes, los techos-jardín, la planta libre, la ventana alargada y la fachada libre. Además de la historia de la villa y de descifrar sus peculiaridades arquitectónicas, aspectos abordados en las dos primeras partes de la obra, el autor invita a un descubrimiento actualizado de este edificio en los ricos anexos de la obra.

Información editada por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto (s).

FICHA BIBLIOGRÁFICA
AMOUROUX, Dominique. La Villa Savoye. Paris, Centre des monuments nationaux, 2011 (Colección Editions des Monuments) 64 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
À la rencontre de la villa Savoye 
Une commande paradoxale 
Pour le sport et l’ouest 
Le choix d’un architecte 
Des années intenses et fertiles 
Des décors urbains similaires 
Une demande énoncée simplement 
Entre rapidité et labeur, cinq projets 
La part de l’automobile 
Une approche scénarisée 
La désintégration des codes sociaux 
Le souffle de la liberté 
La nature et le corps 
Avant-garde et modernité 
De la colère à l’abandon 
La villa victime de l’industrie automobile 
Les pommes, oui. La villa, non 
Le Corbusier assaille Malraux 
Espoirs et échecs en série 
Un plaisir radieux  
Regards sur la villa Savoye  
Savoirs au-delà… 
Les anges gardiens de la villa 
Le maillon d’un parcours d’architecture

CASA GROPIUS

2011-11-01T19:15:00.001-06:00

GROPIUS HOUSE
Nancy Curtis

Versión actualizada de un documento ya comentado en este blog.

In 1938, Walter Gropius, founder of the Bauhaus school of design in Germany, built this home for his family in Lincoln, Massachusetts. It soon became one of the most influential houses in the country, studied by students and visited by well-known artists from all over the world. Filled with original furnishings, many of them made in the Bauhuas workshops, along with works of art, it richly illustrates Gropius’s design principles. The book contains stunning color photographs of interior and exterior spaces as well as black and white images shot when the family was still in residence. Beautifully illustrated in color and black and white and handsomely designed.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
CURTIS, Nancy. Gropius House. Boston, Massachusetts, Society for the Preservation of New England Antiquities, 2010, 14 p.

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA (Ching y otros)

2011-10-26T21:03:00.003-05:00

UNA HISTORIA UNIVERSAL DE LA ARQUITECTURA.
Un análisis cronológico comparado a través de las culturas
Vol 2. Del siglo XV a nuestros días
Francis D. K. Ching, Vikramaditya Prakash, Mark M. Jarzombek

Este libro ofrece un excepcional recorrido cronológico por más de 500 obras paradigmáticas de la historia universal de la arquitectura. Lejos de centrarse en países y regiones específicos, el manual se organiza en estricto orden cronológico para que todas las culturas y civilizaciones converjan a través de sus legados arquitectónicos. Gracias a este enfoque innovador, el lector dispondrá de una lectura transversal comparada que permite comprender las conexiones, contrastes e influencias mutuas de las diferentes culturas arquitectónicas. Cada obra cuenta con una descripción completa del contexto en que se edificó y de sus características más relevantes, y viene acompañada de un rico material gráfico, que puede incluir mapas, fotografías y, por supuesto, las ilustraciones elaboradas por el célebre maestro del dibujo arquitectónico Francis D. K. Ching. Este segundo volumen abarca desde el siglo xv hasta nuestros días, y presenta coincidencias temporales reveladoras, como las del período del Renacimiento europeo, cuyo desarrollo coincide en el tiempo con la construcción del Machu Picchu en Perú y la Ciudad Prohibida de Pekín, o como el esplendor de la arquitectura mogol en la ciudad de Fatehpur Sikri, coincide con la construcción de las primeras haciendas españolas en América y las villas de Andrea Palladio. A su vez, el libro muestra cómo la colonización europea supuso la expansión mundial de la arquitectura del Viejo Continente, un recorrido que llega hasta la era actual de la arquitectura globalizada.

EXTRACTO DEL PREFACIO

¿Qué es una historia universal de la arquitectura? Por supuesto, no existe una única respuesta, de la misma manera que no hay una única manera de definir palabras como ‘historia’, ‘universal’ y ‘arquitectura’. Aun así, esas palabras no son totalmente indefinidas, y aquí las hemos utilizado como vectores que nos han ayudado a construir la narración de este estudio. Al fin y al cabo, el objetivo es suscitar el debate sobre dichos términos y, al mismo tiempo, proporcionar una estructura de base para incitar a los estudiantes a discutir los temas en clase. Este libro es universal desde el punto de vista geográfico, en la medida en que aspira a representar la historia de todo el planeta y no sólo de una parte de él. Toda obra de este género tiene que ser inevitablemente selectivo sobre lo que debe incluirse y lo que no, por ello, hemos intentado representar una amplia franja del globo en toda su diversidad. Al mismo tiempo, nuestra opinión es que lo global no es sólo un concepto geográfico que pueda ser simplemente contrastado con lo regional o lo local. Lo global es también una función de la imaginación humana, y una de las cosas que nos interesa dilucidar es cómo imaginan el mundo las historias locales. Sin embargo, este libro no es la suma de todas las historias locales, sino que su objetivo tiene que ver con la disciplina de la arquitectura, que nos exige desvelar conexiones, tensiones y asociaciones que trascienden las visiones locales. No es necesario decir que nuestro enfoque es sólo uno de entre los muchos posibles.

Hemos utilizado la sincronía como una estructura eficaz para nuestro análisis. Así, por ejemplo, de la misma manera que hoy se proclama en Corea que el palacio Kyongbokgung de Seúl es un ejemplo de arquitectura tradicional coreana, nosotros observamos que también pertenece a una corriente de construcción euroasiática que abarcó desde Japón (la villa imperial de Katsura), pasando por China (Pekín y las tumbas Ming), Persia (Isfahán), India (Taj Mahal), Turquía (el complejo de Suleyman), Italia (la basílica de San Pedro y la villa Rotonda) y Francia (Chambord). La sincronía de esos edificios suscita cuestiones tales como: ¿Qué sabían unas personas de otras?, ¿cómo viajaba la información?, ¿cómo se desplazaba o se traducía la cultura arquitectónica? Siempre que ha sido posible hemos abordado estas cuestiones directamente, pero otras que hemos planteado han quedado sin respuesta.

Sin embargo, lo anterior no quiere decir que esta historia sea sólo una historia de influencia y conexión. Hay numerosos ejemplos de producción arquitectónica en los que las condiciones específicas de su ejecución fueron abrumadoramente singulares y únicas en su contexto inmediato. En realidad, y en la medida de lo posible, hemos tratado de ser fieles a las particularidades de cada edificio individual. Al mismo tiempo, nos ha parecido sumamente importante considerar que todo proyecto arquitectónico específico está enmarcado en un ámbito más amplio, por el que se ve afectado directa o indirectamente. Estos efectos pueden ser consecuencia de las fuerzas económicas, el comercio y el sincretismo; la guerra, la conquista y la colonización; o del intercambio de conocimientos, sea por la fuerza, por apropiación o por adquisición.

La tendencia imperante posdecimonónica de interpretar la historia a través de la óptica de los Estados nacionales suele ser un impedimento a la hora de descifrar las circunstancias globales. Además, la perspectiva de la economía global actual, cada vez más hegemónica, hace que la tendencia de los historiadores, y a menudo de los arquitectos, sea nacionalizar, localizar, regionalizar e incluso micro regionalizar la historia —tal vez como un acto de resistencia significativo—, y puede impedirnos analizar la inteconectividad histórica de las realidades globales. ¿Qué sería de los turcos hoy de haber permanecido en Asia oriental? El movimiento de pueblos, ideas y riquezas nos ha unido unos con otros desde el principio de la historia. Y así, sin negar la realidad de los Estados nacionales, ni sus afirmaciones de unificación de historias e identidades, nos hemos resistido a la tentación de modelar nuestra narración según directrices nacionalistas. La arquitectura india, por ejemplo, puede tener ciertos rasgos reconocibles que han perdurado desde sus inicios hasta hoy, pero existen muchas más incógnitas de lo que creemos que pueden ser dichos rasgos. El flujo del budismo indio hacia China, el asentamiento de los mongoles en el norte, la influencia del Islam desde el este y la colonización de los ingleses desde la costa, por no hablar de la expansión económica de la India actual, no son más que algunos de los vínculos más obvios que, para bien o para mal, enlazan a India con los acontecimientos globales. Son precisamente esos vínculos, y su arquitectura resultante, lo que nos interesa resaltar en este libro, antes que la “indianeidad”, por así decirlo, de la arquitectura india. Además, es importante recordar que históricamente India ha estado dividida en numerosos reinos que, como sucede en Europa, podrían ha-berse convertido fácilmente en naciones, y en algunos casos así lo hicieron. Al narrar su historia hemos procurado preservar su identidad distintiva, tratando además de resaltar las vías que emplearon para crear su propia fantasía global. [...]

Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
Editado por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto (s).

FICHA BIBLIOGRÁFICA
CHING, Francis D. K., Vikramaditya Prakash y Mark M. Jarzombek. Una historia universal de la arquitectura. Un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol 2. Del siglo XV a nuestros días. Barcelona, Gustavo Gili, 2011, 370 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
Prefacio
Agradecimientos

1400
Tenochtitlán
La cultura chimú: Chan Chan
Los incas
Machu Picchu
Los invasores nómadas1
La dinastía china Ming
La Ciudad Prohibida
El Templo del Cielo
La dinastía Joseon
El Japón del período Muromachi
Kinkakuji
Ginkakuji
La dinastía Timurí
Los sultanatos del Decán
Mandú
Pandua
Jami Masjid en Ahmedabad
El imperio otomano
El centro médico Beyazit
El palacio Topkapi
El sultanato de los mamelucos
El mausoleo del sultán Qaitbey
La República de Venecia
La catedral de Florencia
Las logias florentinas
El palacio Medici
El renacimiento italiano
La iglesia de San Lorenzo
La iglesia del Santo Spirito
El palacio Rucellai
Pienza
Sant’Andrea de Mantua
La villa Medici
Las iglesias de los milagros
Santa Maria della Consolazione
Basílica de San Pedro de Roma
El Belvedere del Vaticano
Plaza de San Marcos
Los châteaux franceses
Iglesia de Nuestra Señora en Ingolstadt

1600
El shogunato Tokugawa
Nijo-jo
Nikko Toshogu
El templo Ryoanji
Los viajes de Zheng He
La dinastía de los mogoles
Fatehpur Sikri
Diwan-i-Khas
Vijayanagar
Bijapur
Ibrahim Rauza
Mausoleo del jeque Safi al-Din
Los chaybánidas de Bujará
La conquista española de América
El atrio
El Escorial
El alto renacimiento italiano
El Capitolio
Iglesia del Gesú
La villa Farnese
La iglesia de Il Redentore
Las villas de Palladio
Villa Rotonda
Los Uffizi
Ámsterdam
Ayuntamiento de Ámsterdam
La Place Royale
La Inglaterra isabelina
Hardwick Hall
Banqueting House
Las nuevas iglesias del Kremlin
Iglesia de la Asunción
La Italia barroca
La iglesia de Sant’Andrea al Quirinale
La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane
La iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza
La iglesia de San Filippo Neri
Iglesia de la Visitation
Los dogon de Mali
Arquitectura del bloque de influencia eurasiático
La villa imperial Katsura
Tumbas Ming
El palacio Potala
Taj Mahal
Isfahán
La Suleymaniye
La basílica de San Pedro en Roma

1700
Colonialismo
Fortalezas coloniales
Haciendas
Las fazendas brasileñas
Massieri
Cafés
La cultura imperial francesa
Hôtel de Sully
Place Vendôme
La fachada este del Louvre
El palacio de Versalles
El Observatorio de París
Hôtel des Invalides
Basílica de los Inválidos
Inglaterra: la casa de los Estuardo
Tumba de Charnock
La catedral de Saint Paul
Palacio de Blenheim
Iglesia de Saint Mary Woolnoth
Expansión del barroco
La Valeta
El rococó y el Zwinger de Dresde
La fachada de la catedral de Santiago de Compostela
El barroco bávaro
La iglesia de Neresheim
Palacio de Sans Souci
La arquitectura georgiana
Chiswick House
La capilla del rey
Los jardines Stowe
Templo de los próceres británicos
La dinastía Qin
Los jardines Yuanmingyuan
Jardín Qingyi
Edo, el Odoi de Kioto y el barrio Shimabara
Corea: la dinastía Choson
Los nayaks de Madurai
La dinastía de los malla en Nepal
El fin de los mogoles
Jaipur
El palacio de Hawa Mahall
El Darbar Sahib

1800
El emperador Qianlong
Chengde
El Pulesi
Putuo Zongcheng
El neoclasicismo
Casa Syon
Giambattista Piranesi y el romanticismo
Strawberry Hill
Marc-Antoine Laugier
Sainte Geneviève de París
El Petit Trianon
Edificios para las salinas de Chaux
Biblioteca Nacional de Francia
El neoclasicismo en Estados Unidos
Cementerios napoleónicos
El Banco de Inglaterra
Calcuta y el edificio Writers
La iglesia de Saint John
La residencia oficial del gobernador en Calcuta
El Royal Pavilion de Brighton
Las prisiones panópticas
Japón: el período Edo
Kanamaru-za
El nacionalismo romántico
El Altes Museum
San Petersburgo
Washington
Los shakers
Auguste Welby Pugin
Westminster
Jean-Nicolas-Louis Durand
El neogriego
El capitolio del Estado de Tennessee
Sinagogas
Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc
Biblioteca de Sainte-Geneviève
John Ruskin
Wat Pra Kaew

1900
La creación de la Metropolitan Board of Works
Estaciones de ferrocarril
Las exposiciones universales
Las galerías comerciales
El Central Park de Nueva York
Los museos nacionales
El Palacio de Justicia de Londres
La Bombay colonial
La École des Beaux-Arts de París
La Ópera de París
Arquitectura doméstica victoriana
El estilo reina Ana
Henry Hobson Richardson
El movimiento arts and crafts
William Morris y William R. Lethaby
El estilo indosarracénico
La fusión entre la arquitectura indonesia y holandesa
La mezquita de al-Rifa’i
El movimiento arts and crafts en California
El estilo shingle
El movimiento City Beautiful
El nacimiento del profesionalismo en la arquitectura
Rascacielos
El edificio Wrigley
Los campus estadounidenses
El art nouveau
La casa Tassel
La casa Batlló
Frank Lloyd Wright
Taliesin
Walter Burley Griffin
Expansión del movimiento beaux-arts
Museo Nacional de Kioto
Catedral de Myongdong
Edificio de la corporación bancaria de Hong Kong y Shanghái
África colonial
El Deutsche Werkbund
Adolf Loos
Los nuevos materiales: el hormigón
La Garnisonskirche
El cubismo checo
El expresionismo
Nueva Delhi
Erik Gunnar Asplund
La casa Hollyhock
De Stijl
Rascacielos de vidrio en Friedrichstrasse
El constructivismo ruso
La torre de Tatlin
El Pabellón Soviético en París
La Bauhaus
Hacia una arquitectura
La villa Savoye
El Pabellón Suizo

1950
El movimiento moderno
La Weissenhofsiedlung
La casa Lovell
Los CIAM
El Pabellón de Alemania en Barcelona
Ankara
El Rockefeller Center
Richard Buckminster Fuller
El Palacio de los Sóviets
Checoslovaquia
El Pabellón de Japón en París
El movimiento moderno brasileño
Villa Mairea
Las casas usonianas
La Casa de la Cascada
Auditorio Kleinhans en Buffalo
Arquitectura moderna en Líbano
El movimiento moderno israelí
La arquitectura nazi
La arquitectura fascista italiana
La Casa del Fascio en Como
El IIT
La casa Farnsworth
La casa Eames
El Guggenheim Museum de Nueva York
La capilla de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp
El Ayuntamiento de Säynätsalo
Yale University Art Gallery
Brasilia
Chandigarh
El Secretariado y el Palacio de Justicia
Edificio de la Asamblea
Ahmedabad
Eero Saarinen
La Ópera de Sídney
Eladio Dieste
El movimiento moderno en el Caribe
Ekística
La China de Mao Tse-Tung
Escuela Nacional de Arte, La Habana
Salk Institute, La Jolla
Los metabolistas japoneses
La Universidad de Ibadan
SOM
Archigram
El brutalismo
Balkrishna V. Doshi y Charles Correa
La arquitectura posmoderna
El museo posmoderno
El mundo posmoderno no occidental
La globalización toma el mando

Glosario
Bibliografía
Créditos de las fotografías
Índice de términos

CASA BARRAGÁN

2011-10-25T17:03:00.002-05:00

LUIS BARRAGÁN
Búsqueda y Creatividad
Louise Noelle

INTRODUCCIÓN (fragmento)

La dilatada fama internacional alcanzada por Luis Barragán en tiempos recientes, tiene contados paralelos en la historia del arte mexicano, y es un caso único en el campo de la arquitectura. Por ello se han venido publicando numerosos libros y artículos que dan cuenta del quehacer de este arquitecto. Sin embargo, también se puede señalar que la mayoría de estas publicaciones, tan solo han repetido las magníficas fotografías de época agregando poco al conocimiento de su obra. Por otra parte a la Universidad Nacional Autónoma de México, en su Colección de Arte, le había sido imposible incluir un estudio sobre su desarrollo creativo, a causa de una serie de problemas sobre derechos de autor, actualmente superados.

Con este libro se pretende cubrir una deuda académica con Barragán, al editar un estudio que busca analizar y recuperar el hilo conductor de su creatividad. Asimismo, se trata de rescatar su imagen, no en base a los documentos gráficos conocidos, sino visitando nuevamente sus diversas realizaciones para apreciarlas con un criterio actual; para ello se contó con la decidida colaboración de Alberto Moreno Guzmán, quien, además de tomar las fotografías, se abocó a elaborar un enlistado de las obras que se le pueden atribuir con certeza. Aquí es indispensable registrar la generosidad y hospitalidad de la mayoría de los actuales ocupantes de estas construcciones, que nos permitieron el acceso en este rescate fotográfico...

FICHA BIBLIOGRÁFICA
NOELLE, Louise. Luis Barragán. Búsqueda y creatividad. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, 267 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
9 Introducción
13 Memoria, sensibilidad e invención
45 Primeras obras en Guadalajara
93 Internacionalismo y modernidad
135 Arquitectura emocional
231 Obras y proyectos
251 Bibliografía selecta
261 Lista de ilustraciones

Información seleccionada y editada por Fredy Ovando Grajales para Biblioteca de Arquitecto (s).

CASA FARNSWORTH

2011-10-16T10:46:00.004-05:00

CASA FARNSWORTH
Franz Schulze

Durante el período en que su familia y sus amigos estaban luchando por sobrevivir a la total derrota militar de Alemania, Mies se estaba adaptando a la situación cambiante en América, que iba a mejor. El número de alumnos en el IIT se había reducido hasta unos cincuenta al final de la guerra, pero la vuelta de las fuerzas armadas vaticinaba un aumento de las matrículas en un plazo corto. Las clases de Mies se cambiaron en 1945 del Art Institute a otros dos lugares, uno en el 37 S. Wabash, donde entonces tenía su propio estudio, y otro en el 18 S. Michigan Avenue, un edificio de Holabird & Rache con una fachada de Louis Sullivan. Dos años después el departamento se trasladó de nuevo, ocupando la mayor parte del Alumni Memorial Hall, en el campus del IIT.

Inicialmente Mies aumentó su equipo docente ⎯mermado por la guerra⎯ nombrando al arquitecto paisajista Alfred Caldwell en 1945 y recibiendo a Danforth a la vuelta de su servicio militar en 1946. A principios de los años cincuenta, Daniel Brenner, Jacques Brownson, William Dunlap y Reginald Malcolmson estaban entre sus compañeros docentes más jóvenes, conservando Hilberseimer y Peterhans sus cargos académicos superiores. Entretanto, su estudio del 37 S. Wabash también creció, y a sus ayudantes Edward Olencki y Edward Duckett se les unieron en 1945 Joseph Fujikawa y John Weese. Un año después fue contratado Myron Goldsmith. El administrador del estudio era Felix Bonnet, un emigrado alemán, pequeño y leal pero melindroso y que se quejaba constantemente, aunque con razón, del ruido y el polvo que producía el taller de maquetas ⎯un instrumento indispensable en el proceso de diseño de Mies⎯ que se había situado en el paso abierto entre la mesa de Bonnet y la sala de delineación. Un intervalo de dos años en 1946 y 1947, en el cual el estudio tenía muy poco trabajo a la vista, terminó con el encargo de los apartamentos Promontory por parte de Greenwald. A partir de ahí el trabajo fue regular e incesante, si bien a principios de los años cincuenta, cuando Mies entró en la fase más productiva de su etapa americana, su equipo nunca pasó de diez personas. Fue por esta época cuando se produjo su brusco retorno de Feldafing a Chicago.

Mies tenía por entonces en la cabeza algo más que la construcción, aunque había bastantes obras esperándole. Un año antes, en 1951, había tenido un grave desacuerdo con un cliente, y todavía no se había dilucidado. Ni lo haría después. En la primavera de 1953, la demanda que interpuso contra Edith Farnsworth y la consiguiente contrademanda de ésta habían llevado a una desagradable confrontación judicial y a un litigio largo y enervante. Cliente y arquitecto trataban de herirse sin piedad el uno al otro, y ambos lo consiguieron. Mies ganó la batalla, a costa de mucho ánimo, aunque Farnsworth, un ser humano no menos formidable que su adversario, merecía algo mejor que su humillación final, con independencia de los méritos o deméritos de su caso.

Lo que estaba en tela de juicio era la cuestión de quién debía a quién, y qué cantidad, con respecto al coste inesperadamente elevado de la casa que Mies diseñó y construyó para Farnsworth entre 1946 y 1951. La auténtica lucha, sin embargo, se libraba sobre temas más trascendentes. Era un choque de dos personalidades de una fuerza y autoridad inmensas. El tema de su disputa, la propia casa, era nada menos que un monumento impresionante de la historia de la arquitectura moderna.

Farnsworth, que provenía de una familia socialmente muy importante de Chicago, conoció a Mies a finales de 1945 en casa de un amigo común. En sus primeros años se había interesado por el violín, para lo que había estudiado una temporada con Mario Corti en Italia. Más tarde decidió que no estaba suficientemente dotada para ese instrumento. Tras su licenciatura en la facultad de medicina de la Northwestern University ejerció su profesión en Chicago y con el tiempo alcanzó una gran reputación nacional como nefróloga. En sus años maduros, la ambición por construir una casa de campo para pasar los fines de semana la impulsó a pedir al Museo de Arte Moderno de Nueva York que le recomendase un arquitecto. Se le ofrecieron los nombres de Le Corbusier, Wright y Mies, y ella eligió a Mies, probablemente porque era el más accesible de los tres. Esta proximidad llegó a ser más que geográfica y sus relaciones con él algo más que puramente profesionales. «Estaba hipnotizada con él», recuerda su hermana Marian Carpenter, «y probablemente tuvieron una aventura». La mayoría de los testigos de la amistad Mies-Farnsworth están de acuerdo en que hubo alguna clase de romance durante un tiempo, pero carecemos de pruebas de hasta dónde llegó. Cuando más adelante Mies sostenía, de un modo bastante poco caballeroso, que «la señora suponía que la casa también incluía al arquitecto», ya andaba a la greña con ella. Siendo una mujer muy culta, más tarde tuvo algunas palabras con él: «Quizá como hombre no sea tan primitivo y clarividente como yo pensaba, sino simplemente el más frío y más cruel de todos los que he conocido. Quizá no era una amiga y una colaboradora, por llamarlo así, lo que quería, sino una incauta y una víctima».

Obviamente pensaba de un modo distinto cuando le pidió a Mies que construyera la casa. Los dos se entendieron magníficamente y a la primera, y la idea germinal para el diseño, que Mies realizó con una celeridad excepcional a principios de 1946, indica que era consciente de que el encargo era casi tan ideal como siempre había esperado. Pensado como un retiro campestre para una mujer soltera, se iba a construir en un terreno de unas cuatro hectáreas, aislado en los bosques que bordeaban la orilla norte del río Fox cerca de Plano, Illinois, a 75 kilómetros al oeste de Chicago. Como tal, imponía al arquitecto el mínimo de restricciones funcionales.

Si Mies llegó rápidamente a su idea de la casa, luego se demoró. Él y Farnsworth disfrutaban de su mutua compañía con absoluta tranquilidad. Estaban de acuerdo en el diseño, pero no parecían tener ninguna prisa por construirlo. Regularmente iban en coche desde Chicago a ver el terreno, merendaban a la orilla del río y regresaban, viéndose con bastante frecuencia en otras ocasiones en la ciudad. Después de dos años enteros tras la presentación de la maqueta de la casa en la exposición de 1947 del Museo de Arte Moderno de Nueva York, se prepararon las zapatas de hormigón. La construcción comenzó en serio en septiembre de 1949 y se terminó en 1951.

La casa era diferente a todo lo concebido hasta entonces. Era una caja rectangular totalmente forrada de cristal, que consistía en un forjado de cubierta y un forjado de suelo, este último suspendido a un metro y medio del terreno, en parte para quedar por encima del nivel de las eventuales crecidas del río. Tanto el plano de la cubierta como el del suelo estaban sostenidos por ocho soportes de ala ancha (perfil H), cuatro de ellos soldados en cada uno de los lados mayores. Los espacios entre los planos y los soportes ⎯es decir, las paredes⎯ se dejaron completamente de cristal, con lunas de seis milímetros de espesor. La planta medía 28 por 77 pies (8.53 x 23.46 metros). Las paredes mayores daban al norte, a una suave elevación cubierta de hierba, y al sur, a la orilla arbolada del río. Un pórtico tan ancho como la casa se extendía una crujía más desde el extremo oeste.

El acceso desde el nivel del terreno se realizaban gracias a una escalera baja que subía hasta el lado mayor de una terraza rectangular casi tan ancha en planta como la casa. Esta se colocaba paralelamente a la casa aunque deslizándose algo hacia el oeste y estaba igualmente suspendida sobre el terreno. Otra escalera baja ascendía desde la terraza al pórtico, donde era necesario dar un giro de 90 grados para entrar por la única puerta de la casa, situada en el centro de la pared oeste.

El interior era un espacio único, una habitación, cuya principal subdivisión consistía en un núcleo exento, longitudinal y colocado asimétricamente, que contenía la cocina al norte, los cuartos de baño al este y al oeste ⎯separados por un cuarto de instalaciones⎯ y la chimenea al sur. Un armario-aparador exento, situado cerca del rincón sureste y paralelo a la pared este, limitaba la zona de dormir sin cerrarla. La zona del «cuarto de estar», que se extendía por delante de la chimenea con vistas al río, estaba también sugerida más que definida. Los forjados de suelo y de cubierta volaban en los dos extremos, de modo que las esquinas vítreas de la habitación eran auténticamente transparentes. No había aire acondicionado. La ventilación cruzada se podía conseguir abriendo la puerta y dos ventanas de lamas, estas últimas situadas en la base de la pared este, en el otro extremo de la casa.

El suelo, cuya superficie tenía un trazado reticular geométrico, era lo bastante profundo como para albergar el sistema de calefacción por serpentín así como las tuberías correspondientes a la cocina. La cubierta se inclinaba ligeramente hacia dentro y hacia abajo desde el perímetro para permitir la evacuación, que junto con todas las tuberías e instalaciones descendían por una bajante, la única conexión ⎯además de los soportes⎯ entre la casa y el terreno.

De esta descripción se puede deducir el minimalismo de todos los aspectos del diseño de Mies. Análogamente, el tratamiento de la estructura y del espacio reflejaban su cambio de actitud respecto a ambas cosas en sus sueños americanos. Lo que quedaba de Europa era principalmente la asimetría, apreciable en especial en la terraza desplazada y en la situación del núcleo, así como el uso que hacía Mies de los materiales. Empleó travertino romano para todas las zonas de suelos y terrazas. El núcleo de pino primavera fue especialmente construido por un artesano alemán inmigrado, Karl Freund. La estructura de acero, una vez terminada, fue pulida con chorro de arena para garantizar una superficie muy suave, y luego se pintó de blanco. Mies supervisó personalmente la selección de las losas de travertino y exigió tolerancias excepcionalmente pequeñas en las uniones de todas las partes.

Así pues, aunque los componentes más visibles de la casa ⎯lunas de vidrio y perfiles de acero de ala ancha⎯ estaban sacados del repertorio de la tecnología, se les había dado su acabado con métodos más evocadores de la artesanía. Esto era la quintaesencia de Mies: la materia aceptada y luego transformada, el hecho temporal elevado al nivel de la verdad intemporal. La casa Farnsworth es inequívocamente «moderna» en su geometría abstracta, pero es la historia lo que Mies abstrajo, al igual que hizo con la estructura. El edificio les ha recordado a algunos observadores un pabellón campestre de! siglo XVIII, y a otros un sepulcro sintoísta. La pintura blanca, por no citar el pulido con arena que la precedió, niega al acero sus toscos orígenes industriales convirtiendo los soportes en algo más parecido a la columna clásica. Es decir, el perfil de ala ancha se transforma en el signo de un orden arquitectónico, equivalente al dórico o al jónico, aunque expresivo de la «época» de Mies. El espacio vacío bajo la casa es una inversión volumétrica del podio de Schinkel.

Sin ninguna duda la casa es casi más un templo que una vivienda, y satisface la contemplación estética antes de cumplir las necesidades domésticas. En realidad, la tecnología de Mies nunca demostró estar a su altura en un sentido estrictamente material. Con el frío las grandes lunas de cristal solían acumular la sobreabundancia de condensación, debido a los desequilibrios del sistema de calefacción. En verano, a pesar de la protección que ofrecía un glorioso arce de azúcar negro situado justo al lado de la pared sur, el sol convertía el interior en un horno. La ventilación cruzada ayudaba muy poco y los cortinajes que podían extenderse a lo largo de las paredes apenas eran efectivos para reducir el calor interior. Mies rechazó la idea de una persiana de protección para la puerta, y sólo su dolorosa experiencia con los mosquitos del valle del río le hizo ceder a la exigencia de Farnsworth de colocar un carril en el techo del pórtico del que se podían colgar persianas, permitiendo así una agradable estancia exterior. Peter Palumbo, el promotor inmobiliario de Londres que le compró la casa a Farnsworth en 1962, quien confiesa sentir veneración por la arquitectura de Mies, ha aceptado la voluntad del maestro: quitó las persianas y, durante los calurosos días de verano, dejas abiertas la puerta y las ventanas, soportando impasible la compañía de los insectos que entran en la casa. (No obstante, tiene instalado una gran ventilador de suelo en cada uno de los rincones del espacio interior.) Análogamente, ha seguido las instrucciones de Mies de no colgar cuadros en las superficies exquisitamente acabadas del núcleo de pino primavera. En su lugar, el arte que tiene a su alrededor es sólo escultura.

Palumbo es el propietario ideal de la casa. Es lo bastante rico para mantenerla con el cuidado infinito y eterno que requiere, y vive allí sólo en algunos períodos breves durante el año. Por eso encuentra más fácil hacer lo que es obligatorio para quien decide residir allí: extrae suficiente sustento espiritual de la belleza reduccionista del lugar como para aguantar sus incomodidades materiales.

En cualquier caso, la belleza es sumamente persuasiva. La geometría sencilla de la casa y las impecables proporciones de sus partes son la expresión de una presencia humana como contrapeso del entorno natural arbolado. Desde dentro, y vista en 360 grados a través de las paredes transparentes, la naturaleza, especialmente con los cambios de luz y con las estaciones, llega a formar parte integral y omnipresente de la experiencia de todos y cada uno de los momentos pasados allí. La casa Farnsworth es un diseño clásico con implicaciones románticas, una obra de arte que media arquitectónicamente entre el hombre y la naturaleza. En ese sentido, invoca de nuevo el espíritu de Schinkel.

No obstante, Mies se contentó con prescindir de la planta abierta de sus residencias europeas y de sus anatomías asimétricas que se extendían en el espacio. El rigor del rectángulo orientado axialmente y el volumen interior, contenido y unitario, producían un espacio inmóvil, no fluido. Quien vive allí siente muy poco impulso de moverse con curiosidad por dentro, más bien prefiere sentarse y mirar. La naturaleza puede cambiar; la casa, en cambio, permanece en su certidumbre geométrica. En ningún otro de sus edificios se acerca tanto Mies a la desmaterialización de la arquitectura que conduce a la expresión de un orden fijo y suprasensible. La casa Farnsworth es para su etapa americana lo que el Pabellón de Barcelona fue para su período europeo: la apoteosis de una visión del mundo, transformada ahora desde el carácter condicional de sus primeros años hasta llegar a la finalidad objetiva por la que luchaba, casi religiosamente y por ello con una necesidad implacable, a medida que se iba haciendo viejo.

Ahora se puede empezar a apreciar cómo la casa levantó finalmente un muro entre Mies y Edith. Cuanto más se acercaba su terminación y más veía él realizadas sus metas trascendentales, menos significaba para él la relación con su cliente. Ella, a su vez, para quien la casa simbolizaba su unión con él más que la de él con Dios, se empezó a enfadar. Los costes se dispararon. El presupuesto original de 40.000 dólares alcanzó el 50% hacia el inicio de la construcción. Mies lo explicaba aduciendo su necesidad de utilizar únicamente los mejores materiales y los mejores artesanos, por no citar el efecto de la inflación ligada a la guerra de Corea. Edith veía todo el asunto de un modo distinto. Por una sencilla razón: era su dinero, no el de Mies, y su aparente indiferencia ante los gastos sólo sirvió para aumentar su preocupación al respecto. También surgió un desacuerdo acerca de la decoración interior. Mies quería que Edith usara muebles de su propio diseño y tapicerías de su elección. Ella se resistió a ambas cosas.

Sin embargo, estas disputas sobre gustos y dineros, aunque serias, no eran suficientes para explicar la profundidad de la ruptura espiritual que vino a continuación. Para ser alguien que había pasado muchas horas felices con Mies entre 1946 y 1949, y que tenía una idea bastante acertada de qué tipo de edificio había preparado, Farnsworth muy bien pudo no haberse dejado llevar por la rabia que luego sintió, sin percibir que Mies la había herido personalmente, además de decepcionarla profesionalmente. Alfred Caldwell recuerda una ocasión en la obra, cuando Mies, estando de pie a unos metros de la casa, le pidió a Edith: «Súbete al nivel de la terraza, para que te pueda ver». Ilusionada, Edith accedió. «Está bien. Sólo quería comprobar la escala», dijo Mies, dándose media vuelta y dejando a la pobre mujer totalmente desmoronada.

Edith no era una belleza. Un metro ochenta de altura, de un porte algo desgarbado y, según todos los testigos, de rasgos bastante equinos, era consciente de su aspecto físico y puede ser que lo compensara cultivando su notable capacidad mental. Sin duda fue esto lo que atrajo a Mies hacia ella en primer lugar y lo que, a su vez, la persuadió a ella de que él era un gran talento por derecho propio. No conocemos los detalles íntimos de la ruptura de Mies y Farnsworth, sólo aquellos que se adujeron más tarde en los tribunales. El proceso, que se desarrolló en un juzgado pequeño y atestado de Yorkville, Illinois, durante la primavera y el verano de 1953 fue tedioso y agotador para las dos partes. Mies afirmaba que Farnsworth le adeudaba 28,173 dólares que él ya se había gastado en la casa. Edith contestó a esto con una contrademanda de 33,872 dólares, arguyendo que ella se había gastado todo ese dinero por encima del coste estipulado. Es más, acusaba a Mies y a su personal, encabezado por Myron Goldsmith, de una total incompetencia. «Tendría que haberle oído», citaba con palabras de su abogado Randolph Bohrer, quien describía la declaración de Mies un día que ella estaba ausente del juicio. «No se puede imaginar qué exhibición de ignorancia nos hizo. No sabía nada sobre el acero, sus propiedades o sus dimensiones normalizadas. Nada de construcción, ni de física de bachillerato, ni de simple sentido común. Todo lo que sabe es esa patraña sobre su idea, y eso no era aceptado en el juzgado de Kendall County. Ya ve, le tuvimos sudando sangre; se le oyó decir después que jamás iniciaría otra demanda legal».

Sin embargo, Edith, que perdió el pleito (a Mies se le concedió una indemnización de 14.000 dólares), sufrió también otra derrota. Después de que el litigio hubo terminado y las revistas de arquitectura hubieron añadido sus juicios a los de la ley, escribió amargamente:

Las grandes y lustrosas revistas depuraron sus términos y sus frases con tal paciencia que los ingenuos que venían a echar un vistazo esperaban encontrar la caja de cristal lo bastante ligera como para flotar en el aire y en el agua, amarrada en sus columnas y encerrando dentro su espacio místico. Está claro que «la cultura se extiende por su difusión», y uno tiene la impresión de que si la casa hubiera tenido la forma de un plátano exuberante en lugar de un rectángulo tumbado, su difusión habría sido igualmente decisiva. (...) La extrañeza que siento hoy debe de haber tenido sus comienzos en aquella ribera umbrosa abandonada demasiado pronto por las garzas que volaron para buscar su aislamiento perdido mucho más arriba de la corriente.

En efecto, la mayoría de los críticos profesionales quedaron profundamente conmovidos por el diseño de Mies, y respondieron a ello con un alud de elogios exagerados. Hubo, con todo, excepciones, de las que la más espectacular apareció en el número de abril de 1953 de la popular e influyente revista House Beautiful. El artículo principal de Elizabeth Gordon, «La amenaza para la futura América», extendía el argumento contrario a la casa Farnsworth más allá de las objeciones de su propietaria, convirtiéndolo en un ataque frontal contra el Estilo Internacional en general y contra la Bauhaus en particular. Gordon asociaba a Le Corbusier con el primero, a Gropius con la segunda, y a Mies con ambas cosas. Encontraba la arquitectura de Mies «fría» y «árida», y su mobiliario, por deducción, «estéril», «descarnado» e «incómodo». El título de su escrito sugería además que la corriente moderna de inspiración europea había conseguido, ya en 1953, evocar bastante bien en los EE UU el tipo de protesta, formulada en términos nacionalistas, que Schultze-Naumburg había lanzado contra la Nueva Arquitectura en Alemania durante los años veinte y treinta. Las consecuencias, obviamente, fueron muy diferentes: América nunca sufrió un ascenso tan completo y pernicioso de la derecha como finalmente ocurrió en Alemania. No obstante, las opiniones de Gordon encontraron un eco en las palabras de Frank Lloyd Wright, que efectivamente puso fin a su amistad con Mies:

Los arquitectos de la Bauhaus [con quienes Wright identificaba entonces a Mies] se escaparon del totalitarismo político en Alemania para sembrar, con sus cuidadosas iniciativas, su propio totalitarismo en el arte aquí en América. (...) ¿Por qué desconfío y me enfrento tanto al «internacionalismo» como al comunismo? Porque ambos deben lograr por su propia naturaleza esta acción contraria en nombre de la civilización.

Como era de esperar, Mies no contestó a Wright ni se volvió a comunicar con él. No le importaba, la casa ya estaba construida.

Texto seleccionado y editado por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto (s).

La información ha sido extraída del libro Mies van der Rohe. Una biografía crítica de Franz Schulze publicado por la editorial Hermann Blume. (Se han omitido en este fragmento todas las citas y notas del texto original).

CASA SCHRÖDER

2011-10-08T14:42:00.003-05:00

CASA SCHRÖDER

Casas con Arte, 7

Mercedes Peláez

Casas con Arte presenta la guía de otra vivienda declarada Patrimonio de la Humanidad, la Casa Schröder de Utrecht, proyectada en 1924 por Gerrit Thomas Rietveld, arquitecto y diseñador de muebles experimentales. La casa fue proyectada en colaboración con la propietaria Truus Schröder-Schräder.

Si en arquitectura la comprensión mutua entre propietario y autor asegura la armonía de la obra, en la Casa Schröder la identidad de ambos logró una pieza maestra realizada a la medida de las extraordinarias ideas de Rietveld y del modo especial en que la señora Schröder deseaba vivir con sus hijos tras enviudar.

La Casa Schröder, una escenografía prismática de tiras y paneles correderos de multitud de colores, resultaría seguramente incomoda para quien no hubiese sido Truus Schröder. La decisión de qué paneles acomodar cada día o de cómo vestir en casa y fuera de ella para no desentonar en un ambiente inspirado por el movimiento De Stijl, dificultaría la serenidad de cualquiera tanto como calzarse zapatos ajenos.

Truus vivió, sin embargo, sesenta felices años en la casa hasta su muerte en 1985. Varios de ellos en compañía de Gerrit, que pasó de ocupar la planta baja con su estudio de arquitectura a vivir con la señora Schröder en la planta superior cuando se independizaron sus hijos.

A pesar de contar con las premisas de un edificio austero y funcional, la casa acabó siendo una obra de arte, tan singular y tan célebre como la silla Rojo y Azul de Rietveld de 1919, fecha en la que su autor se incorporó al grupo De Stijl. La silla, en apariencia tan falsamente incómoda como la casa, y está, la primera que Gerrit Rietveld construyó en su vida, fueron la causa de la fama internacional del arquitecto holandés y constituyen dos de los íconos del movimiento neoplasticista. Ambas coinciden en su trazado con las propuestas que el pintor Piet Mondrian ensayó en cuadros, maquetas y escenarios tridimensionales, obsesionados por la búsqueda de configuraciones en las que la coordinación métrica fuera extrema.

La Casa Schröder se proyectó con dos niveles, a partir de una planta central y sobre un solar de esquina. y en la actualidad parece adosada en una de sus medianerías al resto de una hilera de viviendas unifamiliares convencionales. La guía presenta, además, el resto de las viviendas que Rietveld construyó en Holanda.

MENSAJE A LOS LECTORES...

2011-10-05T22:41:00.003-05:00

UNA LAMENTABLE NOTICIA...

VILLA MÜLLER

2011-09-28T00:16:00.002-05:00

ADOLF LOOS NELLA REPUBBLICA CECA
Maria Szadkowska (editora)

Este libro documenta todo el trabajo de Adolf Loos en territorio checo a través de una bibliografía completa y un catálogo de todos sus proyectos. La publicación se ha llevado a cabo de manera conjunta con el Departamento para la Protección del Patrimonio Cultural de cada ciudad, a través de la búsqueda intensiva de evidencias en los archivos de las oficinas de planeación de cada una de ellas, así como con los propietarios de los edificios y apartamentos proyectados por Loos, con lo cual fue posible recopilar una gran cantidad de documentos hasta ahora desconocidos. El material publicado en este libro se ha organizado siguiendo un riguroso orden cronológico de los proyectos de Loos en tierra checa, en el período comprendido entre 1890 y 1933, mediante una descripción detallada de los mismos.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
SZADKOWSKA, Maria, ed. Adolf Loos nella Repubblica Ceca. Latina, Casa dell'Architettura, 2009, 320 p.

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

2011-09-20T21:20:00.004-05:00

CASA KAUFMANN (FALLINGWATER)
1935-1939. Bear Run, Pennsylvania
Frank Lloyd Wright

TEXTO DE MARIO ALGARÍN COMINO

Tras estudiar pintura y grabado en Europa, llega a las manos de Edgar Kaufmann Jr. el libro de Wright An Autobiography y decide visitarlo e intentar estudiar con él, incorporándose al estudio en el otoño de 1934. Entre su padre y Wright surgirá una profunda simpatía que pronto se traducirá en encargos en una época en que Taliesin está más sobrado de alumnos que de trabajo. Realizará una zona de oficinas en unos conocidos grandes almacenes que éste poseía en Pittsburg y proyectará un planetario también para la ciudad como una de las donaciones filantrópicas que Edgar Kaufmann solía hacer a la misma. También financiará la maqueta y la exposición sobre Broadacre City que recorrerá Estados Unidos.

Wright era especialmente seductor con sus potenciales clientes. Se mostraba divertido y encantador, a veces excéntrico. En el estudio era legendaria su habilidad para matar moscas al vuelo, que exhibía especialmente en estos casos. Kaufmann es dueño de una gran extensión de terreno boscoso en Pensilvania. Pasea por ella con Wright contándole las veces que ha dormido a la intemperie en un lugar concreto, entre los sicomoros y junto a un salto de agua, en el amplio porche de una pequeña cabaña. Aunque ya tiene una casa en otro punto del bosque, se le había quedado pequeña y plantea al arquitecto que realice el proyecto de una nueva vivienda. En aquel momento en Taliesin sólo se estaban terminando algunas obras a las que no había alcanzado la recesión que comenzó en 1929, por lo que hubo tiempo de levantar unos planos exhaustivos del tramo concreto del río al que se refería el propietario, que incluían en detalle la orografía, muy rocosa, así como la posición exacta, el tipo y el grosor del tronco de cada árbol de su entorno. Wright parecía haber elegido el salto de agua como el lugar preciso para situar la casa.

El arquitecto se tomó este proyecto con mucha calma y llegó a existir una gran expectación entre los estudiantes de Taliesin porque Wright en mucho tiempo tras el encargo no había producido ni un solo croquis sobre el que comenzar a trabajar. Un día Kaufmann llamó al taller para preguntar cómo iba el proyecto, y si ya podía ver algo de su nueva casa, a lo que Wright contestó concertando una cita para unos días más tarde. La alarma se disparó en la comunidad de estudiantes, entre los que se encontraba Edgar Kaufmann Jr., ya que sabían que no había nada sobre el papel. Al día siguiente Wright se sentó a dibujar por la mañana y por la tarde ya tenía, no sólo el concepto, sino la casa casi totalmente definida; además de otro golpe de efecto para engrosar su biografía.

El edificio resultante se ha relacionado con el Estilo Internacional y se ha calificado como neoplasticista. Aparentemente construye una serie de paredes verticales de piedra y un conjunto de plataformas horizontales de hormigón que se recortan en puntos no determinados por una composición estricta, asumiendo su autonomía, con el objeto de deshacer la construcción en el paisaje. Parece apoyarse sobre el plano inclinado de la pared de roca, ofreciendo a la montaña los espacios de servicio más cerrados para acristalarse totalmente entre los planos que lanza al lecho del río. Su programa no es muy amplio, con un nivel principal donde se ubica la zona de día y dos superiores con dormitorios.

En este punto inestable del curso del río donde las crecidas podían llegar a afectar a la edificación era necesario tomar una estrategia similar a la que Schindler plantea en la playa de Newport. Si quince años antes Wright ha mostrado todo lo que sabía a Schindler, ahora es el maestro el que parece asimilar los hallazgos de su alumno aventajado: la casa se eleva sobre cinco sólidas pantallas planas lanzando enormes terrazas en voladizo siguiendo el planteamiento del ala de dormitorios de la casa en la playa [proyectada por Schindler]. Efectivamente la proximidad evidente se da en las terrazas despejadas que prolongan la superficie de los dormitorios, añadiéndoles un espacio situado al aire libre hábil para sacar un jergón y que materializa el deseo del propietario de repetir aquellas noches al raso tras salir de cacería por los alrededores. Este punto orientado al este recibe los primeros rayos de sol del día. La última planta de la casa parece repetir prácticamente la cabaña primitiva y cuenta con una subida exterior que la conecta directamente con el dormitorio rotulado en las plantas como MRK. Las alturas de los techos serán bajas en ambos proyectos, lo que da a la casa Kaufmann un aspecto muy horizontal y que se refuerza con la escasa altura de los petos en sus terrazas.

Si Schindler en todo momento intenta desnudar el modo de construcción de la vivienda dejando siempre aparentes las grandes pantallas, Wright girará el esquema de noventa grados haciendo pasar éstas al alzado lateral, y esconderá las grandes vigas en el interior de la edificación (una de las líneas de carga se escamotea ya desde la planta primera). Si el arquitecto vienés insiste en no revestirlas y mantiene su acabado de hormigón visto, Wright, que despreciaba el hormigón como un material no puro o ilegítimo, un "conglomerado", lo revestirá de piedra en los muros verticales e intentará cubrir toda la superficie de las plataformas con pan de oro. Sin embargo, entendemos definitivamente la proximidad entre ambos proyectos en el cuidado diseño de la escalera colgada que Wright deja con su último escalón más ancho a pocos centímetros de la superficie del agua, y que repite claramente aquella ingrávida que Schindler utiliza en Newport como acceso a la zona de servicio. En la casa de Wright la escalera leve y colgada finalmente aparece apoyada sobre dos pilares que se clavan sobre el lecho del río, algo que entendemos no era así en origen y que comprobamos sobre los planos de detalle del proyecto, donde los pilares aparecen dibujados a posteriori, quizás como una corrección del ingeniero encargado de la estructura.

El texto procede de Aprendices y Maestros: Análisis de dos vivienda de Schindler y una de Wright, de Mario Algarín Comino.

VILLA MAIREA

2011-09-17T11:37:00.002-05:00

ALVAR AALTO HOUSES
Jari Jetsonen and Sirkkaliisa Jetsonen

FOREWORD

When entering our old churches, gazing at a Gustavian (Scandinavian rococo) country manor or examining a century-old work of rural handicraft, we are seized by emotion. No doubt this is partly due to the trace of human handwork on the surface, the artistic purity of building materials or the simple lines adapted to our landscape; on the other hand, it also has to do with the signs of wear and centuries of patina in the building material.

-Alvar Aalto, "Motifs from Past Ages," 1922

When we enter an Alvar Aalto building or house today, in the early years of the twenty-first century, we encounter the very same characteristics: human craft, artistic purity in the use of materials, and a design that merges with its surroundings. There is also a beautiful patina expressing the life span of his houses.

When talking and writing about architecture, Aalto often referred to nature and biology. "Architecture must be modeled after the biological forms of nature," was one of his oft-used slogans. According to the architect, buildings are born, they learn what real life is like, and it is only after twenty years that we can judge their quality. Ecological solutions such as the choice of natural materials and a respect for nature were basic values of Aalto' s throughout his career.

During the late 1920s his architecture underwent a period of transition from classicism to the International Style and functionalism. The architect was enthusiastically interested in new ideas and rational design methods. The Paimio Tuberculosis Sanatorium (1929-33), which is regarded as a masterpiece of the so-called heroic functionalism, made him world-famous in a short period of time. Several private houses by Aalto, for example the Villa Tammekann (1932-33), also reflect the strict design principles of the Bauhaus, but Aalto never lost the basis he had adopted. Vernacular architecture and building methods were always present in his work, whether we look at luxurious houses such as the Villa Mairea (1938-39) and the Maison Carré (1956-59) or the log saunas he designed for himself and several clients as late as the late 1960s. In Aalto's functionalism we can detect a romantic quality, a kind of "hidden presence" of the post, as architectural historian William J. R. Curtis put it.

Looking at Aalto' s houses enables us to observe the changes ⎯or development⎯ his architecture underwent from the early 1920s until the 1970s. It is a chain of almost one hundred projects of which more than half were never realized. His great villas, including the unrealized Villa Sambonet (1955) and Villa Erica (1970), were case studies. Here he had the opportunity to experiment and study architectural and technical solutions that could later be used in ordinary homes.

On the other hand, Aalto also studied and designed prefabricated houses from the 1920s onwards. Social consciousness and optimism were an important part of his work, especially during the war and postwar years. He was a reformer who wanted to improve the life of the common man. His idea was to build "paradises for ordinary people" and give life a gentler structure. In this book, texts by experts Juhani Pallasmaa and Sirkkaliisa Jetsonen, with excellent photos by Jari Jetsonen, illustrate how Alvar Aalto realized these dreams. (edited FOG)

Markku Lahti
Director of the Alvar Aalto Foundation

FICHA BIBLIOGRÁFICA
JETSONEN, Jari y Sirkkaliisa Jetsonen. Alvar Aalto Houses. New York, Princeton Architectural Press, 2011, 224 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
4 Contents
7 Acknowledgments
8 Foreword, Markku Lahti
10 Alvar Aalto's Concept of Dwelling, Juhani Pallasmaa
20 Map of Sites
22 THE 1920s: CLASSICISM AND VERNACULAR
24 Nuora House, 1922
30 Alatalo Manor, 1923-24
36 Terho Manner House, 1923-26
44 Villa Vekara, 1924-25
50 THE 1930s: PRIVATE VILLAS AND COMPANY HOUSING
52 Villa Tammekann, 1932-33
60 The Aalto House, 1935-36
70 Kantola, Manager's Residence, Sunila Company, 1936-37
76 Foremen's Houses, Tampella Company, 1937
76 Mäntylä, Senior Engineer's House, Tampella Company, 1937
86 Villa Mairea, 1938-39
102 THE 1940s: STANDARD HOUSES AND SUMMER COTTAGES
104 Asevelikylä, Housing for Ex-service Men (Standard Houses), 1940-41
110 Site Manager's House, A. Ahlström Company (VOK Standard Houses), 1946
116 Manager's House, 1945-46
122 Korpikoto Hunting Lodge, 1945
128 Villa Kihlman, 1947-48
134 Villa Manner, 1951-52
140 THE 1950s: EXPERIMENTS AND REFINEMENT
142 Muuratsalo Experimental House, 1952-53
154 Villa Lehmus, Site Manager's House, Typpi Company, 1955-56
160 Maison Carré, 1956-59
172 Semi-detached Houses, Enso-Gutzeit Company, 1958-60
172 Site Engineer's House, Enso-Gutzeit Company, 1959-60
172 Site Manager's House, Enso-Gutzeit Company, 1959-64
184 THE 1960s: HOUSES FOR FRIENDS
186 Maison Aho, 1964-65
194 Villa Oksala, 1965-66, 1974
200 Villa Kokkonen, 1967-69
208 Villa Skeppet (Villa Schildt), 1969-70
218 Biographies
220 Selected Works
222 Notes
224 Illustration Credits

CASA GROTTA

2011-09-13T13:07:00.005-05:00

Louis y Sandra Grotta

CASA GROTTA

Louis Grotta

Si eres de las personas que no te gusta dejar que la gente haga lo que mejor sabe hacer, entonces no contrates a Richard Meier.

En nuestro caso la relación cliente-arquitecto fue buena, a pesar de que Richard tenía una agenda muy apretada, al igual que nosotros. Sandy, mi esposa, es una diseñadora de interiores, así que siempre hemos coleccionado artesanías y hemos respetado el modo en que deberían ser exhibidas. Lo irónico es que tenemos tantos objetos de madera y textiles que necesitábamos justamente de esta arquitectura blanca y de vidrio para exponerlos de manera apropiada. La casa es una casa típica de Richard Meier, pero no se siente como si viviéramos en el programa arquitectónico de otra persona. La casa funciona para nosotros.

Ahora, siete años después de mudarnos, la casa continúa sorprendiéndonos y dándonos fuerzas. Siempre es diferente, tanto a lo largo del día como en las diferentes estaciones del año. Una de las cosas que la hace tan única es la ausencia de muros "inútiles". En la mayoría de las casas hay partes que carecen de significado, tontas e innecesarias. Por el contrario, cada parte de esta casa ha sido pensada y está tan bien hecha que propone un estándar propio. Es una casa muy demandante, exigente, pero vale la pena toda la atención que recibe.

Este texto procede del libro Richard Meier Houses, publicado por la editorial Rizzoli. Traducción de Fredy Ovando Grajales.

CASA NIEMEYER

2011-09-12T17:04:00.003-05:00

OSCAR NIEMEYER
La geometria della forma
Alessandra Pagliano

L'opera di Oscar Niemeyer definisce un singolare campo di analisi grazie alla vastissima produzione che attraversa numerosi periodi di fondamentale importanza per la storia dell'architettura: la sua produzione entra in contatto con le teorie di Le Corbusier, con la nascita del concetto di urbanistica, con l'uso innovatore del cemento armato, fino ai giorni nostri quando si affianca senza difficoltà alcuna con le opere di architetti come Frank Gehry, Peter Eisenman o Zaha Hadid, le cui complesse strutture sono state rese possibili grazie all'uso del disegno assistito al computer.

Il volume, lungi dall'essere un regesto completo delle opere, presenta una mirata indagine critica sulla vastissima produzione architettonica del centenario architetto brasiliano, condotta con un taglio di lettura di carattere squisitamente geometrico, alla ricerca di quelle leggi che regolano le più caratteristiche configurazioni plastiche.

Lo scopo del presente studio è dunque illustrare le leggi geometriche del progetto sulle quali si fondano le numerose soluzioni formali sperimentate da Oscar Niemeyer in più di 50 anni di attività. Ciascuna architettura è stata studiata per quelle superfici che ne qualificano la configurazione e la spazialità esterna, la "pelle" con la quale l'edificio si rende riconoscibile.

La metodologia di lettura adottata mira alla discretizzazione degli elementi caratterizzanti la forma: in particolare di ciascuna superficie o porzione di essa è stata analizzata e descritta la genesi dinamica a partire dalla curva generatrice, attraverso la creazione di numerosi modelli virtuali utilizzati come strumenti scientifici di controllo della forma, ma di provata efficacia comunicativa e divulgativa per un pubblico anche non particolarmente tecnico.

Alessandra Pagliano, ricercatrice confermata, membro del dottorato di ricerca in Rilievo e rappresentazione dell'architettura e dell'ambiente, dal 2003 è docente del corso di Applicazioni di geometria descrittiva presso la Facoltà di Architettura dell'Università degli Studi di Napoli Federico II. Ha pubblicato Il disegno dello spazio scenico (Hoepli, Milano 2002), Come l'apparenza adegui il vero e spesso ancor sovrasti. Il problema della rappresentazione tra rigore geometrico ed effetti illusori nell'opera prospettica di Pietro Accolti (Libreria internazionale Cortina, Padova 2002), La scena svelata. Architettura, prospettiva e spazio scenico (Libreria internazionale Cortina, Padova 2005), La geometria animata. Lezioni multimediali di geometria descrittiva (Cafoscarina, Venezia 2007) e Le geometrie dell'illusione. Artifici prospettici dello spazio scenico (Fridericiana, Napoli 2009).

FICHA BIBLIOGRÁFICA
PAGLIANO, Alessandra. Oscar Niemeyer. La geometria della forma. Milano, Franco Angeli, 2011 (Serie di architettura e design, vol. 76) 128 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Indice
9 Prefazione di Anna Sgrosso
13 Le geometrie nascoste nell'opera di Oscar Niemeyer
19 Arte, architettura, forma e composizione
29 Dalla linea alla superficie: la genesi dinamica delle forme
LE LEGGI GEOMETRICHE DELLA FORMA: TRE LETTURE METODOLOGICHE
71 Le volcan: la casa della cultura a Le Havre
79 La cappella dell'Alvorada a Brasilia
87 Auditorium e sala per le esposizioni, Università Candido Mendes di Rio de Janeiro
DISEGNARE OSCAR NIEMEYER: GEOMETRIE IN SINTESI
97 Cappella dell'Alvorada, Cinema a 180°, Serpentine gallery, Acquario, Cattedrale cattolica, Memoriale a Osvaldo Aranha, Auditorium e sala esposizioni Candido Mendes
105 Cronologia delle opere
125 Bibliografia

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA (Taschen)

2011-09-10T15:37:00.003-05:00

ARQUITECTURA MODERNA DE LA A A LA Z
Lazlo Taschen, editor

Una enciclopedia de arquitectura sin precedentes:

A diferencia de la mayoría de las enciclopedias de arquitectura, que tienden a concentrarse más en los edificios y en los planos que en sus diseñadores, este libro pone en el punto de mira a los arquitectos, retratando a individuos de manera que los lectores puedan adquirir un panorama claro de su repertorio de obras.

Con más de 270 entradas, el libro abarca no sólo arquitectos, sino también grupos, movimientos y estilos del siglo XIX al XXI. La entrada de cada arquitecto presenta un retrato y una breve biografía, así como una descripción de las obras importantes, el contexto histórico y el enfoque general. Citas de los arquitectos destacan en sus propias palabras la propuesta particular de diseño. Las obras seleccionadas en esta edición en dos volúmenes forman juntas un panorama del movimiento moderno, definiendo a la Arquitectura Moderna como un progreso estético que da un marco adecuado al vivir en el mundo moderno.

Las espléndidas ilustraciones muestran las mejores fotografías arquitectónicas hechas por los artistas más prominentes, ofreciendo así una representación apropiada de las obras incluidas. Las obras seleccionadas en esta edición en dos volúmenes forman un panorama del movimiento moderno que proporciona un contexto a la arquitectura moderna en el mundo actual.

Reseña de la propia editorial.

CASA GROPIUS

2011-09-09T00:10:00.003-05:00

Walter e Ise Gropius

CASA GROPIUS
Ise Gropius

Entre los solares para la construcción que la Sra. Storrow nos ofreció elegimos una pequeña colina rodeada por un gran pomar con una bonita vista del monte Wachusset. Se puede ir también andando desde allí al lago Walden, famoso en todo el mundo por los escritos de Henry Thoreau quien tan profundamente influyó sobre Mahatma Gandhi en su formulación del movimiento de resistencia no violento.

La Sra. Storrow nos dio buenos y prácticos consejos sobre cómo sobrellevar las tormentas de nieve en invierno y cómo capturar las brisas frescas en verano, pero[,] por otra parte, nunca intervino en el diseño de la casa, a pesar de que ella era nuestra vecina más directa en su enorme mansión en lo alto de la colina arbolada sobre Sandy Pond. Cada tarde deambulábamos para ver la puesta de sol desde nuestra nueva propiedad y pensábamos la orientación de las ventanas para sacar el mayor partido posible de las vistas y de la luz. Por estas razones mi marido quería construir una casa compacta, capaz de soportar los rigores de un clima que tendía a irrumpir en extremos de frío o calor, con condiciones árticas parte del año mientras que en el resto producía vegetación tropical.

A mi marido algunas veces le preguntaban por qué encontró necesario poner una chimenea en el salón. Explicaba que a él siempre le gustaba proveer una casa con lo básico para poder sobrevivir incluso en emergencias. Durante los huracanes en los días de escasez de petróleo en la Segunda Guerra Mundial, la chimenea demostró ser en ocasiones nuestro único medio de mantenernos calientes y de cocinar, ya que cortaban la electricidad a menudo durante días. Pero fuera de este valor práctico en momentos de emergencia, él apreciaba el efecto psicológico del fuego abierto, que habíamos aprendido a saborear durante nuestra estancia en Londres. Crea una atmósfera relajada y parece satisfacer el deseo de sentirse seguro y a salvo durante una gran nevada. Encontrábamos también el dulce olor de la madera quemada como el mejor perfume del mundo.

Es mucho más difícil orientar una casa para evitar los efectos del calor de verano y de la humedad sin un aire acondicionado que proporcione suficiente calor para los meses de invierno. En invierno las ventanas del comedor y del salón hacia el sur y el oeste permitían que el sol penetrase a ambas habitaciones en abundancia, de tal modo que en los días claros cualquier calor artificial podía ser suprimido durante las horas del mediodía, incluso en los días de[l] frío enero. En verano, por otra parte, con el sol en una posición mucho más alta, a estas habitaciones les da sombra un alero en la segunda planta, que está calculado para suprimir completamente el sol de las habitaciones desde mayo a septiembre. Pero permitirá entrar el aire caliente desde la losa de la terraza a través de una abertura de tres pies entre el muro de la casa y el alero. La mayoría de los aleros creados para el cobijo del sol producen aire estancado bajo ellos que luego meten en las habitaciones en los días sin viento.

A la ventana del oeste, que ofrece la mejor vista, no se le puede dar sombra de este modo, ya que el sol está demasiado bajo. Por lo tanto, una gran persiana de aluminio que cubre toda la extensión de la ventana está instalada fuera aunque puede ser manejada desde dentro. Teniéndola fuera, corriendo por carriles, nos permite cerrarla en los días de calor como si fuese una capa protectora de metal que repele el calor antes de que éste alcance la ventana y consecuentemente la habitación. De esta manera es posible mantener la temperatura del salón siempre 10 grados por debajo de la temperatura exterior, suficiente para resultar confortable y eliminar la necesidad de aire acondicionado que nunca fue añadido a esta casa en los años posteriores estando disponible.

La mayoría de la gente pensó que la cantidad de luz que entraba en las habitaciones causaría irritación constante a los ojos. No se daban cuenta [d]el hecho de que el deslumbrante efecto de luz brillante en una habitación no es producido sólo por la fuente de luz en sí, sino también por el contraste entre el espacio de la ventana y el muro cercano a ésta, que resulta oscuro al ojo. Cuando 2 ó 3 ventanas están puestas a una distancia entre sí, resulta muy dañino para el ojo mirar fijamente en su dirección, a menos que estén bien ocultas por cortinas, persianas o visillos que eliminan la vista del mundo exterior y fuerza a la gente a encender la luz al mediodía de un día de verano.

Pero la situación es completamente diferente cuando el muro por completo se convierte en una ventana dando luz brillante, apagada o difusa según se prefiera, añadiendo persianas o cortinas de fibra traslúcida que crean una luz uniforme, no deslumbradora, agradable debido a la eliminación de los contrastes. Nosotros invertimos mucho tiempo en la construcción del jardín. Al principio sólo fueron plantados tres árboles estratégicamente en el solar. Dos bastante grandes, pinos blancos en el frente y en la trasera de la casa para ayudar a crear sombras en verano y calor en invierno. También un roble rojo en la esquina suroeste de la casa, un olmo cerca de la marquesina de la entrada y un olmo americano en medio del aparcamiento. El olmo, el cual había empezado a dar una agradable sombra sobre el dormitorio, murió de la enfermedad del olmo, y el haya, que había sobrepasado su dimensión prevista, fue trasplantada al patio del centro de graduación de Harvard que Gropius y sus compañeros de Architects Collaborative habían construido en 1952. Los otros árboles ahora han triplicado su tamaño y muchos otros han sido añadidos, como los dos cedros azules en el lado este y oeste de la casa y muchos cedros rojos y enebros Pfifzeren en la vertiente este.

El área sur de la meseta está rodeada por un apenas visible muro de piedras que fue puesto allí por el antiguo propietario del solar. Un pequeño roble que encontramos allí ahora ha alcanzado un respetable tamaño. A la derecha e izquierda de éste plantamos dos dogwood[s] americanos y uno chino y un árbol agridulce. Por otra parte, este[a] área permite la visión de la colina de árboles que bordean la propiedad a una distancia de 61 metros a través de un campo en pendiente con unos magníficos cantos rodados. Nosotros conseguimos sólo ligeramente aflorar algunos de éstos que estaban cubiertos con zarzas y a menudo poco visibles, y convertirlos allí donde se encontraban en llamativos centros para plantas como peonías, yucas y lirios. Cada planta fue elegida por su resistencia al exigente clima de Nueva Inglaterra y para proveernos de flores a lo largo de las estaciones, desde el temprano florecimiento de la Andrómeda y el laurel hasta la entrada de la casa, el Phlox del florecimiento tardío. Una de las vistas más fascinantes es la del Smokebush en el este del césped cuando florece en julio entre nubes de humo rosado que duran hasta la escarcha. La parra Concord que pusimos enfrente del muro de ladrillo en el lado oeste, ha alcanzado el techo, da una gran cantidad de uvas, con lo que produce una sensación de sabor sureño en las fiestas de verano.

Gropius, Ise. Sobre la Casa de Gropius. Boston: SPNEA, 1975, citada en: "La habitabilidad de la arquitectura. El caso de la vivienda", de Jaime López de Asiaín, publicado en: dearq 06. Julio de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 100-107. http://dearq.uniandes.edu.co

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Venturi)

2011-09-08T00:08:00.003-05:00

COMPLEJIDAD Y CONTRADICCIÓN EN LA ARQUITECTURA
Robert Venturi

Es un intento de desmitificación de los "sabios" presupuestos de la arquitectura oficialmente actual, Venturi contesta una serie de nociones que han guiado a los modernos diseñadores de arquitectura. La experiencia del paisaje urbano formado caóticamente por superposición de elementos cargados de simbolismo y la comprobación de que los ideales de simplicidad, orden y sencillez son diariamente conculcados por los usuarios de la ciudad y de la vivienda, llevan Venturi a proponer un programa de diseño basado en valores de pluralidad funcional y ambigüedad significativa, mucho más coherentes con las exigencias simbólicas de la psicología individual y colectiva. Obra polémica, constituye uno de los más violentos alegatos contra muchas posiciones hoy acríticamente aceptadas y un esfuerzo vigoroso por descubrir modos radicalmente distintos de afrontar los problemas del diseño arquitectónico.

PRÓLOGO

Este libro es a la vez un ensayo de crítica arquitectónica y una justificación ⎯viene a ser indirectamente, una explicación de mi obra⎯. Debido a que soy un arquitecto que practico mi profesión, mis ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un producto de la crítica que acompaña a mis obras, y que es, como ha dicho T. S. Eliot «de capital importancia ... en la propia obra de creación. Probablemente, es la parte más amplia de la labor de criba, combinación, construcción, erosión, corrección y prueba, es decir, un trabajo horrible tanto crítico como creativo. Incluso sostengo que la crítica empleada por un hábil y diestro escritor en su propia obra es el tipo de crítica más vital y de mayor nivel...». Escribo, entonces, como un arquitecto que emplea la crítica y no como un crítico que escoge la arquitectura, pues este libro representa un conjunto de observaciones personales, una manera de ver la arquitectura, que es válida para mí.

En el mismo ensayo Eliot trata del análisis y la comparación como instrumentos de la crítica literaria. Estos métodos de crítica son válidos para la arquitectura también: la arquitectura está abierta al análisis como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace más vívida por medio de comparaciones. El análisis incluye la descomposición de la arquitectura en elementos, una técnica que uso frecuentemente aunque sea la opuesta a la integración, que es el objetivo final del arte. No obstante, por paradójico que pueda parecer, y a pesar de las sospechas que puedan tener muchos arquitectos modernos, tal desintegración es un proceso que está presente en toda creación, y es esencial para su comprensión. La conciencia propia forma parte necesariamente de la creación y de la crítica. Los arquitectos hoy están demasiado educados para ser primitivos o totalmente espontáneos, y la arquitectura es demasiado compleja para que se aborde con una ignorancia mantenida cuidadosamente.

Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre sino por una toma de conciencia del pasado racionalmente considerado como precedente. Las comparaciones históricas que he escogido forman parte de una tradición continua pertinente a lo que trato. Cuando Eliot escribe sobre la tradición, sus comentarios son igualmente pertinentes para la arquitectura, a pesar de los cambios obvios más profundos que se han producido en los métodos arquitectónicos debidos á las innovaciones de la técnica. En la literatura inglesa Eliot dice, «nosotros raras veces hablamos de tradición ... Raras veces aparece esta palabra si no es en un sentido de censura. Y si alguna vez la hallamos en un sentido vagamente favorable, da a entender que se trata de una agradable reconstrucción arqueológica... Sin embargo, si la única forma de tradición, de transmisión del pasado, consiste en seguir los caminos de la generación precedente con una adhesión tímida o ciega a sus éxitos, la "tradición" no se debería ciertamente apoyar... la tradición tiene un significado mucho más amplio. La tradición no puede heredarse, sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en primer lugar, el sentido histórico, que podemos decir es indispensable para cualquiera que quiera continuar siendo poeta después de los 25 años; y el sentido histórico implica percepción, no solamente del pasado como pasado, sino del pasado como presente; el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solamente con su generación en la sangre, sino con el sentimiento de toda la literatura europea ... tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, es un sentido tanto de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su propia contemporaneidad ... Ningún poeta, ningún artista de cualquier clase, tiene aisladamente un completo significado». Yo estoy de acuerdo con Eliot y rechazo la obsesión de los arquitectos modernos que, según palabras de Aldo van Eyck, «han estado machacando continuamente lo que es diferente en nuestra época hasta tal punto que han llegado a olvidar lo que no es diferente, lo que es esencialmente igual».

Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinación hacia ciertas épocas: Manierismo, Barroco y Rococó especialmente. Como dice Henry Russell Hitchcock, «siempre existe una auténtica necesidad de re-examinar las obras del pasado. Hay casi siempre un interés genérico por la historia de la arquitectura entre los arquitectos; pero los aspectos o períodos de la historia que en principio merecen la máxima atención pueden ciertamente variar con los cambios de sensibilidad». Como artista escribo francamente acerca de lo que a mí me gusta en arquitectura: la complejidad y la contradicción. Al descubrir lo que nos gusta, lo que nos atrae fácilmente, podemos aprender mucho sobre lo que realmente somos,. Louis Kahn se ha referido a «lo que una cosa quiere ser» pero en esta afirmación está implícito lo contrario: lo que el arquitecto quiere que la cosa sea. En la tensión y equilibrio entre estas dos cosas se encuentran muchas de las decisiones de los arquitectos.

Las comparaciones incluyen algunos edificios que no tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado abstractamente de su contexto histórico porque me apoyo menos en la idea de estilo que en las características implícitas de estos edificios. Escribiendo como arquitecto más que como erudito, mi visión histórica es la descrita por Hitchcock: «Hace un tiempo, naturalmente, casi toda la investigación sobre la arquitectura del pasado estaba destinada a su reconstrucción exacta; era un instrumento del "revivalismo". Eso ya no se da, y hay razones para suponer que no se volverá a dar. Los arquitectos y críticos historicistas de principios del siglo XX, cuando no buscaban solamente en el pasado argumentos frescos para sus batallas polémicas de cada día, nos enseñaron a ver, abstractamente, falsa toda la arquitectura, aunque, probablemente, tal visión limitada es la que hizo producir a las sensibilidades complejas, la mayor parte de la gran arquitectura del pasado. Cuando hoy re-examinamos o descubrimos este u otro aspecto en los edificios antiguos, no es con la idea de copiar sus formas, sino más bien con la esperanza de enriquecer ampliamente nuevas sensibilidades que son totalmente el producto de nuestros días. Para el historiador puro esto puede parecer lamentable, pues significa la introducción de elementos subjetivos en lo que él cree que deben ser estudios objetivos. Con todo, el historiador puro, más a menudo de lo que cree, se encontrará moviéndose en direcciones que han sido ya determinadas por veletas más sensibles».

Yo no tengo especial intención en relacionar la arquitectura con otras cosas. No he intentado «ni mejorar las relaciones entre la ciencia y la tecnología, por un lado, y las humanidades y las ciencias sociales por el otro ... y hacer de la arquitectura un arte más social y humano». Intento hablar sobre la arquitectura y no de lo que rodea la arquitectura. Sir John Summerson se ha referido a la obsesión de los arquitectos por «la importancia no de la arquitectura en cuanto tal, sino de la relación de la arquitectura con otras cosas». Ha señalado que en este siglo los arquitectos han sustituido con la «dañina analogía» la imitación ecléctica del siglo diecinueve, y han estado reivindicando la arquitectura en lugar de producir arquitectura. El resultado ha sido el urbanismo esquemático. El poder siempre decreciente de los arquitectos y su impotencia creciente en modelar todo el medio ambiente pueden, quizás, invertirse irónicamente al estrechar sus preocupaciones y al concentrarse en su propio trabajo. Quizá luego las relaciones y el poder vendrán por sí solos. Acepto lo que a mí me parecen las limitaciones intrínsecas de la arquitectura e intento concentrarme en los difíciles aspectos particulares que hay en ella, y no en las abstracciones más fáciles que se hacen de ella «... porque el arte pertenece (como decían nuestros antepasados) a la inteligencia práctica y no a la especulativa, nada puede sustituir el hacer las cosas».

Este libro trata del presente y del pasado en relación con el presente. No trata de ser visionario, excepto en la medida en que el futuro está implícito en la realidad del presente. Es sólo indirectamente polémico. Todo se dice en el contexto de la arquitectura común y consecuentemente se atacan ciertos blancos ⎯en general, las limitaciones de la arquitectura, el urbanismo moderno ortodoxo y, en particular, los arquitectos perogrullos que invocan la integridad, la tecnología o la programación electrónica como fines de la arquitectura, los popularizadores que colorean «con cuentos de hadas nuestra caótica realidad» y suprimen las complejidades y contradicciones que son inherentes en el arte y en la experiencia⎯. Sin embargo, este libro es un análisis de lo que me parece ahora cierto para la arquitectura, en lugar de un ataque contra lo que me parece falso.

Nota a la segunda edición

Escribí este libro a principios de la década de 1960 como arquitecto en ejercicio que daba respuesta a ciertos aspectos de la teoría y los dogmas arquitectónicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy diferentes, y yo creo que el libro debería ser leído ahora por sus teorías generales sobre la forma arquitectónica, pero también como documento particular de su época, más histórico que tópico. Por esta razón, la segunda parte del libro, que cubre la labor de nuestra firma hasta 1966, no ha sido ampliada en esta segunda edición.

Desearía ahora que el título hubiese sido Complejidad y contradicción en la forma arquitectónica, tal como sugirió Donald Drew Egbert. Sin embargo al principiar los años sesenta, la forma era reina en el pensamiento arquitectónico, y en su mayor parte la teoría arquitectónica enfocaba sin rodeos aspectos de forma. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones sociales no alcanzaron un predominio hasta la segunda mitad de esta década. Pero en el fondo este libro sobre la forma en arquitectura complementa nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura varios años más tarde, en Learning from Las Vegas.

Para rectificar una omisión en los agradecimientos de la primera edición, quiero expresar mi gratitud a Richard Krautheimer, quien compartió la visión de la arquitectura del barroco romano con nosotros, los miembros de la American Academy en Roma. Agradezco también a mi amigo Vincent Scully su persistente y amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Me satisface que el Museo de Arte Moderno amplíe el formato de esta edición, con el fin de que las ilustraciones resulten más legibles.

Tal vez sea destino de todos los teóricos el de contemplar los fallos desde sus obras, con una mezcla de sentimientos. A veces me he sentido más a mis anchas con mis críticos que con aquellos que se han mostrado de acuerdo conmigo. Estos últimos a menudo han exagerado o han aplicado indebidamente las ideas y métodos de este libro hasta el punto de llegar a la parodia. Algunos han dicho que las ideas están bien pero no van lo suficientemente lejos. Pero aquí, la mayor parte del pensamiento ha pretendido ser sugestivo más bien que dogmático, y el método de analogía histórica sólo puede ser llevado hasta ese punto en la crítica arquitectónica. ¿Debe el o la artista recorrer todo el camino con sus filosofías?

ROBERT VENTURI
Abril de 1977

FICHA BIBLIOGRÁFICA
VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura, 2ª ed. Barcelona, Gustavo Gili, 2003, 240 p.

CONTENIDO DE LIBRO
7 Advertencia
9 Introducción
19 Prólogo
25 1. Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equivocada
27 2. La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo
33 3. La ambigüedad
37 4. Niveles contradictorios: el fenómeno «lo uno y lo otro» en la arquitectura

51 5. Continuación de los niveles contradictorios: El elemento de doble función
63 6. La adaptación y las limitaciones del orden: El elemento convencional
73 7. La contradicción adaptada
87 8. La contradicción yuxtapuesta
109 9. El interior y el exterior
141 10. El compromiso con el difícil conjunto
169 11. Obras
223 Notas
225 Procedencia de las ilustraciones

CASA UTZON

2011-09-07T08:28:00.001-05:00

CASA UTZON (CAN LIS)

será un centro de estudios sobre Utzon
Laura Jurado | Chema L. Espejo

Can Lis acogerá desde otoño [de 2011] un centro de estudios sobre Jorn Utzon. La Fundación del arquitecto danés ha confirmado la compra a su hijo, Kim Utzon, con el objetivo de convertir la casa en un lugar en el que expertos internacionales puedan alojarse para realizar investigaciones sobre la obra del Premio Pritzker. Se prevé que sea el próximo mes de octubre cuando el centro comience su actividad que incluirá, además, su apertura a los visitantes.

Cuarenta años después de su construcción, Can Lis pasará de ser una exención en los catálogos de edificios protegidos a convertirse en un referente internacional. Tras la muerte de Jorn Utzon, el arquitecto legó sus dos casas mallorquinas a dos de sus hijos. Mientras Lin heredaba Can Feliz, Can Lis –su debut arquitectónico en la Isla– pasaba a manos del primogénito, Kim, que hace unos meses decidió deshacerse de ella. Pese a las dudas iniciales sobre la posibilidad de que la casa cayera en manos extrañas, la Fundación Utzon se ha confirmado como la nueva propietaria.

«La idea es que Can Lis pueda servir como vivienda de residencia para arquitectos de todo el mundo», aseguraba el presidente de la Fundación, Christen Obel. Pese a que la familia del arquitecto no ha querido hacer público el precio de la operación, el centro danés ha reconocido que la compra ha sido posible gracias a una donación de la familia Obel.

La Fundación Utzon, que trabaja en el proyecto desde hace meses, espera que sea el próximo mes de octubre cuando Can Lis pueda abrir sus puertas como centro de estudios e investigación en torno a la arquitectura. Expertos de todo el mundo –además de estudiantes de arquitectura y académicos– podrán solicitar estancias de tres meses en la casa hasta junio. La Fundación Nacional de las Artes de Dinamarca será la encargada de evaluar y seleccionar las solicitudes. El resto del año se estudia que acoja seminarios y talleres sobre la obra de Utzon además de la posibilidad de recibir visitantes.

«Es una magnífica noticia. Esta adquisición garantiza no sólo la conservación de la casa sino la organización de actos que sirvan para mantenerla con vida», expresaba el arquitecto y ex presidente de la demarcación de Mallorca del Colegio Oficial de Arquitectos de Baleares (COAIB), Federico Climent. La iniciativa de la institución danesa recoge el testigo de un proyecto anterior con el que quiso organizar seminarios durante los meses de verano que sirvieran para analizar la obra de Utzon en todo el mundo. Pese a que la fundación planeó también la celebración de uno de esos talleres en Mallorca, la construcción de su sede en Aalborg paralizó la idea.

Como presentación de este nuevo proyecto, la Fundación Utzon clausuró a finales de junio una exposición en su sede de Aalborg (Dinamarca) en la que presentaba fotografías inéditas de Can Lis. Ahora la institución trabaja en la reforma y acondicionamiento de la casa dirigida por el arquitecto Lise Juel y en la que colabora el hijo del Premio Pritzker y ex propietario, Kim Utzon. «Mi padre modificó la finca varias veces a lo largo de su vida, pero lo cierto es que nunca ha sido rehabilitada», recordaba su hija, Lin Utzon.

La residencia del afamado arquitecto danés siempre ha sido un reclamo para muchos visitantes en Santanyí. Desde el Ayuntamiento recordaron que no tienen la potestad para proteger Can Lis y que debe ser el Consell de Mallorca el encargado de hacerlo. «No tenemos un Catálogo de Patrimonio», recordó Llorenç Galmés. Sí que la Fundación Utzon ha registrado en el Consistorio algunas solicitudes para comenzar las reformas del interior de la casa.

Desde 1971 Can Lis, bautizada así con el nombre de su esposa, ha sido una de las paradas obligatorias para muchos turistas amantes de la arquitectura de Utzon y que tuvieran el tiempo de recorrerse parte de Portopetro en busca de la casa. Se compone de cuatro viviendas unidas por muros y patios que suman unos 350 metros cuadrados. Sin embargo lo que si deja con la boca abierta a cualquier curioso es su situación al borde de un acantilado orientado al sur.

La casa está construida de un tipo de piedra de arenisca propia de la zona y asentada sobre vigas de hormigón. Otra de sus características es que Utzon decidió construir la casa con ladrillos amarillos que la hacen prácticamente invisible en el paisaje. Para los expertos la esencia de la vivienda es que evoluciona la tradición arquitectónica local. El techo es completamente plano, las puertas y ventanas de madera en el exterior de la pared se unen de forma prácticamente inapreciable a simple vista.

Fuente: El Mundo.es | sábado 30/07/2011

CASA LOVELL

2011-09-06T00:42:00.001-05:00

RICHARD NEUTRA
Manfred Sack

FICHA BIBLIOGRÁFICA
SACK, Manfred. Richard Neutra. Barcelona, Gustavo Gili, 1994, 184 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
9 Nota del editor
11 Richard Neutra: racionalista, misionero, amante de la naturaleza y filántropo, por Manfred Sack
23 Memorias de mis años con Richard Neutra, por Dion Neutra, hijo y socio
27 CASAS UNIFAMILIARES
28 Casa Lovell, Los Ángeles (California)
32 "Casa experimental" V. D. L., Los Ángeles (California)
34 Casa Beard, Altadena (California)
36 Casa Stemberg, San Fernando Valley (California)
39 Casa Brown, Fishers Island (Nueva York)
42 Casa Beckstrand, Palos Verdes (California)
44 Casa Kahn, San Francisco (California)
46 Casa Nesbitt, Brentwood (California)
48 Casa Kaufmann o "Casa del desierto ", Palm Springs (California)
50 Casa Tremaine, Santa Bárbara (California)
52 Casa Dion Neutra, Los Ángeles (California)
54 Casa Moore, Ojai (California)
56 Casas gemelas Haefely-Moore, Long Beach (California)
58 Casa Kramer, Norco (California)
59 Casa Hansch, Sierra Madre (California)
60 Casa Kronish, Beverly Hills (California)
62 Casa Slavin, Santa Bárbara (California)
63 Casa De Schulthess, La Habana (Cuba)
65 Casa Tuia, Ascona (Suiza)
66 Casa Rentsch, Wengen (Suiza)
68 Casa Bucerius, Navegna (Suiza)
70 Casa Kemper y Casa Pescher, Wuppertal (Alemania)
73 CONSTRUCCIONES EXPERIMENTALES
74 Casas prefabricadas Diatom
75 Cimientos prefabricados
76 Casa-piloto en madera contrachapada
78 Concurso The Ladies Home Journal
79 EDIFICIOS DE VIVIENDAS PLURIFAMILIARES:
80 Edificio Beach, Los Ángeles (California)
81 Edificio Landfair, Los Ángeles (California)
82 Conjunto residencial Strath more, Los Ángeles (California)
84 Edificio Elkay, Los Ángeles (California)
86 Apartamentos Holiday House, Malibú (California)
87 ESCUELAS, COLEGIOS, UNIVERSIDADES
88 Proyecto de aula de enseñanza activa
89 Escuela primaria Corona, Los Ángeles (California)
92 Escuela primaria Kestep Los Ángeles (California)
94 Instituto Palos Verdes, Palos Verdes (California)
96 Escuela primaria Richard J . Neutra, Lemoore (California)
98 Escuela Orange Coast, Costa Mesa (California)
101 Colegio Universitario San Mateo, San Francisco (California)
102 Biblioteca del Colegio Universitario Simpson, Indianola (Iowa)
103 Biblioteca universitaria Adelphy, Long Island (Nueva York)
104 Guardería infantil en la UCLA, Los Ángeles (California)
105 Instituto Gemológico, Los Ángeles (California)
106 Academia de las Artes, Universidad de Nevada, Reno (Nevada)
107 EDIFICIOS SANITARIOS
108 Centros sanitarios, Puerto Rico
110 Clínica del Dr. Beckstrand, Long Beach (California)
111 Centro médico Mariners, Newport Beach (California)
114 Clínica de orientación infantil, Los Ángeles (California)
115 MONUMENTOS, IGLESIAS
116 Monumento a Lincoln, Gettysburg (Pensilvania)
119 Capilla ecuménica Miramar, La Jolla (California)
120 Iglesia Drive-In, Garden Grove (California)
121 CENTROS CULTURALES, COMERCIALES Y ADMINISTRATIVOS
122 Edificio de la Sociedad de Naciones, Ginebra (Suiza)
123 Edificio de la Universal Pictures, las Ángeles (California)
124 Fábrica de contrachapados de madera Evans, Lebanon (Oregón)
125 Edificio de aparcamiento sin cerramientos de fachada
126 Edificio Aloe de equipamiento sanitario, Los Ángeles (California)
127 Edificio de oficinas para el equipo Neutra & Alexander, Los Ángeles (California)
128 Hotel San Pedro Hacienda, San Pedro (California)
130 Planetario del Museo de Historia Natural, Dayton (Ohio)
131 Edificio de oficinas para la Ferro Chemical Corporation, Bedford (Ohio)
132 Embajada de Estados Unidos, Karachi (Pakistán)
134 Teatro, Düsseldorf (Alemania)
136 Edificio de Registro del condado, Los Ángeles (California)
138 Centro de convenciones, Reno (Nevada)
139 COLONIAS ("Siedlungen")
140 Urbanización en la ladera de una colina, Hollywood (California)
141 Colonia Channel- Heights, San Pedro (California)
144 Colonias Bewobau en Quickborn y Walldorf (Alemania)
146 Centro comunitario y centro para visitantes en Painted Desert y Petrified (Arizona)
147 URBANISMO
148 Proyecto "Rush City Reformed"
151 Proyecto para Maiquetia (Venezuela)
152 Reurbanización del centro urbano de Sacramento (California)
154 Proyecto para el Elysian Park Heights, Los Ángeles (California)
157 DIBUJOS
161 MOBILIARIO
162 Silla Cantilever
164 Mesa Camel
165 Silla Boomerang
166 Sillón y sofá Alta Seating
167 Lámpara Marx
168 Lámpara de pie V.D.L.
169 APÉNDICE
170 R. J. Neutra, europeo y americano, por Sigried Giedion
179 Biografía
181 Bibliografía seleccionada
183 Créditos de las ilustraciones

CASA GEHRY

2011-09-04T09:26:00.003-05:00

CASA GEHRY
1978-1979, Santa Mónica, California, Estados Unidos
Propietarios: Frank y Bertha Gehry
Arquitecto: Frank Owen Gehry

TEXTO DE RICHARD WESTON

Las casas unifamiliares suburbanas a medio acabar constituyen una imagen habitual a lo largo y ancho de Estados Unidos, y, sin duda, Frank O. Gehry no fue el primero en encontrar más interesantes sus entramados de madera al descubierto y sus puntales y apeos provisionales que los propios edificios acabados, revestidos con estilos variados al gusto del habitante. Sin embargo, fue Gehry el primero en convertir este sentir en una propuesta arquitectónica seria cuando, en 1977, inició la reforma de una casa de dos plantas de color rosa con buhardilla, adquirida junto con su esposa en una esquina de Santa Mónica Boulevard.

A pesar de tener a sus espaldas más de dos décadas de práctica profesional, su reputación como proyectista innovador apenas era conocida. Fascinado por los materiales corrientes tales como la chapa [lámina] ondulada, los tableros de madera contrachapada, las rejas de malla metálica o el asfalto ⎯así como, naturalmente, por las estructuras de entramado de madera⎯, la vieja casa fue debidamente recubierta con una nueva y sorprendente envolvente. Algunos de los muros de la fachada, al pasar ahora a tener una posición interior, pueden desprenderse de sus revestimientos exteriores y quedan expuestos como parte de una nueva composición de planos estratificados. En otras partes se ha sustituido el entablado del revestimiento por paños de vidrio, lo que permite mostrar el aislamiento térmico y la subestructura de postes de madera, al tiempo que los marcos de las ventanas pasan a ser recursos expositivos del interior de los muros deconstruidos.

Gehry explicaba las formas que colisionan en la ampliación como una serie de cajas, de malla metálica o de vidrio con marcos de madera, que hubieran caído sobre la casa y permanecieran en un precario equilibrio entre ésta y el nuevo muro. El propio muro de cerramiento perimetral, recortado por una abertura trapezoidal que enmarca la visión de un cactus, se prolonga más allá de la casa, apoyado en su extremo exento sobre un par de soportes "dinámicos" inclinados en diagonal.

Como descripción, sin duda la expresión "cajas desplomadas", recubiertas de diferentes materiales, logra describir el aspecto aparentemente accidental de la composición adoptado por la ampliación. Su cualidad de material de usar y tirar apenas sugiere el tipo de ideas en las que Gehry se formó, muchas de ellas procedentes del mundo del arte más que del de la arquitectura. Los cortes y las fracturas visibles en el edificio remiten a la obra del artista Gordon Matta-Clark, conocido por su uso de mallas metálicas en la "deconstrucción" de edificios en desuso. El propio Gehry reconoció su intención de emular la naturaleza inacabada propia de la obra de artistas como Jackson Pollock y Willem de Kooning, a la vez que le fascinaba un grupo de artistas californianos contemporáneos, miembros de su círculo de amistades, cuyas obras recurrían al uso de perspectivas distorsionadas y contradictorias, como medio para forzar a que el observador se enfrente a ellos como puros fenómenos perceptivos.

Asimismo, las cajas distorsionadas de Gehry son deudoras de los cuadros suprematistas de Casimir Malévich. Así como Malévich desplegaba rectángulos levemente distorsionados para sugerir un universo "superior" libre de la fuerza de la gravedad, el cubo de vidrio situado sobre la nueva cocina de Gehry tiene una definición formal igualmente equívoca. Su cara frontal es rectangular, en lugar de cuadrada, mientras que su cara posterior se ha desplazado lateralmente y hacia arriba, de modo que, excepto en la cara frontal rectangular, ninguna de las aristas se une en ángulo recto. Desgajados del mundo de las formas familiares, así como del uso habitual de los materiales, y negada la práctica codificación de la visión perspectiva, se nos invita a contemplar las formas, los espacios y las superficies de la casa Gehry como simples fenómenos visuales, a sumergirnos en su realidad presente, libres de toda asociación anterior.

El texto procede del libro Plantas, secciones y alzados. Edificios clave del siglo XX, de Richard Weston, publicado por la editorial Gustavo Gili.

CASA VI (FRANK)

2011-09-01T01:02:00.004-05:00

HOUSE VI
de Peter Eisenman
Kenneth Frampton

It is fitting that this house was completed just before the publication of Charles Jencks's influential survey, The Language of Post -Modern Architecture (1977), for if anything presaged the advent of postmodernism it is surely the Frank House, numbered by the architect as part of a didactic series. Coming into being after nearly four decades of the functionalist modern movement, when the ideas of the European avant-garde were disseminated in the United States, House VI was part of an effort to bring this tradition to closure by self-consciously departing from the socially ameliorative and liberative promise of the original movement toward a more formal, post-humanist attitude.

In this regard House VI participates in the postmodernist ethos since there is little evidence here of the utopian thrust that is still implicit in the late New Deal work of certain European emigrés. One thinks in particular of the early partnership of Walter Gropius and Marcel Breuer or of the later collaboration between Serge Chermayeff and Christopher Alexander. This utopian line begins to lose its conviction in the 1960s, in part, at least, due to the neo-cubist aestheticism of the so-called New York Five, of which Eisenman was a prime mover.

In certain respects House VI may be seen as an extremely subtle reinterpretation and synthesis of the work of two seminal avant-garde architects of the prewar period: the Dutch De Stijl architect Gerrit Rietveld and Italian Rationalist GiuseppeTerragni. One particular work by Terragni haunted Eisenman throughout his early career, namely, the Giuliani Frigerio apartments completed on the shores of lake Como in 1939-40.

House VI emerges out of a fusion between two equally radical yet somewhat antithetical concepts, on the one hand Terragni's preoccupation with layered-rotational space, lying just behind the outer face of the building, and on the other Rietveld's ultimate exercise in centrifugal composition, his canonical Rietveld-Schroeder House built in Utrecht in 1924. House VI appears as an amalgamation of the two concepts in that the stair hall of the Giuliani Frigerio block is condensed, so to speak, into the cross-axial plane of House VI. This aspatial planar gesture denies, as it were, the core of spiralling space, taken from the Rietveld-Schroeder House, that would otherwise account for the pinwheeling dispersal of its elements around the periphery of House VI.

Aside from this deliberate conceptual disjunction, House VI asserts itself as a minimalist work that, like the artworks of such artists as Sol Lewitt, Donald Judd, Ad Reinhardt, and Barnett Newman, insists on its own factual formal autonomy, renouncing the potentially expressive figuration of functionalist form. Yet while Eisenman systematically denied the utopian promise of the International Style architecture of the 1930s, he was equally distanced from the theosophic modernism of painters like Piet Mondrian and Kasimir Malevich. The cosmogonic, primary colors of Dr. Schoenmaeker's Christosophy have been replaced in House VI by indexically coded green and red stairs, the former serving quite literally to connect the floors of the house, the latter being a mirror image suspended over the dining hall as an inaccessible, Escher-like anti-stair.

Eisenman writes of this inversion with all the syntactic rigor of a serial musician unwilling to make pragmatic concessions to Norbet Weiner's "human use of human beings," a view that still prevailed in the sixties as an ameliorative aspiration. In the mid-seventies Eisenman wrote of turning the space of his houses inside out and of thus beginning the experiential narrative of the concept from the center outward. This is the ostensible rationale for painting the interior of House VI white and the exterior gray, implying that one is outside when one is inside and vice versa. In this way the house is elaborately color-coded so that one may perceive the white cruciform planar elements of the interior penetrating to the exterior and so on. Experientially, the building is as much about "absences" as "presences," with vertical, floor-to-ceiling windows and interior slots standing for absent walls and vice versa.

This dichotomous prescription favors the axonometric projection adopted by the prewar avant-garde, a form of projection that conveniently allows one to distance oneself from the spatial experience of the object. Through this heuristic device combining both the orthogonal and the diagonal projection, Eisenman sustained the process of binomial subdivision that appears to have determined the formal order of the house. Hence the provision of glass slots in the walls, floors, and ceilings, which create a kind of virtual architecture, a desiccated house within a house, unparalleled in contemporary production except perhaps in the metamorphological approach of the Japanese architect Hiromi Fujii.

Perhaps in no other building has Eisenman arrived at such a dense orchestration of impacted form, comprised simultaneously of precisely interrelated planes, transparencies, volumes, and masses. In this sense the work is unique and deserves to be ranked with the equally canonical works from which it derives its inspiration and possibly with other pioneering minimalist pieces of a very different genre, such as Mies van der Rohe's Farnsworth House of 1951.

La información procede del libro American Masterworks editado por Kenneth Frampton y David Larkin y publicado por Thames and Hudson.

LIBRO DE CASAS (Bevk)

2011-08-31T00:09:00.003-05:00

PEOPLE IN GLASS HOUSES:
The Practical and Conceptual Challenges of Public Access in Mid-Century Modernist Residences
Alexandra Bevk

Se trata de una tesis de maestría leída en la Universidad de Pensilvania en la que se incluyen dos de las casas que forman parte de este blog: la Casa Farnsworth y la Casa Fisher.

INTRODUCTION
(fragmento)

High Modernist residential architecture of the mid-twentieth century embodied an austere beauty of simplicity and purity of form. Applying strict design theory to material and structure, architects connected man, architecture and nature in a way that enabled a surreal experience, pushing a residential structure beyond a dwelling to a spiritual place.

Over time, some of the most famous and iconic pieces of this architecture have shifted ownership and are no longer used as residences. A new demand for public access and visitation has transformed them into museums and public spaces, turning each into a piece of art in its own right. The function has now shifted in part into the public sphere.

As ownership shifts, places originally designed as private retreats for their occupants are now under pressure to open to the public for view and exploration. Highly appreciated as works of art, they draw crowds eager to experience the unique and sensational lifestyle they provided. While this transformation gives a second life to buildings that otherwise might be threatened by destruction or unsympathetic ownership, it also presents problems. Issues of practicality (public access), integrity (durability of physical fabric), and theory (conceptual continuity) raise questions about the most appropriate future for Modernist residential architecture.

This thesis explores the pros and cons of converting a High Modernist house to a public museum, and whether this reuse robs it of significance or integrity. It aims to demonstrate that such an adaptation can have detrimental effects on the building, as well as the surrounding landscape that was so integral to the experience of place. It examines the theoretical foundations of such designs and whether public access to private spaces fundamentally contradicts the architect’s intent, destroying more values than it preserves. By personally experiencing the houses as museums, comprehensive first-hand research provides a thorough and accurate analysis of their successes and failures in terms of practicality. Having identified the problems associated with this particular kind of adaptive reuse, this thesis explores alternative solutions and recommendations.

These questions will be explored through examination of three case studies: Philip Johnson’s Glass House (New Canaan, CT), Mies van der Rohe’s Farnsworth House (Plano, IL), and Louis Kahn’s Fisher House (Hatboro, PA). They were chosen not only for their architectural merit, but because all three are or soon will be under the stewarship of the National Trust for Historic Preservation. This commonality provides a unique opportunity for comparison, as each has been handled differently by the same organization. Through the analysis of successes and failures at the Glass House and Farnsworth House, which are already open to the public as museums, this thesis then proposes preservation solutions for the upcoming conversion of the Fisher House from private residence by the original owners to the stewardship of the National Trust. The case studies included are all examples of Modernist architecture appreciated and heralded nationwide as masterpieces of residential architecture. These houses are not threatened by indifference, rather by misunderstanding.

The conversion of these three houses proceeds under the context of an upsurge in preservation attention to Modernist works. Many Modernist structures are at risk today, yet these particular cases show a renewed interest and enthusiasm towards the genre. Exploring appropriate use and management through these examples will inform solutions for similar, perhaps less-famous, Modernist houses and landscapes in the future.

This thesis is structured in such a way as to provide an initial contextual history and subsequent specific examples. First will be a framework chronicling the development of Mid-Century Modernism and its role within the preservation community, followed by an explanation of history house museums. After that are the two case studies of the Farnsworth House and the Glass House, which adhere to a similar chapter structure, and finally a speculative case study of the Fisher House. Closing thoughts and analysis are summarized in a concluding chapter.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
BEVK, Alexandra. People in Glass Houses: The Practical and Conceptual Challenges of Public Access in Mid-Century Modernist Residences. Thesis in Historic Preservation, Master of Science in Historic Preservation. Philadelphia, University of Pennsylvania, 2008, 129 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
ii Acknowledgements
iii Table of Contents
1 CHAPTER 1: INTRODUCTION
1 History of Mid-Century Modernism
12 Preservation of The Modern Movement
16 Literature Review
30 CHAPTER 2: THE HOUSE MUSEUM
30 What is a House Museum?
32 Modernist House Museums: Other Examples
37 National Trust Properties and Acquisitions
40 CHAPTER 3: THE FARNSWORTH HOUSE
40 House History
55 House Management
62 Assessment
67 CHAPTER 4: THE GLASS HOUSE
67 House History
77 House Management
83 Assessment
87 CHAPTER 5: THE FISHER HOUSE
87 House History
99 Current Discussions
113 CHAPTER 6: FINAL RECOMMENDATIONS
119 Bibliography
127 Index

VILLA MAIREA

2011-08-30T00:21:00.004-05:00

VILLA MAIREA

Casas con Arte 3
Mercedes Peláez

La tercera guía de Casas con Arte, ⎯obsequio de la revista Descubrir el Arte⎯, está dedicada a otra obra imprescindible: la Villa Mairea de Alvar Aalto, situada en uno de los bosques de Noormarku, en las cercanías de Turku, la antigua capital de Finlandia. La casa, terminada en 1939, significó un paso más en la adaptación de la arquitectura a la vida moderna, experimentada en el primer tercio del siglo XX. Aalto sería uno de los primeros arquitectos europeos en percibir la inconveniencia de las teorías más radicales que sustentaba el estilo internacional.

Después de ensayar el funcionalismo en algunos edificios magistrales de su primera etapa, Aalto proyectó en 1929 un sencillo estrado para el recinto de la Exposición del Séptimo Centenario de Turku, una pieza que anunciaría la nueva orientación de la arquitectura de Aalto hacia las definitivas pautas organicistas. La Villa Mairea será el mejor ejemplo de este organicismo. Se manifiesta con claridad en la integración de la vivienda en la naturaleza al estilo de las casas de Frank Lloyd Wright y en algunas de las formas curvilíneas.

No siempre señalado, será de más valor el carácter de objet trouvé que presentan los elementos arquitectónicos de la Villa Mairea. Agua, piedras, palos, ramas, lianas, telas y armaduras de muebles y ventanas constituyen una colección de piezas aparentemente descubiertas en el bosque del entorno. Todas ellas se disponen en la casa sin alterar ni desbastar, a conveniencia de su valor y de su capacidad de colaboración en la construcción de los paramentos del edificio, del jardín y de la piscina.

En este sentido, Aalto y su primera esposa, la arquitecta Aino Marsio, concibieron para sus amigos Marie y Harry Gullichsen una suerte de edificio ready-made al modo en que Marcel Duchamp formaba sus objetos casuales. La Villa Mairea, con su colección de elementos constructivos y de muebles singulares diseñados para la casa por los Aalto, parece emular el proceso seguido por Marie Ahlström, su propietaria, al formar la extensa colección de arte moderno que había reunido en su etapa de estudiante de pintura en los años veinte en París, y que habría de ser acogida en la casa.

CASA FISHER

2011-08-28T12:28:00.002-05:00

LOUIS KAHN
Arquetipos y modernidad
Miguel Ángel Roca

PREFACIO

Gran parte del contenido de este volumen fue publicada muy recientemente en dos números de la Colección summarios. Su rápido agotamiento da cuenta del interés despertado y justifica ampliamente su actual aparición en forma de libro (que en realidad, había sido la idea original). A este efecto se ha reordenado el material, agregándose ilustraciones de obras fundamentales en el desarrollo del pensamiento kahniano.

El interés por la figura de Louis Kahn aparece no solo como lógico sino como muy positivo, en este momento en que el panorama arquitectónico mundial se debate entre la caducidad de ciertos modelos universales aceptados durante décadas, a los que intenta superarse con lo que Gregotti llama "la insoportable charlatanería de la supertécnica y el superestilismo", y, por otra parte, la búsqueda de una vía sensata de salida, que acepte la lecciones fundamentales de la historia y del propio entorno, dejando de lado ⎯al menos momentáneamente⎯ la construcción de utopías y grandes proyectos urbanísticos.

La lección de Kahn no es fácil de entender ni de trasmitir, porque, como la de Aalto, no puede ser reducida a fórmulas simplistas, ni acepta ser rotulada con una etiqueta tranquilizadora de aquellas que nada explican pero que nos libran de conflictos y turbaciones a la hora de ordenar un panorama histórico cristalino. Es una lección que debe ser escudriñada una y otra vez hasta captar su sentido, evitando la apropiación directa de imágenes más o menos expresivas.

Por esta razón parece especialmente adecuado para intentar la aventura alguien que, como Miguel Ángel Roca, ha sido primero discípulo y luego colaborador del maestro, y que une a su intensa y valiosa actividad profesional una formación y una inquietud cultural permanentes.

Se puede ser discípulo sin ser epígono; esto es, pueden seguirse las lecciones fundamentales del maestro para desarrollar el propio camino, en lugar de hacer arquitectura a la manera del maestro. Y esto puede hacerse si se ha intentado captar el pensamiento del mismo; tal es el esfuerzo que MAR presenta en este volumen.

La callada revolución kahniana se produce en varios "frentes": el de la historia, el del proceso de diseño, el del concepto de función, el de las ideas sobre la ciudad, entre otros. La inserción de la arquitectura en la historia, negada explícitamente ⎯aunque no en la profunda realidad de los hechos⎯ por la ideología moderna, es recuperada por Kahn y da comienzo con ello a un cambio fundamental en la actitud arquitectónica, que culminará en la década del 70. MAR, que reconoce su propia inserción en la historia, estudia la actitud del maestro y, por otro lado, aborda el análisis de su relación con el contexto histórico en que actuaba, relación reveladora de situaciones que ayudan a comprender actitudes e ideas que en algún momento aparecieron como anacronismos, y luego debieron leerse como lúcidas anticipaciones.

Asimismo Kahn propone un método de aproximación al diseño totalmente opuesto a la actitud analítica propia de los maestros modernos ⎯particularmente Gropius⎯. Sus definiciones de lo que entiende por Forma y Diseño, a veces un tanto oscuras por su formulación más poética que científica, son analizadas en estos textos bajo el significativo título de Esencia y Existencia, clarificando y ampliando así la comprensión de su metodología.

Otro de los frentes de batalla contra las ideas convertidas en convenciones que regían a la arquitectura en la década del 50, fue el de la ciudad, una ciudad que para Kahn debía tener como protagonista al ser humano y no al automóvil, que debía pensarse en función de la vida social y no de la eficiencia puramente mecánica. En el respectivo capítulo se estudia el paulatino desarrollo de las propuestas de Kahn hasta llegar a su proyecto más interesante sobre Filadelfia, en el que se revela el alegato de Kahn en contra de la fascinación por el movimiento mecánico, que persistió durante tanto tiempo en el pensamiento urbanístico, hasta que se hizo evidente la alienación del ser humano en las grandes urbes.

El análisis de las ideas del maestro se acompaña con la ilustración y comentario de algunas de sus obras principales, en cuya presentación el autor revela su doble condición de arquitecto practicante y de docente de amplia y fructífera experiencia. Cada ejemplo es precedido por una interesante reflexión sobre el tema de la obra presentada, reflexión que, a la manera de Kahn, busca definir la esencia de cada problema; y se acompaña también con el estudio crítico de obras anteriores, con lo que se contribuye a poner de relieve el valor de la solución kahniana y de su ideología profundamente humanista.

La inclusión de textos de Kahn ⎯conferencias y clases inéditas en castellano o totalmente inéditas en algún caso⎯ pone al lector en contacto directo con el pensamiento del maestro, con su modo de expresión que crea un clima especial y exige un determinado ritmo a quien está interesado en compenetrarse con él. El autor se ha propuesto, pues, mediante la presentación de obras y textos del maestro y la amplia reflexión sobre su quehacer, penetrar en los secretos de su oficio, al par que examinar en un marco histórico y filosófico el significado de su obra y su pensamiento. Un esfuerzo valioso, que contribuirá sin duda a la reflexión sobre los problemas fundamentales de la arquitectura.

Marina Waisman

FICHA BIBLIOGRÁFICA
ROCA, Miguel Ángel. Louis Kahn. Arquetipos y modernidad. Buenos Aires, Nobuko, 2009, 207 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
5 Índice
7 Prefacio. Marina Waisman
11 Palabras Previas. Miguel Ángel Roca
ARQUETIPOS Y MODERNIDAD
13 1. Khan y la historia
19 2. El andamiaje conceptual
31 3. Esencia-Existencia
33 4. El Beaux Arts y el proceso de diseño de Kahn
45 La biblioteca de Exeter. El santuario de la memoria
67 Museo de Arte Británico en Yale-Museo Kimbell en Forth Worth
93 La Universidad: Dormitorios en Bryn Mawr e Instituto Indio de Administración de Empresas de Ahmedabad
109 Dacca, ciudad capital
123 5. La ciudad
137 6. Kahn en su contexto histórico
147 7. En torno al oficio arquitectónico
LOUIS KAHN, OBRAS Y PROYECTOS
155 Palacio de los Congresos, Venecia
157 Edificio de Investigaciones Médicas Richards, Filadelfia
161 Iglesia Unitaria. Rochester
163 Instituto Salk, La Jolla, California
LOUIS KAHN, TEXTOS
169 Clase inaugural
187 Conferencia en Eth de Zurich
203 Introducción a un cuaderno de notas

CASA KOSHINO

2011-08-27T17:12:00.003-05:00

CASA KOSHINO
Tadao Ando

TEXTO DE MASAO FURUYAMA

La Casa Koshino representó un nuevo comienzo para Ando. Empezó por desmontar el prototipo arquitectónico desarrollado anteriormente en la Row House en Sumiyoshi y reensamblar las piezas. Progresivamente abrió la caja cerrada, permitió que los espacios interiores y exteriores se comunicaran mediante aberturas en las paredes y entre las paredes y la cubierta, y organizó cuidadosamente los espacios. Los temas expresivos fueron la fina textura de las paredes y la dramatización por medio de la luz, y empezó a usar la topografía de forma incluso más flexible para organizar el espacio. Ando llama al acto de diseñar un terreno «artesanía del emplazamiento»: fusiona el terreno y el edificio, incorpora el paisaje en el edificio y aprovecha hasta el último rincón del emplazamiento. El espacio interior se extiende al espacio exterior, y todo el emplazamiento se transforma en un espacio ensamblado con tanta precisión como una obra de artesanía.

Para Ando, una caja cerrada es el prototipo para las casas situadas en emplazamientos pequeños del centro de Osaka. Sin embargo, la Casa Koshino se halla en la ladera de una colina con un exuberante entorno natural. Es un edificio de hormigón, hermoso y sereno, en plena naturaleza. Las esquinas de la caja, hasta ahora firmemente cerradas, se han ido abriendo poco a poco. La luz entra por una claraboya situada entre la pared y la cubierta, iluminando una pared curva; en la pared del salón se ha abierto una gran ventana. El interior integra de forma gradual el bello paisaje.

Esta casa está compuesta por dos edificios o cajas de distinto volumen, dispuestos en paralelo a ambos lados de una terraza. El edificio principal contiene un salón de doble altura, una cocina, un comedor y, en una planta superior, el dormitorio principal. El otro edificio alberga las dependencias privadas, con un total de seis habitaciones ⎯dormitorios y habitaciones de tatamis⎯ dispuestas en hilera, así como un baño. Los dos edificios están conectados por un pasillo subterráneo. y luego está la terraza entre los dos edificios, un salón exterior donde puede apreciarse la exuberante vegetación. Ando propone una vida en la que al ocupante se le recuerda constantemente la riqueza de la naturaleza en un espacioso emplazamiento rodeado de árboles. Este edificio, idóneo para recibir invitados los fines de semana, se basa en la premisa de un estilo de vida muy distinto al de la ciudad.

Cuatro años después de la finalización de la casa, se añadió un estudio. Dado que los edificios de Ando siempre están formalmente concluidos, cuando emprende una adición debe alterar una forma que ya estaba acabada para crear otra completamente nueva. El resultado final debe alcanzar un nuevo nivel de perfección. Añadir unos pocos toques a una obra concluida en el pasado es una labor difícil.

En el caso de la Casa Koshino, Ando buscó desarrollar una nueva imagen global mediante el contraste de la adición con la construcción existente. La adición está dispuesta más arriba de la ladera; una pared que describe un cuarto de círculo en planta. En la adición se ha abierto una abertura en el techo a lo largo de la pared curva, y la luz que penetra a través de ella adopta la forma de una figura geométrica curva. Se trata de un fuerte contraste con la construcción existente, donde la luz de la claraboya adquiere una forma lineal; las dos partes de la casa ofrecen experiencias espaciales distintas incluso a la misma hora del día. La adición no fue prevista en un principio, pero Ando ha logrado formar un paisaje incluso más complejo y matizado.

Ando es un maestro de las adiciones y las renovaciones. Siempre está asimilando imágenes e imaginando mundos posibles, de forma que, a la menor oportunidad que se le presenta, puede intentar realizarlos de forma inmediata. De hecho, en 2005, veinticinco años después de la finalización de la residencia original en 1980, está trabajando en una tercera renovación de la Casa Koshino. Su versatilidad ⎯su capacidad de usar un amplio abanico de imágenes⎯ hace posible adiciones flexibles. Esta habilidad le ha resultado útil en proyectos de conservación de edificios. Ello se debe a que los proyectos para construir nuevas instalaciones que preserven a la vez edificios antiguos, deben trascender el tiempo.

Este texto procede del libro Tadao Ando de Masao Furuyama publicado por editorial Taschen.

LIBRO DE CASAS (Cornoldi)

2011-08-25T20:10:00.002-05:00

LE CASE DEGLI ARCHITETTI
Dizionario privato dal Rinascimento ad oggi
Adriano Cornoldi

Dove altro se non nella propria casa l’architetto cerca di infondere il suo personale senso della vita, la trasposizione della sua più interiore idea dell’abitare, il concetto culturale di "luogo domestico"?

Da Aalto a Bramante a Fuga a Loos a Niemeyer fino a Viollet-le-Duc, Wright e Zumthor; con oltre quattrocento voci che corrispondono ad altrettanti architetti questo "dizionario privato", redatto dall’autore coadiuvato da un gruppo di noti studiosi, raccoglie i dati salienti della biografia dei grandi costruttori del passato e di oggi e ne traccia il profilo partendo dall’analisi della loro casa intesa come espressione compiuta di una cultura dell’abitare piuttosto che come esercitazione formale. Il libro consente così di rileggere, attraverso la serie dei luoghi domestici, la storia dell’architettura e offre una chiave inconsueta per avvicinarsi al carattere, alla formazione, alle idee teoriche che stanno alla base, oltre che delle scelte private, anche della produzione complessiva di ogni singolo architetto. Del tutto inedito risulta inoltre il ricco apparato iconografico che illustra le voci: le case sono infatti fotografate al fine di mettere in evidenza i segni che le caratterizzano e i disegni, realizzati a documentazione, sono spaccati prospettici e assonometrici che consentono una migliore comprensione dei luoghi e degli spazi del vivere quotidiano.

CASA LEMOINE

2011-08-24T20:29:00.002-05:00

CASA LEMOINE
Halldóra Arnardóttir y Javier Sánchez Merina

Maison à Bordeaux, de Rem Koolhaas

Un matrimonio acaudalado [Jean-Françoise Lemoîne y su esposa Hèléne] que vivía con sus tres niños en una hermosa y antigua casa de Burdeos disfrutó durante muchos años pensando en cómo construirse una nueva. Se divirtieron imaginando sus formas, colores y a quién elegirían como arquitecto. De repente, el marido sufrió un accidente de coche en el que casi pierde la vida. Desde entonces y hasta su reciente muerte él ha necesitado una silla de ruedas y, con ella, su hermosa casa y la ciudad medieval de Burdeos se convirtieron en su prisión. La familia volvió entonces a pensar en la nueva casa, pero esta vez de muy diferente forma.

La circulación en la nueva casa

El matrimonio compró una colina con una vista panorámica de la ciudad y se citó con el arquitecto holandés Rem Koolhaas en 1994. "Contrariamente a lo que usted pudiera esperar", dijo el marido al arquitecto, "no quiero una casa simple. Quiero una casa compleja, porque la casa definirá mi mundo".

En lugar de diseñar una casa con una sola planta que facilita los movimientos de la silla de ruedas, el arquitecto sorprendió a la familia con la idea de una casa en tres niveles, uno encima de otro. La planta baja, mitad excavada en la colina, acomoda la cocina, la bodega, la habitación de la televisión, y se abre al patio de entrada. Los dormitorios de la familia están en la tercera planta, construida como una caja de hormigón rosado oscuro. Entre estos dos niveles se ubica la sala de estar con sus paredes de cristal desde donde se contempla el valle del río Garona con la perfilada silueta de Burdeos.

La silla de ruedas tiene acceso a estos tres niveles por medio de una plataforma elevadora del tamaño de una habitación de 3m x 3,5m que, en realidad, es una oficina bien equipada. Debido a su movimiento vertical, la plataforma es parte de la cocina cuando está en la planta baja; se funde con el suelo de aluminio del nivel intermedio y, cuando se eleva hasta la última planta, crea un espacio de trabajo en el dormitorio del matrimonio. De la misma manera que se podría interpretar la silla de ruedas como una extensión del cuerpo, la plataforma elevadora creada por el arquitecto era una parte indispensable del cliente minusválido. Esta extremidad construida le otorgaba más posibilidades de movimiento en la casa que a cualquier otro miembro de la familia, hasta el punto de sólo él tener acceso a dependencias como la bodega o a libros colocados en los estantes de policarbonato de una biblioteca de tres pisos de altura que acompaña el recorrido de la plataforma.

Experimentando la casa

Rem Koolhaas diseñó una casa compleja en sí misma, y excedió lo convencional en cada uno de los detalles. Así, por ejemplo, de los tres soportes sobre los que descansa toda la planta superior, uno de ellos, el cilindro que incluye una escalera de caracol, está localizado fuera del eje central. Aunque este desplazamiento le confiere una inestabilidad a la casa, la estructura recupera el equilibrio mediante una viga metálica sobre la cubierta que mantiene tensado a un cable de acero anclado al terreno. La pregunta inmediata que se hace el visitante es: ¿Qué pasaría si se corta el cable? Koolhaas ha concebido una estructura que representa la propia experiencia del cliente, también pende de un hilo.

La disposición de la casa concede al nivel intermedio la visión ininterrumpida del entorno, efecto que se intensifica con el acabado en acero inoxidable pulido del cilindro de la escalera, que lo hace desaparecer en el reflejo del paisaje. Este nivel intermedio es en realidad un balcón sobre el que flota el piso superior, una casa de cristal que permite a la silla de ruedas confundir la naturaleza exterior con el interior de la vivienda. Por el contrario, desde la última planta, el mismo paisaje recibe otro tratamiento. La visión de éste es restringida y predeterminada al estar enmarcado por ventanas circulares situadas conforme a la posición del cuerpo al estar de pié, sentado o tumbado.

Dentro de la vivienda, la familia experimenta las interpretaciones que Koolhaas hace de la inestabilidad y las dualidades de la vida. Por lo que se refiere al marido, él ya vivió esta inestabilidad y llegó a ser parte de él mismo. Al igual que el cordón umbilical pertenece tanto a la madre como al feto que nutre; la plataforma elevadora conectó al marido con la casa y le ofreció una liberación.

Nota: Sentimos una gran pena cuando, a principios del 2001, supimos de la muerte del dueño de la vivienda.

CASA MELNIKOV

2011-08-23T18:38:00.002-05:00

ARCHITECT KONSTANTIN MELNIKOV'S HOUSE STUDIO
Selim O.Khan-Magomedov

En la búsqueda continua de libros para esta Biblioteca, encontré uno dedicado a la Casa Melnikov publicado en 2007 por una fundación rusa que parece tener la propiedad de este inmueble. Aunque el libro está escrito en ruso, y no parece haber sido traducido aún a algún idioma distinto, ⎯ya antes había comentado de otro escrito en japonés de la Casa Koshino⎯, considero oportuno mencionarlo aquí para ir aumentando las fuentes de información acerca de este ícono de la arquitectura moderna.

Este libro, de la autoría de Selim O. Khan-Magomedov, presenta un amplio recorrido por la historia de la casa y ofrece uno de los puntos de vista más interesantes de Moscú. El autor describe con detalle las características del inmueble, así como el contexto arquitectónico existente durante la época de su construcción. Sin duda alguna, es un documento interesante para entender el lugar que ocupa la vivienda de los Melnikov en la historia de la arquitectura soviética.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
KHAN-MAGOMEDOV,  Selim O. Architect Konstantin Melnikov's House Studio.  Moscow, Russian Avantgarde Foundation, Architecture-S Publishers,  2007, 80 p.

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Monteys y Fuertes)

2011-08-17T00:00:00.002-05:00

CASA COLLAGE
Un ensayo sobre la arquitectura de la casa
Xavier Monteys y Pere Fuertes

INTRODUCCIÓN

Este ensayo reúne un conjunto de observaciones que tienen a la casa como centro. Se propone, así, un modo de estudio indirecto, no a través de la historia de la casa, ni de su clasificación tipológica, ni de los hitos de la arquitectura residencial. Del conjunto de aspectos que guardan relación con la casa, se ha dado prioridad a los que inciden en los usos más que en la forma y la construcción.

Aunque este texto tiene como primer destinatario a arquitectos y estudiantes de arquitectura, y pretende contribuir a formar una opinión sobre la casa, también se dirige a un público más extenso, en el convencimiento de que la casa es un asunto que preocupa tanto a los que la diseñan como a los que la habitan. En este sentido, en las escuelas de Arquitectura nos planteamos el siguiente problema: desde la universidad formamos arquitectos; pasado algún tiempo, algunos de ellos lograrán, superando una serie muy variada de dificultades, diseñar y construir algunas viviendas. La pregunta que nos hacemos es: ¿Cuántos construirán realmente la casa que necesita el siglo XXI? Y aún más, ¿para qué tipo de usuarios? E, inevitablemente, acabamos cuestionando si sólo es a ellos a los que dirigimos la enseñanza, y volvemos a preguntarnos: ¿cabe educar al público? Pues bien, este ensayo tiene como objetivo educar a un grupo más amplio que el de los que llegarán a diseñar viviendas.

Pretende incidir e influir también sobre los que intervienen en el proceso de creación de vivienda.1 Pero, sobre todo, contribuir a formar en los usuarios una cultura crítica sobre la casa.

Se podrá decir que la gente "ya vive" en una casa y, por tanto, no necesita saber nada más. Por el contrario, nosotros pensamos, razonando por la vía del ejemplo, que la gente come, pero no necesariamente todo el mundo guisa ni se alimenta bien, aún teniendo los medios para ello. Si no, ¿qué sentido tienen las campañas, los textos y los artículos de todo tipo que orientan el problema de la dietética y la alimentación para mejorar la calidad de vida y prevenir enfermedades? Vivir en una casa, al igual que comer, es también algo que se puede enseñar.

Una materia como esta puede considerarse como un lugar de encuentro entre los arquitectos o estudiantes de arquitectura y un público más amplio; una materia que ayudase a crear las condiciones para que apareciera una crítica de la arquitectura capaz de dotar a los usuarios de criterio para juzgar este arte doblemente imprescindible: vivimos en ella y no podemos dejar de verla.2

Aquí se aborda la casa a partir de la reunión de factores de muy diversa naturaleza que acaban por configurar un universo en el que se mueve la vivienda moderna. Algunos de estos factores están directamente vinculados a la casa, ya que no son más que reflexiones hechas a partir de ella y de los problemas que actualmente afronta. Otros factores, sin embargo, sin ser novedosos, requieren una nueva mirada, ya que en algunas ocasiones se corre el riesgo de ser insensibles al fin último de la arquitectura, especialmente de la doméstica, entendida como una necesidad social. La distancia que media entre los términos vivienda y hogar ilustra este problema.

Esta nueva mirada se reclama, ante todo, para los factores externos a la arquitectura. Los medios de comunicación, por ejemplo, lanzan de manera constante un conjunto muy heterogéneo de informaciones que, observadas desde el punto de vista que nos ocupa, son de gran interés: las previsiones de aumento de puestos del llamado teletrabajo, los programas de televisión dedicados a la gastronomía o al bricolaje, los cambiantes hábitos de ocio, los jóvenes que no se emancipan, la tendencia a la peatonalización de la ciudad y la constricción del tráfico o el aumento de la población mayor de 60 años al entrar el nuevo siglo, son factores suficientes como para alterar la manera de concebir la vivienda.

En cualquier caso, la reunión de factores aparentemente extraños a la arquitectura no tiene por qué ser ajena a la vivienda, y la pretensión es exclusivamente reanimar y vivificar este campo de trabajo, traspasando, si es preciso, aquello que consideramos los límites de la disciplina. Volviendo, en definitiva, a replantear algunas cuestiones que tienen que ver más con el modo de habitar que con el estilo arquitectónico.

El estudio de este conjunto de factores aparta momentáneamente a los de carácter tecnológico, sobre los que, indudablemente, recae buena parte de la renovación pendiente en la vivienda. Es evidente que no es posible separar la discusión sobre las transformaciones en la casa de la viabilidad de su solución técnica ⎯como en el caso de una mayor y más efectiva flexibilidad, o del abaratamiento de la construcción a través de la estandarización de diversos componentes⎯ sin embargo, este ensayo se centra en los argumentos que mueven esos cambios, dejando que las implicaciones técnicas requeridas surjan a partir de ellos.

Así pues, este conjunto tan heterogéneo de factores acaba por conformar la estructura del presente ensayo. Una estructura que, quizás, pueda parecer un tanto desordenada a primera vista, pero que es un reflejo de la diversidad de aspectos que recoge, de su procedencia, y está realizado a imagen de ese orden con que acaba por dotarse, con el paso del tiempo, una casa en manos de sus usuarios. Pretende, ante todo, sacar provecho del ámbito más cercano al lector, usuario de casas, para producir la necesaria reflexión que permita, no tanto diseñar una casa absolutamente novedosa, sino más bien releer de un modo distinto aquello que, por su proximidad, se ha dado por sabido.

Estamos convencidos de que, del conjunto de reflexiones que se agrupan aquí, se desprende una cierta idea de casa, tal vez ligada a las experiencias, y no una casa experimental. Es posible que los cambios próximos en las viviendas no vengan de la mano de la tecnología, sino que los cambios profundos dependan de cambios en el modo de habitar. Este ensayo pretende apuntar en esa dirección: que ese cambio, aunque sea lentamente, se produzca, y para ello es imprescindible empezar a considerarlo.

De hecho, este ensayo se concibe como un "guión" para hacer viviendas. Esta forma de "hacer vivienda" ⎯que no es construirla⎯ tiene el sentido de querer definirla en algunos aspectos, distinguiendo así el trabajo de concebirla del de diseñarla para ser construida. Planificar viviendas debe ser parecido al planteamiento urbanístico de los planes generales: otorgar a la vivienda el derecho de ser planificada en el tiempo, como la ciudad. Esta posición daría un valor más exacto al juego de palabras propuesto por Le Corbusier al referirse a la ciencia de la casa como Domismo, equiparándola a la ciencia de la ciudad, Urbanismo, y la necesidad de educar a los niños desde las escuelas en esta materia.

De este conjunto de reflexiones surge un collage, una especie de casa formada por distintas ideas e hipótesis que, inevitablemente, no cabe en una sola casa. Esta casa collage sólo cabe en la cabeza de quienes la imaginan, y construirla sería necesariamente construir tan sólo una parte de estos argumentos.

Los autores.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
MONTEYS, Xavier y Pere Fuertes. Casa collage. Un ensayo sobre la arquitectura de la casa. Barcelona, Gustavo Gili, 2007, 150 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
8 Introducción
14 La casa, la gente y sus enseres
26 El juego de la casa
32 Subvertir, usar mal
36 Los niños y la casa
42 Casi casas
46 La ambigüedad válida
52 La habitación ideal
58 Dentro de la pared
64 El almacenamiento racional
66 Carromatos
72 Acceso y flexibilidad
84 Aprendiendo de los coches
100 El bricolaje
104 La cocina, un motor de cambios
112 La casa, historia de unos experimentos
122 Del juego al juguete
128 La máquina y el modo de empleo
134 La habitación exterior
144 Repensar el bloque de viviendas
150 Créditos fotográficos

CASA SCHRÖDER

2011-08-14T00:05:00.003-05:00

GERRIT RIETVELD
Ida van Zijl

FOREWORD

In late 1988 I visited Han Schröder, Truus Schröder-Schräder's youngest daughter, in Richmond, Virginia. I wanted to interview her about the Rietveld Schröder House, its furniture and contents, and the archive amassed by her mother, which had been transferred to the stewardship of the Centraal Museum in Utrecht a year earlier. "You cannot understand the house unless you're aware of my mother's views and how she actually lived there", she said as soon as the formal niceties were out of the way.

For two days I peered through a kaleidoscope of memories into a life animated by her mother's idealism. For most of the time we spoke about the house and Truus, and only as I was leaving did Han bring up the subject of Gerrit Rietveld. "You're doing an awful lot for Rietje", she said. Until that moment I had not fully realized that the guardianship of Truus Schröder’s estate, besides entailing an obligation on the part of the Centraal Museum in Utrecht, was also a personal commitment for me, o debt of honour that I hope has been repaid in part with this book.

Truus Schröder always firmly believed that the house and archive had to be preserved intact in order to guard the legacy of Rietveld's work and ideas and their deserved reputation. Much has been achieved on all fronts in the twenty or so years since the transfer of his legacy. Important milestones were the publications about the Rietveld Schröder House edited by Paul Overy in 1988, the two volumes about De Stijl edited by Carel Blotkamp from 1982 and 1996, and the Rietveld biography by Frits Bless from 1982. In 1992 the Centraal Museum staged a major retrospective exhibition of Rietveld's work, which subsequently toured to museums around the world. A catalogue raisonné compiled by Marijke Kuper and myself was produced to accompany this exhibition. In the interim there hove been several publications about specific aspects of Rietveld's oeuvre. Interest in his work burgeoned. Several houses by Rietveld have been restored and examples of Rietveld's furniture are now to be found in important design collections. A high point in the recognition for Rietveld's oeuvre was the inscription of the Schröder House on the UNESCO World Heritage list in December 2000.

A monograph that presents Rietveld's most important designs and ideas along with relevant facts about his life as a cohesive whole has until now been lacking. Despite the materials at my disposal, filling this lacuna proved to be less straightforward than anticipated. One considerable difficulty was the absence of an extensive personal archive. Thus far I have been unable to find even something as basic as a photograph of the young Rietveld with his parents and siblings. Extensive correspondence, diaries or other documents in which Rietveld recorded his thoughts and ideas are not available. He published articles on a regular basis from the 1930s, but many of these texts are limited to fairly general arguments about the visual arts and his outlook on life. In the literature a great deal of attention has been devoted to the period when Rietveld was involved with the De Stijl circle. His significance for the architecture and design of the inter-war years and the period after World War II, in the Netherlands as well as abroad, has still barely been touched upon.

This volume does not claim to be exhaustive either, but it is an attempt to present a more balanced picture, intended as an introduction for those intrigued by the Red-Blue Chair and the Schröder House who want to discover more about Rietveld and his work. At the same time I hope that it will spur others to undertake research into his oeuvre and its significance in a broader context.

[...]

Ida van Zijl

FICHA BIBLIOGRÁFICA
VAN ZIJL, Ida. Gerrit Rietveld. London, Phaidon Press Limited, 2010, 240 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Foreword
9 Chapter 1: Conviction and vision
19 Chapter 2: Summer 1918
33 Chapter 3: The cabinetmaker of De Stijl
47 Chapter 4: The Schröder House
73 Chapter 5: Architect in heart and soul
115 Chapter 6: Flexible functionalism
141 Chapter 7: War and reconstruction
165 Chapter 8: National recognition
189 Chapter 9: The bounding of space
201 Chapter 10: Position and significance
211 Notes
222 Chronology
232 Bibliography
236 Index
240 Credits

CASA LEMOINE

2011-08-11T15:45:00.004-05:00

OMA REM KOOLHAAS

Living Vivre Leben

Varios Autores

Se trata en realidad del catálogo de una exposición. Tiene dibujos de plantas arquitectónicas de las casas incluidas, así como dibujos en perspectiva o isométricos, la mayoría de ellos publicados también en otros libros dedicados a este arquitecto. Lo más interesante de este documento pueden ser los textos que incluye, aunque tampoco aporta nada nuevo a lo ya publicado en otros medios.

Cabe destacar el espacio dedicado a la Maison à Bordeaux (la casa de Jean-Françoise Lemoine), a la que se otorga el mayor número de páginas y en consecuencia presenta una gran cantidad de fotos de la casa, mismas que no se encuentran en otras publicaciones dedicadas a Koolhaas.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
VV. AA. OMA Rem Koolhaas: Living, Vivre, Leben. Bassel, Arc en Revé Centre d'Architecture, Birkhäuser, 1998, 96 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Living Introduction
8 OMA Biography
12 The gay disenchantment. François Chaslin
18 The pleasures of dissymmetry. Jacques Lucan
22 Five proyects
26 Comparative plans
44 Patiovilla
48 Villa Dall'Ava
54 Nexus Housing
58 Dutch House
62 Maison à Bordeaux [Casa Lemoine]

VILLA MÜLLER

2011-08-09T18:22:00.004-05:00

CASAS CON ARTE

Colección de la revista Descubrir el Arte

Desde el mes de noviembre de 2010 y hasta junio de 2011, la revista española Descubrir el Arte ofreció a sus lectores [en España] de forma gratuita una serie de ocho guías de viaje a otras tantas ciudades extraordinarias. El nombre de la colección fue "Casas con Arte" y a través de ella se visitó Chicago, Praga, Turku, Los Ángeles, Weimar, Ahmedabad, Utrecht y Brno, urbes llenas de interés para los viajeros, que, en la primera mitad del siglo XX, tuvieron la fortuna de añadir a su patrimonio edificado algunas de las casas y villas modernas más emblemáticas, proyectadas con vocación de vanguardia por los maestros de la arquitectura contemporánea. "Casas con Arte" incluyó la Casa Robie, de Frank Lloyd Wright, en Chicago; la Villa Müller, de Adolf Loos, en Praga; la Villa Mairea, de Alvar Aalto, en los alrededores de Turku; la Casa Eames, de Charles y Ray Eames, en Los Ángeles; la Casa Haus am Horn, de los arquitectos Adolf Meyer y Walter Gropius en colaboración con el pintor Muche, en Weimar; la Villa Sarabhai, de Le Corbusier, en Ahmedabad; la Casa Schröder, de Gerrit Rietveld, en Utrecht, y la Villa Tugendhat, de Mies van der Rohe, en Brno. Si todas estas viviendas han sido reconocidas como obras maestras de la arquitectura del siglo XX, no ha sido sólo por la novedad de su imagen, por su forma, el protagonismo del espacio o el confort de sus instalaciones. Han reunido también a clientes comprometidos, arquitectos y artistas de calidad que reinventaron la casa y la silla a partir de ideas nuevas y con la conciencia de pertenecer a la élite de su tiempo. Mercedes Peláez López recorre estas viviendas, avanzando algunas de las particularidades en que luego profundizarán las guías, dotadas de abundante material gráfico formado por dibujos, esquemas, fotografías y planos.

El número 2, que aquí se comenta, estuvo dedicado a la Villa Müller de Adolf Loos, con fotos de la casa que no había visto en otros libros y textos que vienen a enriquecer lo ya publicado en este blog. Adicionalmente se incluyen datos complementarios de la ciudad de Praga con una intención más turística que histórica.

CONTENIDO DE LIBRO

6 El arquitecto

10 La casa

18 Interiorismo

26 Propietarios

30 Otras viviendas [de Loos]

48 La ciudad

56 Guía de Praga

CASA FISHER

2011-08-08T00:02:00.005-05:00

BIBLIOGRAFÍA DE LA CASA FISHER

Fredy Ovando Grajales

MONOGRAFÍAS DE LA CASA
BOOHER, Pierson William. Louis I. Kahn's Fisher House. A Case Study on the Architectural Detail and Design Intent. Thesis in Historic Preservation. Master of Science in Historic Preservation. Philadelphia, University of Pennsylvania, 2009, 183 p.
FUTAGAWA, Yukio y Peter S. Reed. GA Global Architecture (Louis I. Kahn, Margaret Esherick House, Chestnut Hill, Pennsylvania, 1959-61 / Norman Fisher House, Hatboro, Pennsylvania, 1960-67), nº 76. Tokyo, ADA Edita, 1996, 48 p.
OVANDO GRAJALES, Fredy et al. Casa Fisher de Louis Isadore Kahn. Tuxtla Gutiérrez, Facultad de Arquitectura, Universidad Autónoma de Chiapas (Colección 20 casas del siglo XX) 2011, 120 p.

OTROS
BEVK, Alexandra. "The Fisher House", en: People in Glass Houses: The Practical and Conceptual Challenges of Public Access in Mid-Century Modernist Residences. Thesis in Historic Preservation, Master of Science in Historic Preservation. Philadelphia, University of Penn¬sylvania, 2008, p. 87-112.
BROWNING, Dominique y Lucy Gilmour. "Norman Fisher House, Louis Kahn", en: Living Architecture. Greatest American Houses of the 20th Century. New York, Assouline Publishing, 2010, p. 60-69.
BROWNLEE, David y David de Long. Louis I. Kahn: en el reino de la arquitectura. Barcelona, Gustavo Gili, 1998, 272 p.
CAPITEL, Antón. "Un academicismo moderno: la composición por partes en la obra de Kahn", en: La arquitectura compuesta por partes. Barcelona, Gustavo Gili, 2009, p. 204-219
DAVIES, Colin. "Casa Fisher (Louis Kahn)", en: Casas paradigmáticas del siglo XX. Plantas, secciones y alzados. Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 158-159.
FISHER, Norman y Doris Fisher. "Seven Years with Louis I. Kahn", en: SAITO, Yutaka. Louis I. Kahn Houses 1940-1974. Tokyo, TOTO Shuppan, 2003, p. 146-161.
FRAMPTON, Kenneth. "El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis Kahn, 1934-1964", en: Historia crítica de la arquitectura moderna, 4a ed. Barcelona, Gustavo Gili, 2010, p. 241-250..
GAST, Klaus-Peter. "Fisher House, 1964-67 Hatboro, Pennsylvania, USA", en: Louis I. Kahn: The Idea of Order. Basel, Birkhäuser, 2001, p. 73-80.
HARAGUCHI, Hideaki. A Comparative Analysis of 20th Century Houses. London, Academy Editions, 1988, p. 77.
JUÁREZ, Antonio. El universo imaginario de Louis I. Kahn. Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2006 (Colección Arquíthesis, 20) 222 p.
PARODI, Aníbal. "La ventana habitada. Casa Norman Fisher, Louis Kahn, 1967", en: Puertas adentro. Interioridad y espacio doméstico en el siglo XX. Barcelona, Edicions UPC, 2005 (Colección Arquitext, 34) 396 p. 355-372.
ROSA, Joseph. "Casa Fisher", en: Louis I. Kahn, 1901-1974. Espacio iluminado. Köln, Taschen, 2006, p. 54-57.
SAITO, Yutaka. "Fisher House (1960-1967)", en: Louis I. Kahn Houses. Tokyo, TOTO Shuppan, 2003, p. 88-147.
SCHEZEN, Roberto. "Fisher House, Louis Kahn", en: Private Architecture. Masterpieces of the Twentieth Century. New York, Monacelli Press, 1988, p. 282-289.
TADASHI OSHIMA, Ken. "Fisher House", en: A+U Architecture and Urbanism (Visions of the Real. Modern Houses in the 20th Century II). Tokyo, A+U Publishing, 2000, p. 202-217.
TARICAT, Jean. "Casa Fisher, Hatboro (Pensilvania), 1960-1967", en: Historias de la arquitectura. Buenos Aires, Universidad de Palermo, 2009, p. 163-172.
YOSHIDA, Nobuyuki, ed. A+U Architecture and Urbanism (Features: Houses by Louis I. Kahn), 09:02, nº 461. Tokyo, A+U Publisher, The Japan Architect, 2009, 194 p.

VILLA MAIREA

2011-07-30T13:02:00.001-05:00

SCANDINAVIAN MODERN HOUSES
Tobias Faber, Per Nagel (fotografías) y Vibe Udsen (editor)

LIVING ARCHITECTURE presents the book SCANDINAVIAN MODERN HOUSES with new photographs of some of the most significant Scandinavian private houses built during the twentieth century to elucidate the distinctive character of Nordic architecture, and to bring attention to the individual house as one of the most distinguished architectural problems, masterly solved by a number of brilliant Scandinavian architects. Nordic architects have developed a special awareness and sense of clarity concerning one of the most important elements for Northerners - namely light! This sensibility and for the different tonal qualities of light, and the extremely conscious use of light as the most important form producing and space -defining element, is perhaps the most remarkable common feature of Nordic architecture- the spirit of Nordic light!

The houses we feature are very different in plan, materials and construction. Though they were built in a span of time from the 1930's until today they are all strikingly modern - the power and quality of their architecture make them timeless. We have primarily selected the houses reviewed in SCANDINAVIAN MODERN HOUSES on the basis of subjective, emotional criteria - we have chosen to present those houses that are among our personal favorites. Many other beautiful and significant houses could have been included, and thus a second volume will follow this book. Per Nagel´s evocative photographs depict the special quality of the Nordic light and convey the atmosphere of the outstanding houses in such a magnificent way that the reader can almost experience the feeling of being there.

CONTENIDO DEL LIBRO
Gunnar Asplund, 1937, own summerhouse
Arne Jacobsen, 1938, own house
Alvar Aalto, 1939, villa Mairea
Finn Juhl, 1942, own house
Arne Korsmo, 1954, own house
Bertel Udsen, 1955, own house
Halldor Gunnlögsson, 1958, own house
Hanne & Poul Kjærholm, 1962, own house
Gehrdt Bornebusch, 1967, summerhouse
Gehrdt Bornebusch, 1971, villa Hoff
Jørn Utzon, 1977, own house
Hans Dissing, 1977, own summerhouse
Knud Holscher, 1997, own summerhouse
Sverre Fehn, 1997, villa Holme

CASA BARRAGÁN

2011-07-28T12:56:00.004-05:00

LA CASA DE LUIS BARRAGÁN: UN VALOR UNIVERSAL
Daniel Garza Usabiaga, Juan Palomar y Alfonso Alfaro

La Casa de Luis Barragán: Un valor universal, es un proyecto en conjunto entre la Fundación de Arquitectura Tapatía, la Fundación Cultural Bancomer y Editorial RM. Esta monografía presenta la obra cumbre de este arquitecto (premio Pritzker de arquitectura en 1980): su casa, considerada una de las 10 casas más importantes del Siglo XX.

La casa de Luis Barragán y su estudio, fue la residencia del arquitecto hasta su muerte. Construida en 1947 y reformada continuamente por el arquitecto hasta llegar a ser su obra maestra, es el máximo exponente de la arquitectura moderna de México. Desde 2004 forma parte del World Heritage Site de la UNESCO.

En esta publicación presentamos un extenso recorrido visual tanto de la casa, como del estudio y del imponente jardín que aloja. Para contextualizar el momento de la construcción y la época en la que vivió Barragán, se han recuperado numerosos documentos e imágenes inéditas que están en posesión de la Fundación de Arquitectura Tapatía y otros coleccionistas. Toda la casa ha sido fotografiada especialmente para esta edición a través de un trabajo laborioso por el cuidado del color y la luz, elementos imprescindibles en la obra de Barragán.

Esta obra, marca el periodo más creativo, introspectivo y original de la trayectoria de Barragán. Es el laboratorio donde plasmó su nuevo lenguaje arquitectónico. Tal como dijera Emilio Ambasz, en el texto que acompaña el catálogo que acompaño la exposición en el MoMA de Nueva York, la casa de Barragán es “autobiográfica”.

Este libro incluye tres ensayos por grandes conocedores de la obra, “La casa y su contexto cultural” por Daniel Garza Usabiaga, “La Arquitectura: Un espacio personal” por Juan Palomar y el “Universo y su biblioteca, los objetos y colecciones de arte” por Alfonso Alfaro.

VILLA SAVOYE

2011-07-25T03:16:00.004-05:00

LE CORBUSIER
Obras y proyectos
Xavier Monteys

Este libro supone el esfuerzo editorial de concentrar en un volumen de pequeño formato las obras completas de Le Corbusier. Sus páginas incluyen información, fotografías y planos de sus obras construidas y sus proyectos no realizados, además de una biografía y una exhaustiva relación de todos sus proyectos. El libro está estructurado cronológicamente en seis partes: 1905-1920, 1920-1930, 1930-1940, 1940-1950, 1950-1960 y 1960-1965. Esta organización tiene la ventaja de que permite seguir la evolución de Le Corbusier desde sus obras puristas iniciales hasta las construcciones brutalistas en hormigón armado, pasando por su época de mayor proximidad con la arquitectura vernácula. Asimismo, estos cortes coinciden con ciertos momentos especialmente significativos para Le Corbusier: a finales de los 20 realiza un trascendental viaje a América del Sur, a finales de los 30 presenta la Ville Radieuse, en los primeros cincuenta construye la capilla de Ronchamp y realiza el Plan Director de Chandigarh.

CAPÍTULO UNO (fragmento)
1905-1920 De La Chaux-de-Fonds a L’Esprit Nouveau

Charles-Édouard Jeanneret nació el 6 de octubre de 1887 en el nº 38 de la rue de la Serre en La Chaux-de-Fonds, en la cordillera del Jura. Su padre era esmaltador y trabajaba para la prestigiosa industria relojera local; su madre era profesora de piano.

Se formó en la Escuela de Artes Aplicadas de La Chaux-de-Fonds, en la que ingresó a los trece años de edad y con la que siguió vinculado un largo período de tiempo. En ella aprende el oficio de grabador de cajas de reloj, en el que demuestra cierta maestría, mereciendo uno de sus trabajos un diploma en la Exposición de Artes Decorativas de Turín en 1902. En su formación tiene un papel decisivo su maestro, Charles L’Éplattenier, que cuenta con veinticinco años cuando el joven Jeanneret entra en la escuela. Él es el responsable de que descubra las relaciones entre la naturaleza y el arte, pues incita a sus estudiantes a dibujar del natural, sacándolos de las aulas y llevándolos por los paisajes del Jura. L’Éplattenier funda en 1906, en la misma escuela, el Cours Supérieur con la intención de buscar alternativas a la industria relojera, intentando iniciar a algunos estudiantes en la arquitectura, la decoración monumental y el diseño de interiores, curso que sigue el joven Jeanneret.

En 1905, L’Éplattenier convence a un miembro de la comisión escolar para que encargue la construcción de su casa a Jeanneret, al que aconseja asesorase por el arquitecto René Chapallaz; surge así el encargo de la Villa Fallet. En los años siguientes realiza una serie de casas en emplazamientos cercanos al de ésta, para clientes atraídos por las apacibles y soleadas pendientes de aquel lugar. También aquí construirá una casa para sus padres.

En 1907 realiza un viaje a Florencia y Siena y visita la Cartuja de Ema en Galluzzo, una construcción del siglo xiv que le producirá un recuerdo imborrable y se convertirá en una referencia obligada de sus proyectos de edificios colectivos en los que trata de emular el equilibrio entre la casa individual, la célula, y la dimensión colectiva expresada mediante los servicios comunes. Volverá a ella en 1911, a su regreso de Atenas. Este viaje le llevará a Viena, una ciudad que por aquel entonces desplegaba una gran actividad en el campo de la arquitectura. Allí se sentirá atraído especialmente por la obra de Joseph Hoffmann, aunque le falta valor para solicitarle un empleo. En el curso de su estancia en esta ciudad asiste a una representación de La Bohême que le despierta un súbito interés por viajar a París. Al llegar a París, Jeanneret entra en contacto con Frantz Jourdain y Henri Sauvage, pero con quien encuentra trabajo a media jornada es con Auguste Perret; con él permanecerá entre 1908 y la primavera de 1909, trabajando en los planos de la catedral de Orán, familiarizándose con el uso del hormigón armado. Esta experiencia le resultó decisiva para llegar a la conclusión de que construcción y arquitectura podían aunarse de una forma satisfactoria. De hecho, el edificio en el que trabaja, en los bajos del inmueble del nº 25 bis de la rue Franklin, es un ejemplo excepcional del empleo del hormigón armado, que no hubiera sido posible de no ser porque Perret actuó en él como arquitecto, como maestro de obras y como constructor.

A su regreso a La Chaux-de-Fonds en 1910, funda junto con sus amigos del Cours Supérieur los Ateliers d’Art Réunis, talleres que aceptan encargos oficiales o privados, y proyecta para esta asociación un edificio con una serie de talleres agrupados en torno a una sala con una cubierta piramidal. En 1911 emprende un viaje hacia Oriente con su amigo August Klipstein.

En él recorre los Balcanes pasando por Berlín, Dresde, Praga, Viena, Vacz, Budapest, Baja, Giorgovo, Belgrado, Knajevaz, Naitscha, Bucarest, Tirnovo, Galvoro, Schipka, Kasanlic, Andrinopla, Rodosto, Estambul, Dafné, Brousse, el monte Athos, Salónica, Atenas, Itea, Delfos y Patrás, regresando por Italia, Brindisi, Nápoles, Pompeya, Roma, Florencia y Lucerna. El viaje es puntualmente relatado por el joven Jeanneret a través de las cartas que envía a sus amigos de los Ateliers y que publica regularmente en la publicación La feuille d’avis de La Chaux-de-Fonds. Estas cartas fueron releídas por Le Corbusier poco antes de su muerte, el 17 de julio de 1965, y publicadas con el título de Le voyage d’Orient.

Durante el viaje descubrirá una realidad arquitectónica distinta y alejada de las filigranas del norte de Europa, también observará la naturalidad de los utensilios que surgen de las manos de alfareros y tejedores y que, a sus ojos, colocan la discusión sobre las artes decorativas en Europa en un plano insignificante. Pero el mismo viaje es también el encuentro con el Mediterráneo y con su intensa luz, calidades que puede apreciar desde Estambul hasta la Acrópolis de Atenas con sus elementales y limpios volúmenes bajo la luz.

En 1914, profundamente impresionado por las noticias que llegan de la guerra y de la devastación por ella originada en Flandes, comienza a trabajar en la casa Dom-Inó, contracción de las palabras Domus e Innovation, en la que aplica sus conocimientos sobre el hormigón. Esta casa será la base de tantos otros proyectos de villas y casas realizados entre 1920 y 1930; sin embargo, en el momento de ser proyectada, ese esqueleto aún se reviste con un repertorio formal que está próximo a la casa Schowb, tal y como muestran los croquis que realiza a partir de la idea Dom-Inó. Una solución que utiliza una imagen constructiva –tres forjados unidireccionales de hormigón armado soportados sobre pilares del mismo material y una escalera de dos tramos– para identificarla como casa, aunque nada apunte a que lo sea. Se puede establecer un paralelismo entre esta solución y la que algo más tarde preconiza Adolf Loos con la 'casa de un solo muro'. Ambas patentes se inscriben en el conjunto de soluciones en las que construcción y casa devienen un solo hecho. Y las dos resultan corresponderse perfectamente con los postulados que ambos defenderan más tarde: le plan libre en el caso de Le Corbusier y el raumplan en el caso de Adolf Loos.

En 1916 se instala en París en la rue Jacob, donde vivirá hasta que, en 1933, se traslade al edificio de Porte Molitor. En 1919 surge el proyecto de las casas Monol. De nuevo el hormigón armado, esta vez en forma de cubierta, es el material escogido, aunque en este caso su propuesta es explorar las posibilidades que los elementos construidos en serie pueden ofrecer.

En 1918 traba amistad con Amédée Ozenfant, pintor al que admira por su posicionamiento frente a los cubistas y junto con el que expone algunas de sus pinturas. Al año siguiente, fundan la revista L’Esprit Nouveau, de la que se publicarán 28 números entre 1920 y 1925.'

Copyright del texto: Xavier Monteys
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

FICHA BIBLIOGRÁFICA
MONTEYS, Xavier. Le Corbusier. Obras y proyectos. Barcelona, Gustavo Gili, 2008 (Colección Obras y Proyectos) 255 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
5 Índice

9 1905-1920. DE LA CHAUX-DE-FONDS A L'ESPRIT NOUVEAU

13 Casa Fallet, La Chaux-de-Fonds  
13 Casa Stotzer, La Chaux-de-Fonds  
13 Casa Jacquemet, La Chaux-de-Fonds 
13 Casa Favre, Le Locle  
14 Casa Schwob, La Chaux-de-Fonds  
16 Casa Dom-Inó  
17 Villa junto al mar para Paul Poiret  
17 Casas Monol  
18 1920-1930. NACE LE CORBUSIER  
21 Ville Contemporaine pour Trois Milions d’Habitants (Ciudad Contemporánea  para Tres Millones de Habitantes)  
22 Casa Citrohan 
22 Propuesta para el Salón de Otoño  
24 Immeubles-Villas 
26 Decorativas de París  
28 Plan Voisin para París  
29 Mundaneum, Museo Mundial en Ginebra  
30 Ciudad jardín Frugès en Pessac, Burdeos  
32 Villa en Corseaux-Vevey  
34 Villa Besnus, llamada Ker-Ka-Ré, Vaucresson  
35 Casa de fin de semana en Rambouillet  
35 Casa Ternisien, Boulogne-sur-Seine  
36 Garaje Raspail y proyecto para una Ciudad Universitaria, París  
37 Casa de un artista  
37 Casas en serie para artesanos  
38 Casa para el pintor Ozenfant, París  
40 Casas La Roche-Jeanneret, París  
42 Villas Church, Ville d’Avray  
43 Casas Lipchitz-Miestschaninoff, Boulogne-sur-Seine  
44 Villa Meyer, Neully-sur-Seine  
46 Casa Guiette, Amberes  
47 Casa Planeix, París  
48 Dos casas en la Weissenhof de Stuttgart  
50 Casa Cook, Boulogne-sur-Seine  
52 Villa Stein-de-Monzie, Les Terrasses, Garches  
56 Villa Baizeau en Cartago, Túnez  
57 Villa Savoie, Poissy  
60 Los cinco puntos para una nueva arquitectura  
60 Las cuatro composiciones  
62 Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra  
65 Asilo flotante para El Ejército de Salvación, París  
66 Ciudad Refugio para el Ejército de Salvación, París  
68 Palacio del Centrosoyus, Moscú  
70 Immeubles-Villas Wanner, Ginebra  
71 Casas Loucheur  
72 Mobiliario 

73 Voiture Maximun
74 Estudios de urbanización para Montevideo, São Paulo, Buenos Aires  y Río de Janeiro  
76 1930-1940. LOS GRANDES PROYECTOS URBANÍSTICOS  
80 Apartamento para Charles Beistegui, París  
82 Urbanización de la ciudad de Argel. Proyecto A. Plan Obus 
84 Inmueble Clarté, Ginebra  
86 Pabellón Suizo en la Ciudad Universitaria de París  
88 Museo de Arte Contemporáneo, París, y Museo de Crecimiento Ilimitado  

90 Palacio de los Soviets, Moscú 
93 Rascacielos Cartesiano 
94 Edificio de viviendas en Porte Molitor, rue Nungesser-et-Coli 24, París  
96 Edificio de la Esplanade des Invalides, rue Fabert, París 
96 Edificio G.B., Boulogne-sur-Seine 
96 Edificio de viviendas de alquiler en Montmartre, París  
97 Edificio de viviendas de alquiler en Argel.  Proyecto Ponsik  
98 Sanatorio en Zúrich  
99 Conjunto residencial Durand, Oued-Ouchaia, Argelia  
100 Casa Errázuriz, Zapallar, Chile  
100 Villa Le Sextant, casa de vacaciones en La Palmyre-Les Mathes, cerca de La Rochelle 
102 Villa Mandrot, Le Pradet, cerca de Toulon 
103 Casa de fin de semana en La Celle-Saint-Cloud, Villa Henfel, cerca de París
104 Ville Radieuse  
106 La Ferme Radieuse y Le Village Coopératif 
107 Urbanización de la Rive Droite en Ginebra 
108 Edificio de oficinas Rentenanstalt, Zúrich  
110 Plan Macià para Barcelona  
110 Casas para mano de obra auxiliar en Barcelona  
112 Urbanización de la ciudad de Estocolmo  
113 Urbanización de la Rive Gauche del Escalda en Amberes  
114 Urbanización de la ciudad de Argel, Proyecto B y Proyecto C  
115 Urbanización de la ciudad de Nemours (Ghazaouet), Argelia 
116 Urbanización de Hellocourt  
117 Plan regulador para el valle del Zlin  
118 Estudios de urbanización para Nueva York  
119 Ciudad universitaria en Río de Janeiro 
120 Edificio del Ministerio de Educación Nacional y Salud Pública, Río de Janeiro

122 Plan de París y el Îlot Insalubre nº 6  
124 Unité d’Habitation en el Bastión Kellermann, París  
125 Estadio. Proyecto de un centro nacional de esparcimiento popular para 100,000 espectadores 
126 Plan Director de Buenos Aires 
127 Pabellón de Francia para las Exposiciones de Lieja y San Francisco 
128 Pabellón de Les Temps Nouveaux en la Exposición Internacional de París 
130 Ciudad de los Negocios en Argel  
131 Rascacielos en el barrio de La Marine, Argel  
132 1940-1950. LA RECONSTRUCCIÓN DE FRANCIA  
136 Casas Murondins  
137 Casas construidas en seco M.A.S.  
138 Casa para capataces, S.P.A., Lannemezan  
139 Residencia para M. Peyrissac, cerca de Cherchell  
140 Unité d’Habitation transitoria  
141 Urbanización de Saint-Dié  
142 Urbanización de La Rochelle-La Pallice  
142 Urbanización de Saint-Gaudens  
143 La Fábrica Verde, cerca de Aubusson  
144 Manufacturas Duval, Saint-Dié  
145 Urbanización de Marseille Vieux-Port  y Marseille Veyre  
146 Los Tres Establecimientos Humanos  
148 El Modulor  
149 Unité d’Habitation, Marsella  
154 Sede General de las Naciones Unidas en Nueva York  
155 Basílica de La Sainte-Baume  
156 Conjuntos Roq y Rob, Roquebrune,  Cap Martin  
157 El urbanismo y la regla de las 7 V  
158 Casa del doctor Currutchet, La Plata  
160 1950-1960. ARQUITECTURA MOLDEADA EN HORMIGÓN  
164 Cabaña de vacaciones en Cap Martin  
166 Capilla de Nôtre-Dame-du-Haut, Ronchamp  
170 Plan Director de Chandigarh  
172 Urbanización de Bogotá  
173 Urbanización de Marseille-Sud  
174 Casas Jaoul, Neuilly-sur-Seine  
177 Casa Sarabhai, Ahmedabad  
180 Palacio de la Asociación de Hiladores, Ahmedabad  
183 Villa Shodhan, Ahmedabad  
186 Palacio para el gobernador de Chandigarh  
188 Unité d’Habitation en Nantes-Rezé 
188 Unités d’Habitation en Berlín y Meaux 
188 Unité d’Habitation en Briey-en-Forêt 
190 Unités d'Habitation y torre circular. Urbanización del barrio Rotterdam  en Estrasburgo  
191 Museo en Ahmedabad  
192 Museo Nacional de Bellas Artes de Occidente, Tokio 
194 Convento de Sainte-Marie-de-la-Tourette, Eveux-sur-l’Arbresle  
198 Casa de Brasil en la Ciudad Universitaria de París  
200 Palacio de Justicia, Chandigarh  
203 Secretariado, Chandigarh  
205 Concurso Internacional de Urbanismo de Berlín  
206 Pabellón Philips en la Exposición Universal de Bruselas  
208 1960-1965. CONSTRUIR HACIA ARRIBA  
212 Unité d’Habitation en Firminy-Vert  
214 Centro juvenil y cultural, Firminy-Vert  
215 Iglesia de Saint-Pierre, Firminy-Vert  
218 Palacio de la Asamblea de Chandigarh  
224 Centro cultural y hotel en Orsay-París  
225 Centro Internacional de Arte en Erlenbach, cerca de Francfort  
226 Centro de Artes Visuales Carpenter, Cambridge, Massachusetts  
231 R.H.O. Centro de cálculo electrónico Olivetti, Milán  
235 Palacio de Congresos, Estrasburgo  
238 Embajada de Francia en Brasilia  
241 Casa del Hombre, Zúrich. (Pabellón  de exposiciones, Palacio Ahrenberg, Estocolmo)  
244 Nuevo hospital de Venecia  
251 Lista de obras y proyectos 
260 Créditos fotográficos  
261 Agradecimientos

CASA SCHINDLER

2011-07-20T01:10:00.004-05:00

RUDOLF MICHAEL SCHINDLER.
La scoperta di un metodo per l'integrazione tra culture diverse nella costruzione della "casa moderna" californiana: 1921-23
Giuseppe Todisco

Questo libro nasce da una riflessione di carattere disciplinare sul valore delle radicali riduzioni costruttive operate da Rudolf Michael Schindler nella Kings Road House a West Hollywood e nel Pueblo Ribera a La Jolla, studiando i termini di una innovazione tipologica ottenuta integrando il personale portato culturale dell'autore con elementi desunti da culture diverse.Si è poi individuata una vera e propria eredità progettuale, all'interno della più conosciuta cultura abitativa moderna californiana, ritrovando elementi di continuità con l'opera dell'autore. In particolare si è voluto dimostrare che la stessa metodologia e la metrica compositiva dell'autore, sono stati elementi riproposti durante gli anni cinquanta e sessanta da autori come Charles Eames o Pierre Koenig, forse i più importanti rappresentanti dello storico Case Study House Program di John Entenza, e che oggi possono rappresentare nuovamente un chiaro riferimento all'interno del panorama progettuale nella contemporaneità sul tema della resistenza.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
TODISCO, Giuseppe. Rudolf Michael Schindler. La scoperta di un metodo per l'integrazione tra culture diverse nella costruzione della "casa moderna" californiana: 1921-23. Firenze, Alinea Editrice, 2002, 132 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
Introduzione
Nuovi paesaggi tra amnesia e memoria
R. M. Schindler e la critica storica
L'opera teorica di Rudolf Michael Schindler
Manifesto
Modern Architecture
Reference frame in space
Schindler Frame
Applicazione del metodo in due opere prime
La Kings Road House
Il Pueblo Ribera Court
R.M. Schindler e la diffusione della casa moderna in California
Il Case Study House Program. Un caso emblematico
La C. S. H. La Eames House
La C. S. H. La Stahl House
L'eredeità di Schindler per il progetto d'abitazione contemporaneo
Una metodologia adottabile
Un'eredità per il progetto residenziale moderno
Bibliografia

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Sharr)

2011-07-04T21:28:00.003-05:00

LA CABAÑA DE HEIDEGGER
Un espacio para pensar
Adam Sharr

Una excelente lectura para empezar las vacaciones de verano.

Extracto de la introducción:

Este libro trata de una intensa relación entre el lugar y la persona. En el verano de 1922, Martin Heidegger (1889-1976) se mudó a una pequeña cabaña construida para él en las montañas de la Selva Negra en el sur de Alemania. Heidegger llamó a este edificio, de aproximadamente 6 x 7 m en planta, die Hütte (la cabaña). En ella trabajó en muchos de sus más famosos escritos, desde sus primeras conferencias, que cautivaron a los estudiantes, y sus primeros apuntes del libro Ser y tiempo, hasta sus últimos y tal vez más enigmáticos textos. Heidegger pensó y escribió en la cabaña a lo largo de cinco décadas, a menudo solo, reclamando una intimidad emocional e intelectual con el edificio, sus alrededores y el paso de las estaciones. Para Heidegger, Todtnauberg fue mucho más que un emplazamiento físico.

En 1934 hablaba de entender su obra filosófica como parte de las montañas y de que el trabajo le encontraba a él junto con el paisaje. Se concebía a sí mismo como un escritor sensible, sugiriendo que la filosofía transmutaba el paisaje en palabras a través de él, casi sin intermediarios. El filósofo aseguraba que había un sustento conmovedor en el clima cambiante de la localidad, el sentido de interioridad del edificio, la lejana vista de los Alpes y la primavera. Atribuía una 'ley oculta' a la filosofía de las montañas. Mientras que algunos han encontrado un valor en el provincialismo de Heidegger, otros encuentran penosa su abdicación de la acción y su tendencia al romanticismo, dado su destacado compromiso con el régimen nazi en la Alemania de la década de 1930. Al abordar los escritos de Heidegger ⎯en especial los que se refieren al 'habitar' y al 'lugar', que han interesado a los arquitectos⎯ es importante considerar las circunstancias en las que el filósofo se sintió 'transportado' dentro del 'propio ritmo' de las obras.

Este libro pretende describir y presentar la cabaña de Heidegger para ayudar a los lectores en sus interpretaciones de este pequeño edificio. Hasta ahora no se ha publicado una relación detallada de esta cabaña y en este estudio se abordan su configuración, su emplazamiento, cómo llegó a construirse, la disposición de sus tres habitaciones y cómo se utilizó (...)'

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

FICHA BIBLIOGRÁFICA

SHARR, Adam. La cabaña de Heidegger. Un espacio para pensar. Barcelona, Gustavo Gili, 2009, 128 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
Nota previa
Introducción
Un paisaje y sus movimientos
La cabaña en el valle
Interior de la cabaña
Exterior de la cabaña
Cómo llegó a construirse la cabaña
Cómo se utilizó la cabaña
Relación de Heidegger con la cabaña
Los visitantes de la cabaña y sus relatos sobre ella
Cabaña y casa: vida de montaña y vida de ciudad de Heidegger
¿La cabaña como reflejo del pensamiento de Heidegger?
Agradecimientos
Bibliografía

VILLA SAVOYE

2011-07-02T20:35:00.003-05:00

LE CORBUSIER EN LA VILLA SAVOYE: LA OTRA PROMENADE
Fernando Zaparaín Hernández

[Fragmento]

Generaciones enteras de arquitectos han utilizado la promenade de la Villa Savoye como iniciación canónica en la visión dinámica del siglo XX. El desplazamiento por su conocida rampa aseguraba, a veces de forma un tanto obvia, la experiencia móvil. Mientras somos transportados por ese recorrido iniciático [1], dislocado y ascensional, nuestra mirada cambiará obligadamente de dirección, y las perspectivas focales clásicas ya no serán posibles. En su lugar se producirá una cambiante mirada que funde el tiempo con el espacio [2], muy semejante a la que aportan el cine [3] o los modernos medios de locomoción [4] y a la que no ha sido ajena ni siquiera la literatura, al menos desde que Joyce, con sus puntos de vista subjetivos, se alejó del narrador omnisciente.

A partir de la promenade física corbusieriana [5], este trabajo tendrá como objetivo explorar otros sistemas menos inmediatos, empleados por Le Corbusier para asegurar el movimiento y la profundidad, especialmente en la Villa Savoye [6]. De esta manera, se irá comprobando cómo, además de la promenade que podríamos llamar explícita, existe otra virtual, que sin manifestarse al principio como tal, incide también en los valores de la mirada cambiante moderna [7]. Las soluciones explícitas tienen el riesgo de conseguir en sí mismas su objetivo y no pasar adelante. En cambio una respuesta virtual no quiere complacerse en las manifestaciones más reconocibles y se puede centrar sin distracciones en la definición de su problema. Por tanto, una promenade virtual se especializará en manifestar las condiciones del movimiento, su esencia, sin limitarse a su literalidad [8]. Además, este interés en desvelar los mecanismos compositivos profundos de Le Corbusier se hace más necesario porque en la literatura que produjo, suele quedar apantallado por las explicaciones mecanicistas y sociales. La misma Villa Savoye es presentada como respuesta y consecuencia de la nueva estética de la máquina [9].

El camino que recorremos junto a Le Corbusier por la Villa Savoye se convierte en un itinerario de conocimiento y purificación [10], un recorrido más de los sentidos que del cuerpo [11], desde la tierra al cielo, porque entrar es subir [12] y ser transformado en la ascensión por la máquina. Desde este punto de vista, la Villa Savoye es más relato que objeto [13]. De esta forma, la Villa Savoye parece estar construida más en función de cómo va a ser vista que de cómo va a ser habitada. Toda ella es un conjunto de encuadres predeterminados, que impide a los fotógrafos la realización de una sola toma e impulsa a recorrerla en forma de reportaje secuencial. Esto se comprueba ya en las primeras fotografías sobre ella, como las incluidas en la Obra Completa de 1935. Éstas, por cierto, han sido atribuidas a Lucien Hervé [14] pero él era un niño cuando se hicieron. Más bien parece que pudo realizarlas Alain Salaün [15].

El carácter secuencial del recorrido, hace que la Villa Savoye supere la concepción fotográfica para aproximarse al cine. Este paso supone la incorporación de un texto a las imágenes, que se hacen relato literario, como ha destacado Roland Barthes [16]. La fotografía, al menos inicialmente es pura imagen analógica sin connotación, sin mensaje añadido. Pero Le Corbusier sí tiene un mensaje que transmitir. Ya las fotografías aisladas de la Villa Savoye se pueblan de objetos y llamadas de atención sobre texturas industriales, líneas de visión establecidas e incluso sobre un programa de vida sana y moderna. Pero además, como toda la vivienda se concibe en función de la promenade, también sus fotografías se empalman unas con otras, dando cuenta del transcurso del tiempo dentro de la arquitectura. Se propone un montaje, típicamente cinematográfico, con lo que esto supone de creación de una historia, y de supresión de la inmediatez. La Villa Savoye reclama ser reproducida en series de fotografías, en un modo más bien cinematográfico.

[...]

FICHA BIBLIOGRÁFICA
ZAPARAÍN HERNÁNDEZ, Fernando. "Le Corbusier en la Villa Savoye: la otra promenade", en: RA Revista de Arquitectura, nº 7. Pamplona, Departamento de Proyectos de la E.T.S de Arquitectura, Universidad de Navarra, 2005, p. 61-70.

SITIO RECOMENDADO

2011-06-30T09:03:00.004-05:00

GALERÍA DE IMÁGENES

Escuela Politécnica Superior, Universidad CEU San Pablo

Este sitio tiene unos dibujos excelentes de varias obras de arquitectura, entre ellas algunas casas de las 20 seleccionadas para este blog, por ejemplo, la Schindler, la Savoye, la Mélnikov o la Farnsworth, por mencionar algunas. Se trata de dibujos de gran calidad realizados por estudiantes a quienes desde aquí felicitamos y agradecemos por ponerlos a la vista de todo el mundo.

CONVERSACIONES CON... UTZON

2011-06-27T14:03:00.003-05:00

JORN UTZON
Conversaciones y otros escritos
Moisés Puente, editor

Este libro combina algunas conversaciones mantenidas con el arquitecto danés Jørn Utzon con unos textos del propio Utzon que, de una manera sencilla pero elocuente, ofrecen las claves para entender la obra de este maestro de la arquitectura contemporánea.

EL ARTE ENTRE LA CIENCIA Y EL INSTINTO (fragmento)

"Los seres humanos experimentan sus entornos en diferentes grados. Si uno tiene una extrema sensibilidad por la incidencia de la luz y de las sombras, por el color y por el espacio que le rodea, entonces tiene las cualidades innatas de un arquitecto y un artista.

Si uno no sólo es receptivo, sino que también tiene un talento creativo y es capaz de expresarse de manera que sus compañeros puedan entender y disfrutar su experiencia, entonces posee algunas de las cualidades necesarias para convertirse en arquitecto, en artista. El arte es la liberación de las fuerzas creativas de tu interior".

Jørn Utzon, 1983

FICHA BIBLIOGRÁFICA
PUENTE, Moisés, ed. Jørn Utzon. Conversaciones y otros escritos. Barcelona, Gustavo Gili, 2010, 96 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 La esencia de la arquitectura, 1948
11 Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés, 1962
23 Arquitectura aditiva, 1970
25 La arquitectura ajena y la propia (extractos de una conversación), 1983
39 El arte entre la ciencia y el instinto, 1983
47 Carta a los estudiantes de la Escuela de Arquitectura de Aarhus, 1988
65 Una conversación: Arquitectura como bienestar humano, 2004
95 Procedencia y título de los textos originales

CASA SCHRÖDER

2011-06-24T00:04:00.003-05:00

GERRIT THOMAS RIETVELD
Marijke Kuper

BIOGRAFÍA

Gerrit Thomas Rietveld nació en Utrecht, Holanda, el 24 de junio de 1888. Falleció en la misma ciudad el 25 de junio de 1964.

1900-1917 FORMACIÓN Y PRIMERAS EXPERIENCIAS

Tras finalizar la educación primaria, Gerrit Thomas Rietveld empezó a trabajar como aprendiz con su padre, que era ebanista. Durante varios años simultaneó su trabajo en el taller de su padre con el de dibujante en el estudio del taller de joyería C. J. A. Begeer. Durante esa misma época (1904-1908) asistió a las clases de la Kunstindustrieel Onderwijs. Rietveld acudió a las clases nocturnas del arquitecto y diseñador de muebles P. J. C. Klaarhamer, un seguidor de H. P. Berlage. En esta escuela, especialmente gracias a Klaarhamer, Rietveld conoció los movimientos artísticos y arquitectónicos más contemporáneos. Gracias a libros e ilustraciones se familiarizó con la obra del Wiener Werkstatte, de la Escuela de Glasgow (Charles Rennie Mackintosh) y de Frank Lloyd Wright. Rietveld ingresó en diversas asociaciones artísticas de Utrecht y llegó a exponer sus pinturas en una ocasión. En 1911 se casó con Vrouwgien Hadders, con quien tendría seis hijos entre 1913 y 1924.

1917-1924 INDEPENDENCIA Y HORIZONTES MÁS AMPLIOS

En 1917 Rietveld abrió su propio taller de mobiliario en Utrecht. En él era libre para crear diseños de muebles originales, entre ellos la silla de 1918 cuya versión coloreada se iba a convertir en la famosa silla Roja y Azul.

En 1919 Rietveld recibió la invitación de Theo van Doesburg para colaborar en la revista De Stijl (1917-1932), de la que era fundador y director. En 1920, Rietveld amuebló una casa modelo de un bloque de apartamentos del arquitecto J. J. P. Oud, miembro del movimiento de De Stijl. La influencia de los pintores del movimiento De Stijl, como Bart van der Leck y Piet Mondrian, animaron a Rietveld a empezar a utilizar los colores rojo, amarillo y azul combinados con el negro, el blanco y tonos de gris. Aunque Rietveld siguió utilizando color en su obra a partir de entonces, a finales de la década de 1920 estos ya no eran tan primarios y habían derivado a tonos pastel. En 1923, en Utrecht, Rietveld conoció a Bruno Taut, Kurt Schwitters y El Lissitzky. Ese mismo año diseñó la silla Berlín, un diseño asimétrico pintado en tonos grises, blancos y negros, para participar junto al artista de De Stijl Vilmos Huszár en la Juryfreie Kunstschau de Berlín. Ese mismo año también participó en la exposición Les architectes du groupe De Stijl celebrada en la galería parisina L'Effort Moderne. Tras una serie de encargos de interiorismo y pequeños proyectos de reforma en viviendas, Rietveld terminó su primer proyecto arquitectónico completo, el proyecto de la casa Rietveld-Schröder, que se construyó en Utrecht en 1924. Rietveld proyectó la casa en estrecha colaboración con su cliente, la viuda Truus Schröder-Schräder, quien deseaba una casa para ella y sus tres hijos.

1924-1940 DE DE STIJL AL FUNCIONALISMO. LA FAMA INTERNACIONAL

Tras construir la casa Rietveld-Schröder, Rietveld se dedicó de forma creciente a la arquitectura. Estableció su estudio de arquitectura en la casa Rietveld-Schröder, donde seguiría hasta que en 1933 abrió un estudio en otra zona de Utrecht. Traspasó la propiedad de su taller de mobiliario a Gerard van de Groenekan, quien había sido empleado suyo desde 1917. Rietveld continuó diseñando mobiliario, y de su fabricación se encargaba Van de Groenekan. Esporádicamente seguiría construyendo alguna pieza de mobiliario para sí mismo. A partir de 1930, el mobiliario de Rietveld fue también fabricado y vendido por la empresa Metz & CO. Entre sus trabajos se encontraba la silla Zigzag de 1932, que diseñó en varias versiones y materiales.

La construcción de la casa Rietveld-Schröder confirió a Rietveld su reputación como arquitecto, tanto en Holanda como en el extranjero. En cuanto a su círculo social, el arquitecto se comprometió de manera creciente con los movimientos de vanguardia. En 1927 se convirtió en miembro del consejo de la Dutch Filmliga (asociación cinematográfica holandesa), una organización que se dedicaba a proyectar películas de vanguardia que no solían exhibirse en las salas comerciales. Al año siguiente se convirtió en editor de arquitectura de la revista Nieuw Rusland, publicada por una sociedad que promovía las relaciones entre Holanda y la antigua Unión Soviética. También formó parte del movimiento moderno internacional. Expuso sus proyectos arquitectónicos en el extranjero y pasó a ser miembro honorífico de la Federación Internacional de Arquitectura de Kioto en 1931. Junto a H. P Berlage y Mart Stam, formó parte de la delegación holandesa en el congreso fundacional de los CIAM en La Sarraz, Suiza. Aunque siguió trabajando para la revista De Stijl hasta el final, Rietveld fue distanciándose de modo gradual del movimiento y a finales de la década de 1920 se había convertido en uno de los representantes más importantes del grupo funcionalista holandés Nieuwe Bouwen.

Construyó una serie de casas adosadas en Utrecht, un pequeño bloque de viviendas en la Siedlung del Wiener Werkbund de Viena y varias villas para clientes privados. Sin embargo, siguió sintiendo predilección por la construcción de viviendas de bajo coste, que constituirá el eje central de su trabajo durante el resto de su carrera profesional. Un avance importante en este sentido fue su proyecto del núcleo prefabricado para una vivienda, que incorporaba todos los servicios necesarios y alrededor del que podía distribuirse un número variable de habitaciones. Rietveld continuó trabajando en el concepto de un núcleo de servicios flexible hasta la década de 1950.

1940-1964 MADUREZ Y RECONOCIMIENTO

Tras la II Guerra Mundial los museos empezaron a mostrar un interés renovado por el trabajo de De Stijl y, como consecuencia, por el de Rietveld. Además de colaborar de forma estrecha en las exposiciones sobre De Stijl en Holanda y en el extranjero, en 1958 Rietveld celebró la primera exposición individual sobre su obra en Utrecht. Su fama se vio reflejada en algunos encargos importantes durante la década de 1950, entre ellos el proyecto de las escuelas de bellas artes de Arnhem y Ámsterdam (la actual Rietveldacademie) y grandes proyectos residenciales como el del distrito de Hoograven en Utrecht. También siguió aceptando encargos privados de casas. Además, demostró tener aptitudes como profesor en diversas escuelas de arquitectura y arte.

La medida del reconocimiento oficial se reflejó en encargos públicos de prestigio como el Pabellón de Holanda en la Bienal de Venecia y el Van Gogh Museum en Ámsterdam. El Van Gogh Museum sería su último gran encargo y fue concluido por Joan van Dillen y Johan van Tricht, con quienes se había asociado en 1961. Al final de su vida fue reconocido con diversos honores, como su nombramiento de miembro honorífico del Instituto Real de Arquitectura Holandés y un doctorado honoris causa por la Technische Hogeschool Delft (actualmente la Technische Universiteit Delft). Al aceptar el doctorado, Rietveld, que tenía en ese momento 76 años pero seguía trabajando, se dirigió a los asistentes con estas palabras: "¿Me entienden cuando les digo que me siento preocupado al recibir este honor? ¿Significa que ahora soy alguien que ya no tiene nada que decir? [...] Me siento abatido, un hombre perdido que pensaba que todavía tenía un largo camino que recorrer y que, de repente, descubre que se encuentra en una especie de estación final". Rietveld murió el 25 de junio de 1964, en la casa Rietveld-Schröder, donde vivió junto a Truus Schröder desde la muerte de su mujer en 1957 hasta el final de sus días.

Biografía publicada en Gerrit Thomas Rietveld: Casas, 2G, nº 39-40, de la Editorial Gustavo Gili.

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

2011-06-22T09:52:00.004-05:00

FALLINGWATER

Lynda Waggoner, editora

La editorial Rizzoli, con sede en Nueva York, publicó en abril de este año el libro Fallingwater, editado por Lynda Waggoner, con colaboraciones de David G. De Long, Rick Darke y Justin Gunther. Las fotografías son de Christopher Little.

A landmark volume to commemorate the seventy-fifth anniversary of arguably the most significant private residence of the twentieth century. With stunning new photography commissioned especially for this book, Fallingwater captures the much-loved masterpiece by legendary architect Frank Lloyd Wright following its recent restoration. Built in 1936 for Edgar and Liliane Kaufmann, Fallingwater is hailed as a twentieth-century masterpiece—a marvel of innovation and daring that appears to float over rushing falls. This volume is a major event in the story of this icon, with new authoritative texts on Fallingwater’s history, structure, restoration, and collections, including the house’s relationship to its setting and its importance to the sustainability movement; its meaning in the context of Wright’s body of work; the analysis and planning process that went into Fallingwater’s restoration and how a seemingly unsolvable problem was overcome through modern engineering. Destined to become the lasting volume on this seminal monument, the book is a tribute to genius and the long-awaited reconsideration of this masterwork.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
WAGGONER, Lynda et al. Fallingwater. New York, Rizzoli International Publications, 2011, 328 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
10 Introduction by Lynda Waggoner
18 Visiting Fallingwater: The Director's Tour by Lynda Waggoner
172 Kaufmann Family Letters: Edgar J. Kaufmann jr., Frank Lloyd Wright, and Fallingwater by David G. De Long
188 To Hear Fallingwater Is to See It in Time by Neil Levine
216 Fallingwater's Interiors: Rustic Elegance and Flexible Living by Justin Gunther
244 Fallingwater: Integrated Architecture's Modern Legacy and Sustainable Prospect by John M. Reynolds
260 Strengthening Fallingwater by Robert Silman
272 Wright in the Woods: The Nature of Fallingwater's Landscape by Rick Darke
300 Appendix: Kaufmann Essays
316 Notes
322 Index
326 Acknowledgments

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA (Wolfe)

2011-06-18T12:31:00.006-05:00

¿QUIÉN TEME AL BAUHAUS FEROZ?
Tom Wolfe

En la actualidad, todo el mundo contempla los últimos cincuenta años de la arquitectura con nuevos ojos. En este libro, Tom Wolfe, el genial maestro del «nuevo periodismo» y autor de la extraordinaria novela La hoguera de las vanidades, nos ofrece su propia e irreverente revisión del tema, a partir del fin de la Primera Guerra Mundial y la aspiración del Bauhaus y sus «jóvenes turcos» de la arquitectura, agrupados en torno a Walter Gropius y su famosa consigna: «empezar de cero». Tan crucial como «empezar de cero» era «no ser burgués», acabar con la arquitectura «burguesa». Marxistas, sueñan con barrer los escombros de la vieja Europa, decadente, barroca y neoclásica, para edificar un mundo riguroso y abstracto, celebrando las bodas del Arte y de la Tecnología. Expulsados de Alemania por el nazismo, se refugian en los Estados Unidos, donde se produce un curioso milagro: la clase dirigente se postra ante los recién llegados y les entrega las llaves del reino. Así, en la Babilonia del capitalismo, se produce la extraordinaria paradoja de una atemorizada obediencia a los cánones de una arquitectura desnuda, fría, impersonal y abstracta, que prohíben toda manifestación de exuberancia, de lujo y hasta de optimismo, como si ello se tratara de la culminación del mal gusto. Como se pregunta Tom Wolfe: «¿Existe otro lugar en el mundo donde tanta gente rica y poderosa haya costeado y soportado tanta arquitectura que tanto detesta como las que abarcan nuestras benditas fronteras?». "¿Quién teme al Bauhaus feroz?" es una operación similar, en el ámbito de la arquitectura, a la que Wolfe efectuó, de forma tan brillante, con la pintura moderna en La palabra pintada. Tom Wolfe nos muestra de nuevo cómo las modas intelectuales y sociales han determinado la forma estética de nuestra época y cómo los creadores han abandonado voluntariamente la perspectiva individual y la originalidad para estar à la page.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
WOLFE, Tom. La palabra pintada & ¿Quién teme al Bauhaus feroz? Barcelona, Anagrama, 2010 (Colección Otra vuelta de tuerca, 12) 261 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Presentación: Un añorado Tom Wolfe, por Oscar Tusquets Blanca
LA PALABRA PINTADA
27 1. La Danza de los Bohemios
39 2. No se invita al público (Nunca se le ha invitado)
47 3. El todo Nueva York montado en un caballo cubista
55 4. Greenberg, Rosenberg y Lo Plano
81 5. Hola, Steinberg (Adiós, Greenberg) (Tú también, Rosenberg) (La alegría vuelve a Culturburgo)
99 6. He aquí el paso decisivo
117 Epílogo
¿QUIÉN TEME AL BAUHAUS FEROZ?
133 1. El príncipe de plata
159 2. Utopía, Sociedad Limitada
167 3. Los dioses blancos
189 4. Huida a Islip
207 5. Los apóstatas
223 6. La escolástica
243 7. Blanco plateado, gris argentino

VILLA MAIREA

2011-06-02T21:12:00.003-05:00

VILLA MAIREA.

Alvar Aalto
Richard Weston

Este pequeño libro forma parte de una colección publicada por la editorial Phaidon llamada Architecture in Detail. Los libritos son de formato cuadrado, ofrecen buenas fotografías, tanto en color como en blanco y negro, así como los planos de las obras. En lo que respecta a la Villa Mairea, las imágenes que se incluyen en el libro permiten hacer un recorrido más o menos completo de la casa, aun cuando hay varios espacios interiores que no aparecen fotografiados. Cabe destacar el ensayo incluido que narra el proceso de proyecto de esta importante obra del finlandés Alvar Aalto. Un detalle a destacar es que no cuenta con índice del contenido y sus páginas tampoco están numeradas, quizá por la brevedad misma del libro. Aun así, vale la pena su consulta para estudiar esta obra maestra de la arquitectura mundial.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
WESTON, Richard. Villa Mairea. Alvar Aalto. Londres, Phaidon Press Limited, 2003 (Colección Architecture in Detail) 59 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
4 Alvar Aalto and the National Romantic movement
4 The clients: Harry and Maire Gullichsen
5 Social concerns
6 Initial ideas
7 The "Proto-Mairea"
7 The final design: ground floor
8 The first floor
8 Aalto's treatment of space
9 Allusions to nature
10 Aalto's painterly handing of form
12 Tradition and modernity
13 Finnish expresion
13 Regional paradigm
14 Photographs
37 Drawings
59 Select Bibliography
59 Notes

LIBRO DE CASAS (Browning y Gilmour)

2011-05-28T09:40:00.001-05:00

LIVING ARCHITECTURE
Greatest American Houses of the 20th Century
Dominique Browning & Lucy Gilmour

FICHA BIBLIOGRÁFICA
BROWNING, Dominique y Lucy Gilmour. Living Architecture. Greatest American Houses of the 20th Century. New York, Assouline Publishing, 2010, 260 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Foreword
8 Introduction
16 Kaufmann House, Richard Neutra
28 Fallingwater, Frank Lloyd Wright
42 Moore House, Charles Moore
52 Grotta House, Richard Meier
60 Norman Fisher House, Louis Kahn
70 House of Earth + Lighth, Marwan Al-Sayed
82 Viscaya, Francis Burrall Hoffman and Paul Chalfin
96 Hooper House II, Marcel Breuer
106 Schindler House, Rudolph Schindler
118 Farnsworth House, Ludwig Mies van der Rohe
128 Gamble House, Charles Summer Greene and Henry Mather Greene
140 Vanna Venturi House, Robert Venturi
152 Reno House, Ricardo Legorreta
166 Putterman House, Hugh Newell Jacobsen
178 Saarinen House, Eliel Saarinen
184 Elrod House, John Lautner
194 Gwathmey House, Charles Gwathmey
204 Cohen House, Paul Rudolph
214 De Menil House, Philip Johnson
228 Schnabel House, Frank Gehry
238 Architect Biographies
258 Further Reading
260 Acknowledgments and Credits

VILLA SAVOYE

2011-05-22T11:51:00.003-05:00

LE CORBUSIER
Kenneth Frampton

INTRODUCCIÓN (fragmento)

Publicar un nuevo libro sobre Le Corbusier puede parecer una empresa poco razonable, y tanto más cuanto que se trata de hacer entrar en doscientas páginas toda la trayectoria de una vida tumultuosa que, incluso en los anales de este siglo, carece de equivalente. Y, por más que nos repugne acudir a la categoría de genio, lo cierto es que aunque este libro fuera veinte veces más grueso seguiría quedándose en la superficie de la obra de Le Corbusier. Sus proyectos, sus pinturas, sus dibujos, sus textos, constituyen un conjunto que sobrepasa en diversidad y complejidad a toda obra comparable de nuestra época. Le Corbusier no fue solamente el "arquitecto del siglo" (por recordar el subtítulo del catálogo del British Art Council de 1987), sino también algo así como el demiurgo de su época, a juzgar por todas las implicaciones de las diversas ideologías de las que fue parte integrante al hilo de los años. Es así como, entre 1908, año en que trabajaba como aprendiz en el estudio de Auguste Perret en París, y 1938, en el que elaboraba el proyecto de monumento a Vaillant-Couturier, el antiguo alcalde comunista de Villejuif, Le Corbusier intentó integrar los diversos síndromes de la modernidad, políticos y culturales, que había afrontado a lo largo de esos treinta años de práctica. El campo de estas influencias ideológicas es extremadamente amplio y va desde Fourier, Saint-Simon, Ritter y Nietzsche, en el terreno filosófico, a Choisy, Behrens, Loos y Garnier en el de la teoría arquitectónica. Su tendencia casi obsesiva a elevar todas estas ideas recibidas al nivel de la síntesis exhaustiva es permanente. Además, dada la amplísima base cultural, apenas puede asombrarnos el constatar que el purismo constituye no sólo una crítica al cubismo desde el punto de vista pictórico, sino también una teoría material que abarca numerosos aspectos de la vida cotidiana.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
FRAMPTON, Kenneth. Le Corbusier. Madrid, Akal, 2002 (Colección Akal Arquitectura) 201 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
5 Introducción
9 1. La Chaux-de-Fonds (1905-1916)
19 2. L'Esprit Nouveau (1915-1925)
27 3. La Ciudad Radiante (1910-1935)
45 4. El arte decorativo de hoy (1925-1937)
55 5. Una casa, un palacio (1923-1933)
75 6. La crisis del mundo: África, América, Rusia, Checoslovaquia (1928-1936)
89 7. Del movimiento sindicalista a la Ascoral (1929-1947)
99 8. El llamado arte primitivo y la Ciudad Lineal (1930-1952)
113 9. La Unidad de Habitación: montaje en seco y hormigón bruto (1933-1965)
131 10. El arte sacro: la metástasis del espíritu (1948-1963)
147 11. La Mano Abierta (1950-1965)
165 12. El poema del ángulo recto (1927-1953)
175 13. El final de un mundo: liberación, las últimas obras (1956-1965)
187 Cronología
189 Lista de obras
192 Bibliografía
195 Índice de nombres

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Ferrándiz)

2011-05-14T11:58:00.003-05:00

APOLO Y DIONISOS
El temperamento en la arquitectura moderna
Javier Ferrándiz Gabriel

INTRODUCCIÓN (fragmento)

Poco tiempo antes de iniciar este ensayo, experimentaron un cambio mis preferencias dentro del arte y de la arquitectura. Frente a la arquitectura de origen orgánico, cuyos máximos exponentes son Wright, Aalto, Mendelsohn, Asplund,... empezaba a interesarme más por la arquitectura más distanciada de lo natural y más abstracta de Loos, Le Corbusier, Mies, Jacobsen, Kahn, De la Sota, etc.

Se estaba despertando en mi una nueva "vocación" que me llevaba a atender con admiración cómo un determinado proyecto había surgido de una reflexión intelectual, en que el dibujo quedaba relegado a ser una simple constatación de lo pensado.

Intuía que la explicación última de ese cambio estaba en mi posición frente a la dualidad razón-sentimiento, y basaba mi intuición en una serie de puntos que este trabajo me ha ayudado a precisar. Son los siguientes:

1. La posición del artista con relación a esta dualidad condiciona su trabajo y constituye un dato importante para entender su obra.
2. La distinta valoración de esta dualidad está condicionada por la cultura en la que vive y por el entorno natural que le rodea.
3. La posición frente a esta dualidad humana está sujeta a una fluctuación continua que varía en cada individuo y que generalmente se amortigua a medida que nuestra formación se consolida.

Mi objetivo inicial era hallar una explicación al cambio en mis preferencias. Tratar de encontrarla en la dualidad razón-sentimiento no era excesivamente aventurado, por cuanto, más allá de obras o arquitectos concretos, la oscilación consistía básicamente en una clara decantación hacia lo racional y abstracto.

Así pues, empecé a profundizar en esta dualidad para tratar de especificar lo característico y esencial de cada una de las dos partes con el fin de elaborar un instrumento de análisis que, aplicado a la obra de arte, me permitiera separar los aspectos racionales de los puramente emotivos.

Posteriormente, Nietzsche me permitió precisar esta dualidad razón-sentimiento y, por ello, acabé titulando el ensayo Apolo y Dionisos. En esta obra presento el resultado de mi análisis, el cual es válido para cualquier período u obra artística, si bien resulta especialmente adecuado para el arte moderno y, más concretamente, a la arquitectura moderna.

Tal vez la finalidad de este trabajo radique en demostrar cómo el análisis propuesto, basado en la dualidad razón-sentimiento, es adecuado para una arquitectura en la que ya no existen verdades inamovibles sino interpretaciones subjetivas de cada autor.

[...]

FICHA BIBLIOGRÁFICA
FERRÁNDIZ GABRIEL, Javier. Apolo y Dionisos. El temperamento en la arquitectura moderna. Barcelona, Edicions UPC, 1998 (Colección Arquitext, 4) 116 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
9 Introducción
10 La herramienta de análisis. La Mariposa
12 Apolo y Dionisos
13 La vocación
15 1. La permanencia y el cambio
17 La naturaleza
19 La obra de arquitectura
19 La relación naturaleza-arquitectura
21 1.1 Análisis de dos fotografías
26 1.2 La casa de Asplund
31 1.3 La Casa Ugalde
37 Anexo al capítulo I: La provisionalidad
39 2. La proximidad y la distancia
41 El hombre
43 El artista
43 El espectador
45 2.1 Villa Malaparte
49 2.2 La casa de muñecas
53 2.3 Frank Ll. Wright y De Stijl
59 3. La unidad y el fragmento
61 La obra en su contexto
62 La composición
62 La idea formal
63 La forma
63 La medida
65 3.1 El hospital de Venecia
70 3.2 La casa Melnikov
75 3.3 La casa de Alvar Aalto en Muratsalo
814. La precisión y la vaguedad
83La forma
84La luz
85 El color
85 El material
92 4.1 El oratorio del convento de La Tourette
92 4.2 La ópera de Essen
98 4.3 Cripta del convento de La Tourette
102 4.4 Casa con tres patios
111 Conclusión
115 Bibliografía

LIBRO DE CASAS (Dunlop)

2011-05-10T00:08:00.002-05:00

A HOUSE FOR MY MOTHER

Architects Build for their Families
Beth Dunlop

[INTRODUCTION]
Houses for the Generations
Beth Dunlop

The houses architects design for their parents are plied with many layers of meaning, even if on the surface they seem to be simply houses. Large or small, modernist or historically referential, experimental or prudent ⎯they are not, even possibly, objective works of architecture. They are personal, in one way or another, and they are heartfelt. And it is these very qualities that set the houses in this book apart from all others, even the houses that architects design for themselves.

And inevitably so: the relationship of parent and child is like no other, at once basic and complex, propelled by commonalties and differences. Think about it. Parents bring children into the world, clothe and feed them, nurture and educate them, and for the first decade or so they are one with them. Then they break away, forging their own lives in the world they will inhabit for decades to come. Yet parents remain parents forever, authority figures and purveyors of wisdom. To design a house for a parent is to tip the balance between authority and deference. Even those parents who become complete patrons, giving their designer offspring full artistic license and complete architectural autonomy, become the takers and not the givers. The parent-clients represented here range (to hear their offspring tell it) from too-easy-to-please to difficult-to-read to impossible-to-please. Represented in the following pages are parents-as-patrons, parents-as-clients, and ⎯in the words of Henry Myerberg⎯ "parents-as-parents".

Psychologists tell us that it is during late childhood and adolescence that our children become "critics", appraising and evaluating all that is around them and choosing to adopt or adapt what seems appropriate to their own lives. To listen to the stories of the twenty-five architects in these pages, we can see how the child-as-critic takes shape; many drew inspiration for their work by the act of embracing and rejecting, keeping and letting go. Whether children turn away from their parents or reaffirm their interests and habits, they ultimately form their own lives apart from them. And then, children mature, marry, become parents themselves, and the cycle repeats. Perhaps it is at this point, either in the life cycle or in age, that children realize there are few people in their lives they know so well and yet so little. Who among us hasn't been surprised by a late-in-life (or at least later) disclosure by one or bath parents of an unfulfilled ambition, or a long-held dream?

A Family Home

I began this book with the idea that, given the complexities of the parent-child relationship and given the ties that bind us to our families, the houses architects design for their parents would lead to a greater understanding of the meaning and nature of home. Usually, architects design houses, not homes: a home is a social place created by its inhabitants. There is an enormous difference in meaning between the two words, home and house; home is personal, with all the implications of domesticity and intimacy, while house is simply a physical envelope. It is neutral ⎯wood or steel or stone or concrete or glass.

Indeed, the houses architects designed for their parents impart notions about comfort, care, sustenance, memory, history, tradition ⎯even those that are emphatic modernist exercises. In many cases, architects are replacing a childhood home, one with deep and personal connections to the past. They faced the challenge of making a new space yet linking it in some way to entrenched memories and customs of the family, sometimes subtly and sometimes explicitly. Some of the houses shown here incorporate tangible pieces of the past. Mark and Jean Larson, for example, reused the timber from the family's old Minnesota lake house in the new one, and Mark and Peter Anderson centrally placed the family heirloom, a Norwegian krumkakke iron (brought across the Atlantic by their great-great-grandmother) in the kitchen of their parents' house on the shores of Puget Sound.

More often, the connections were not so much with the family's immediate past but with a somehow vaster history. Most of the houses shown here are linked to the regional landscape or to the vernacular architecture to be found nearby. In such cases as the house designed by Joanna Lombard and Denis Hector for her parents (and his in-laws), or the house designed by Henry Myerberg for his parents, the connections to history are straightforward. The architects have made conscious choices to reflect stylistic references from historic building s nearby, but not to copy. Others, such as Robert Kahn's suburban St. Louis house, is intended to seem house-like, to reflect its own time and all time, at least in domestic suburban America.

Certainly, there was much to learn. Peter and Mark Anderson, for example, realized they had taken for granted much of what they thought they knew about their parents and the family, "but now were asked to make these into a built structure". And yet, there is also a rare intimacy to this. Charles Menefee points out that "all the archispeak goes away and instead you are thinking about such things as: 'Where are we going to put the silverware? Where does the rum go? Who's going to vacuum? Where do the sheets go?' And yet you still want to have it be beautiful".

[...]

FICHA BIBLIOGRÁFICA
DUNLOP, Beth. A House for my Mother. Architects Build for their Families. New York, Princeton Architectural Press, 1999, 192 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
Acknowledgments
Houses for the Generations. Beth Dunlop
Laura Hampton House, Tampa, Florida, 1954. Mark Hampton
Jerome and Carolyn Meier, House Essex Falls, New Jersey, 1963. Richard Meier
Vanna Venturi House, Chestnut Hill, Pennsylvania, 1959-1964. Robert Venturi
Robert and Rosalie Gwathmey House, Amagansett, New York, 1963-1967. Charles Gwathmey
Eric and Ann Bohlin House, West Cornwall, Connecticut, 1973-1975. Peter Bohlin
Harold and Suzanne Spear House, Miami Shores, Florida, 1976-1979. Laurinda Spear and Bernardo Fort-Brescia
George and Hilda Izenour House, Stony Creek, Thimble Island, Connecticut, 1980. Steven Izenour
John and Jean Ross House, Old Westbury, Long Island, New York, 1976-1981. Michael Franklin Ross
John and Carolyn Grima House, Warren, Ohio, 1983. Paul Westlake
Joan and David Crowell House, Quogue, New York, 1982-1984. Mark Simon
William Howard and Janet Adams House, Nevis, West Indies, 1985. Walter Chatham
Mel and Avanell Shoar House, Punta Gorda, Florida, 1985. Suzanne Martinson
Len and Jan Lesniak House, Bay Head, New Jersey, 1989. David Lesniak
Lawrence and Jane Kahn House, Saint Louis, Missouri, 1988-1990. Robert Kahn
Tom and Carolyn Caldwell House, Galveston Island, Texas, 1990. Natalye Appel
Charles and Lisa Menefee House, Hurricane Gap, North Carolina, 1990-1992. Charles Menefee
John and Gretchen von Storch Swift House, Breckenridge, Colorado, 1992-1994. Whitney Sander
Lawrence and Petra Luchetti House, Middleton, Coyote Valley, California, 1994. Robert Luchetti
Charles and Margaret Anderson House, Seattle, Washington, 1989-1995. Peter and Mark Anderson
Bette Parlette and John Fischer House, Jackson, California, 1995. Chris Parlette
Steve and Diana Kacmar House, Spring Branch, Texas, 1997. Donna Kacmar
Leonard and Else Cobb House, Seattle, Washington, 1995-1998. Eric Cobb
David and Kathryn Larson House, Annandale, Minnesota, 1998. Mark and Jean Larson
Rocci and Anne Lombard House, Fort Lauderdale, Florida, 1998. Joanna Lombard and Denis Hector
Alvin and Louise Myerberg House, Owings Mills, Maryland, 1998. Henry Myerberg
Photograph Credits

CASA FARNSWORTH

2011-05-09T22:43:00.002-05:00

MIES VAN DER ROHE TRABAJANDO
Peter Carter

La editorial Phaidon presentó hace algún tiempo la reedición en castellano ⎯y en tapa blanda⎯ del clásico Mies van der Rohe trabajando, aparecido en 1974 y escrito por Peter Carter, que durante mucho tiempo fue colaborador del arquitecto. La obra incluye reproducciones mejoradas de las fotografías originales y un nuevo prólogo de Phyllis Lambert, fundador y director del Canadian Center for Architecture. Además cuenta con un estudio en profundidad de los veintiocho edificios más importantes del arquitecto, entre ellos el Seagram Building, el pabellón de Barcelona y la Neue National Galerie de Berlín. También se analizan los conceptos estructurales y espaciales de la arquitectura de Mies van der Rohe, tres tipos de edificios y sus espacios urbanos a través de fotografías, planos y estadísticas.

Mies van der Rohe contribuyó en gran medida a la formación de arquitectos, primero impartiendo clases en la Bauhaus a principios de los años treinta y luego en Estados Unidos como director de la Escuela de Arquitectura, Urbanismo y Diseño del Illinois Institute of Technology (IIT). Una parte del libro está dedicada a su faceta como educador y aparece ilustrada con dibujos de sus alumnos del IIT. La última parte del libro revisa su vida desde su infancia ⎯como hijo de un maestro albañil⎯ hasta su consagración como gran arquitecto del siglo XX, e incluye citas del artista y de sus colegas.

POSDATA DE LA EDICIÓN DE 1999:

En 1963, a raíz de la publicación de una recopilación de artículos míos en torno a la arquitectura de Mies van der Rohe aparecidos en los años cincuenta y principios de los sesenta en la revista Architectural Design (de la que por entonces era editora Monica Pidgeon), Ludwig Hilberseimer me sugirió que escribiera un libro acerca del arquitecto. El libro se centraría en la "forma de trabajar» de Mies van der Rohe según la visión de un integrante de su equipo. Al cabo de un tiempo, y gracias al aliento infatigable de muchos de mis colegas, Mies van der Rohe at work vio la luz. Fue en 1974, cinco años después de la muerte del maestro. Con ocasión de esta reimpresión en tapa blanda, deseo expresar mi más cordial agradecimiento a Vivian Constantinopoulos, editora, y a Richard Schlagman, presidente de Phaidon Press, por insuflar nueva vida al libro.

Durante el tiempo que ha transcurrido desde la primera edición de Mies van der Rohe at Work, muchas de las céntricas zonas donde se yerguen los edificios de Mies van der Rohe han experimentado una expansión urbana considerable. Y cabe tener en cuenta el modo en que ese cambio radical del entorno ha influido en sus proyectos (y viceversa). Los quince años previos a la defunción de Mies van der Rohe, en agosto de 1969, fueron un periodo muy productivo para él, durante el cual diseñó y construyó el Seagram Building de Nueva York y la Neue Nationalgalerie de Berlín y realizó amplios proyectos inmobiliarios en los centros urbanos de Chicago, Montreal y Toronto. Para cuando esos tres últimos proyectos arrancaron, Mies van der Rohe, basándose en ideas previamente desarrolladas en el Seagram, había convencido a sus clientes y a las autoridades de urbanismo locales de la viabilidad de unos conceptos que, respetando el índice de edificabilidad y las estrecheces presupuestarias, lograban generar entornos sin tráfico e incorporaban generosas plazas ajardinadas. En la actualidad, después de más de treinta años de intenso desarrollo comercial alrededor de sus creaciones, la inclusión de oasis de paz y tranquilidad en medio de la confusión urbana ha demostrado, incluso más de lo que en un principio podía haberse apreciado, la extraordinaria validez de la visión audaz de Mies van der Rohe.

Peter Carter Londres, 1999

FICHA BIBLIOGRÁFICA
CARTER, Peter. Mies van der Rohe trabajando. London, Phaidon Limited Press, 2006, 192 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Prefacio
7 1 INTRODUCCIÓN
15 2 CONCEPTOS ESTRUCTURALES Y ESPACIALES
15 Introducción
18 Tres proyectos:
18 Rascacielos de cristal
18 Edificio de oficinas de hormigón
18 Casa de campo de ladrillo
20 Dos edificios precursores:
20 Introducción
22 Pabellón de Barcelona
26 Casa Tugendhat
29 Proyectos de 1931 a 1938:
29 Introducción
29 Casas patio
31 Casa Resor
33 Pabellón de Bruselas
34 Conceptos estructurales y espaciales: resumen
37 3 TRES TIPOS DE EDIFICIO
37 Introducción
38 Edificios de gran altura con armazón:
38 Introducción
40 Torres de oficinas
44 Torres de apartamentos
46 Tres soluciones de revestimiento
50 Escala
52 Lake Shore Drive Apartments, 860/880
56 Commonwealth Promenade Apartments
58 Mejora urbanística de Colonnade Park
60 Seagram Building
64 Rascacielos del Toronto Dominion Bank
68 U.S. Courthouse and Federal Office Building
70 Edificios de baja altura con armazón:
70 Introducción
72 Metallurgical and Chemical Engineering Building, IIT
74 Commons Building, IIT
76 Biblioteca y edificio administrativo, IIT
79 Edificios de planta libre:
79 Introducción
82 Casa Farnsworth
86 Crown Hall, IIT
92 Teatro Nacional de Mannheim
94 Neue Nationalgalerie, Berlín
100 Convention Hall
108 Estructura, materiales y detalles
110 Tres tipos de edificio: resumen (incluye una nota acerca de los costes de edificación)
113 4 ESPACIOS URBANOS
113 Introducción
114 Illinois Institute of Technology, un campus en plena ciudad
118 Lake Shore Drive Apartments, 860/880
120 Lafayette Park
126 Seagram Building
130 Home Federal Savings and Loan Association de Des Moines
132 Federal Center de Chicago
136 Toronto-Dominion Centre
142 Westmount Square
146 Nueva plaza y torre de oficinas para la City de Londres
152 Las plazas en detalle
154 Paisajismo
156 Espacios urbanos: resumen
159 5 LA FORMACIÓN DEL ARQUITECTO
171 6 CONCLUSIÓN
174 Apuntes biográficos
186 Obras y proyectos
190 Bibliografía seleccionada
190 Agradecimientos
191 Créditos de las ilustraciones
192 Índice analítico

CASA GROTTA

2011-05-08T11:28:00.003-05:00

CASA GROTTA DE RICHARD MEIER
Philip Jodidio

La casa Grotta (término municipal de Harding, Nueva Jersey, 1984-1989) está situada en una parcela en pendiente de 2.5 ha, en plena pradera, sólo rodeada a gran distancia por granjas de estilo neocolonial. Las casas puristas de Richard Meier quizá inspiran a algunos de sus propietarios; el matrimonio Grotta, sin embargo, era el constructor prácticamente ideal. El Sr. Grotta, un amigo de la infancia de Meier, seleccionó con el arquitecto el lugar exacto de su casa, la cima plana de una colina. Todavía mucho tiempo después de terminarse, los propietarios seguían insistiendo en mantener en perfecto estado todos los detalles; expulsaron de allí todos los objetos superfluos. Como dieron una prioridad absoluta a la arquitectura, rechazaron incluso cualquier tipo de protección contra el sol dentro del espacio cilíndrico.

En su decimosexta casa particular, Meier recurrió evidentemente a sus experiencias en la planificación de museos: la colección de arte popular y cerámica de Grotta, una colección fuera de lo común, se presenta de tal modo que permite una vista de 36o grados de cada obra de arte. El proyecto para la casa Grotta es austero y relativamente sencillo y ofrece superficies inesperadas en una «casa de Meier», como el revestimiento de esmalte gris de la fachada y las amplias paredes de un bloque de hormigón deslustrado en la parte trasera, en el lado de la cocina. El propietario quedó maravillado por la forma en la que esta casa cobra vida con los diferentes tipos de luz, desde la salida del sol hasta la brillantez de una luna llena.

Los paneles esmaltados en gris son una característica inesperada de la Casa Grotta, que está tan cerca de alcanzar la perfección buscada por Richard Meier como ninguno de sus edificios. Esto fue en parte debido al cliente, un amigo de la infancia de Meier con una visión de su casa que no dejaba lugar a objetos aleatorios. El Sr. Grotta y su mujer deseaban reservar el espacio exclusivamente para la arquitectura, el mobiliario imprescindible y su colección de cerámica y artesanía popular. Aunque eran casi fanáticos admiradores de la obra de Richard Meier, los Grotta también entrevistaron al arquitecto canadiense Arthur Erikson antes de decidirse por su amigo.

Esta casa cuenta con un espacio principal interior estructurado en torno a un salón central cilíndrico de doble altura (6.7 m). Como una reminiscencia de casas anteriores de Meier, un puente da entrada a la casa por su parte trasera, donde según el diseño original estaba previsto construir una piscina. Una pasarela cubierta comunica la casa con el aparcamiento y sirve de entrada principal. Además de los paneles grises, otra superficie de la casa Grotta inusual en el estilo de Meier es la del bloque de hormigón deslustrado en la parte trasera de la casa, al lado de la cocina. El emplazamiento de la residencia en un prado hace que sea más obvio el contraste de sus formas geométricas. Usando líneas simples como base de su diseño, el arquitecto las gira, biseca y elabora hasta que logra una complejidad musical que cobra vida gracias a su magistral uso de la luz natural.

Información obtenida en: Meier, de Editorial Taschen.

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA (Frampton)

2011-05-06T00:18:00.002-05:00

HISTORIA CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
Kenneth Frampton

'Prefacio a la cuarta edición

Un perturbador sesgo eurocéntrico ha quedado patente en casi todas las historias ya consolidadas de la arquitectura moderna, desde Die Baukunst der neuesten Zeit (1927) de Gustav Adolf Platz, hasta Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina (1960) de Reyner Banham, con las que la presente interpretación siempre ha estado en deuda. Pese a la discreción ideológica con la que tanto Platz como Banham lograron excluir de sus títulos cualquier mención a la arquitectura o a la modernidad, ambos llegarían a formar parte de esa polémica tradición historiográfica que el historiador marxista Manfredo Tafuri describió como 'operativa', es decir, como instrumental desde el punto de vista ideológico. A este respecto, hay que reconocer que la última edición de la presente obra sigue siendo tan operativa como siempre, con toda la arbitraria endeblez que eso entraña.

Las limitaciones de este enfoque van siendo cada vez más evidentes a medida que nos vamos viendo arrojados al vórtice modernizador del siglo XXI, puesto que la producción global de arquitectura, con independencia de cualquier calidad intrínseca, excede con mucho la perspectiva crítica de cualquier observador individual, pese su imaginaria imparcialidad. Esta aporía queda enormemente exacerbada por el hecho de que la modernización tecnológica se ha convertido en un destino irreversible, más un corolario del «vuelco» climatológico que un legado liberador de 250 años que se remonta hasta la Ilustración. Las aspiraciones progresistas de esta tradición pudieron ser heredadas por cada sucesiva generación hasta las fracturas apocalípticas que ocurrieron a mediados del siglo pasado: piénsese en el genocidio del Tercer Reich y en la casi gratuita exhibición de las armas nucleares.

Estas aberraciones instrumentales que siguen persiguiéndonos a escala global, más el fracaso histórico del socialismo, parecen arrojar ahora una larga sombra sobre la trayectoria de lo nuevo, en especial sobre la promesa socialdemócrata del estado de bienestar frente al triunfo actual de la modernización impulsada por el mercado, que bajo la égida del capitalismo globalizado carece virtualmente de cualquier clase de intención paliativa. La supremacía corporativa transnacional y la decadencia del estado nación han puesto gravemente en cuestión lo que podríamos entender hoy en día con el término 'moderno', o incluso con la controvertida palabra 'crítico', dada la extensión cada vez mayor de ese ámbito 'sin valores' de la tecnología digital y de esa caja de Pandora que es la nueva naturaleza creada por la aplicación generalizada de la manipulación genética.

Ahí radica la paradoja que afronta la arquitectura de nuestro tiempo, pues mientras que la tecnociencia, en la forma de una ingeniería estructural y ambiental digitalmente impulsada, lleva el arte de construir hasta un nivel enteramente nuevo de sofisticación cultural, este potencial aparentemente positivo tiende a verse viciado por nuestra falta de cualquier visión omnímoda más allá de la perpetuación de una economía consumista residual de la que depende fatalmente nuestra acumulación continua de riqueza mal distribuida. De esta manera, el «inacabado proyecto moderno» de Jürgen Habermas, del que ostensiblemente trata esta historia crítica, está socavado por el vacío tecnopolítico que habita en el corazón mismo del mundo tardomoderno. Como profetizó Marx con tanta autoridad a mediados del siglo XIX, 'todo lo que es sólido se disuelve en el aire'.

Y así, el impulso democrático radical queda vaciado por nuestro fracaso sonambulista en concebir una alternativa al autoperpetuado ciclo de producción y consumo, con el cual, a fin de cuentas, la arquitectura no tiene nada en común.

Así pues, éste es el punto de vista desde el que se ha escrito el último capítulo de esta cuarta edición, junto con la vana aspiración a dar una explicación equilibrada de los últimos veinte años de producción arquitectónica. Pese a haber adoptado una estructura en seis partes como una especie de taxonomía crítica -que llegado el momento se revelaría tan indispensable como arbitraria-, no puedo afirmar que las inclusiones y exclusiones sean objetivas en ningún sentido, aunque he intentado presentar esta selección con el amplio trasfondo de los cambios ambientales y demográficos que están transformando el mundo tardomoderno a una velocidad sin precedentes.

Entonces, ¿cuál puede ser el papel de la arquitectura en unas circunstancias sociales tan poco propicias? Está claro que sólo podemos responder de manera provisional en nombre de una creatividad crítica que reconozca aquí y allá una obra de calidad que destaque frente al carácter de no lugar de la megalópolis; que cierre una brecha momentánea, por decirlo así, en el recinto consumista del mundo tardomoderno, donde un espacio de apariencia pública pueda seguir evocándose en nombre de un proyecto que permanece aún no realizado.

Kenneth Frampton
Nueva York, 2007'

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili, SL

FICHA BIBLIOGRÁFICA
FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. 4a. ed. Barcelona, Gustavo Gili, 2010, 448 p.

INDICE DE CONTENIDO
Prefacio a la cuarta edición
Introducción
Primera parte: Movimientos culturales y técnicas propiciatorias, 1750-1939
1. Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900
2. Transformaciones territoriales: los desarrollos urbanos, 1800-1909
3. Transformaciones técnicas: la ingeniería estructural, 1775-1939
Segunda parte: Una historia crítica, 1836-1967
1. Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1836-1924
2. Adler y Sullivan: el Auditórium y la construcción en altura, 1886-1895
3. Frank Lloyd Wright y el mito de la pradera, 1890-1916
4. El racionalismo estructural y la influencia de Viollet-le-Duc: Gaudí, Horta,
Guimard y Berlage, 1880-1910
5. Charles Rennie Mackintosh y la escuela de Glasgow, 1896-1916
6. La primavera sagrada: Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-1912
7. Antonio Sant’Elia y la arquitectura futurista, 1909-1914
8. Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896-1931
9. Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914
10.Tony Garnier y la ciudad industrial, 1899-1918
11. Auguste Perret: la evolución del racionalismo clásico, 1899-1925
12. El Deutsche Werkbund, 1898-1927
13. La cadena de cristal: el expresionismo arquitectónico europeo, 1910-1925
14. La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932
15. La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933
16. De Stijl: evolución y disolución del neoplasticismo, 1917-1931
17. Le Corbusier y el Esprit Nouveau, 1907-1931
18. Mies van der Rohe y la significación de los hechos, 1921-1933
19. La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética, 1918-1932
20. Le Corbusier y la Ville Radieuse, 1928-1946
21. Frank Lloyd Wright y la ciudad en desaparición, 1929-1963
22. Alvar Aalto y la tradición nórdica: el romanticismo nacionalista y la sensibilidad doricista, 1895-1957
23. Giuseppe Terragni y la arquitectura del racionalismo italiano, 1926-1943
24. La arquitectura y el estado: ideología y representación, 1914-1943
25. Le Corbusier y la monumentalización de lo vernáculo, 1930-1960
26. Mies van der Rohe y la monumentalización de la técnica, 1933-1967
27. El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis Kahn, 1934-1964
Tercera parte: Valoración crítica y extensión hacia el presente, 1925-1991
1. El estilo internacional: tema y variaciones, 1925-1965
2. El nuevo brutalismo y la arquitectura del estado del bienestar. Inglaterra, 1949-1959
3. Las vicisitudes de la ideología: los CIAM y el Team X, crítica y contracrítica, 1928-1968
4. Lugar, producción y escenografía: teoría y práctica internacionales desde 1962
5. El regionalismo crítico: arquitectura moderna e identidad cultural
6. La arquitectura mundial y la práctica reflexiva
7. La era de la globalización: topografía, morfología, sostenibilidad, materialidad, hábitat y forma cívica, 1975-2007
Bibliografía
Agradecimientos
Índice alfabético

CASA MELNIKOV

2011-05-05T14:32:00.004-05:00

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

Fredy Ovando Grajales

MONOGRAFÍAS DE LA CASA

FERNÁNDEZ ALBA, Ángel y Soledad del Pino. Casa-estudio en Moscú: la casa del arquitecto Konstantin Melnikov. Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 2001 (Colección Arquitecturas Silenciosas, 2) 48 p.

GOZAK, Andrei Pavlovich. Dom Mel'nikova. Melnikov House. Moskva, S. E. Gordeev, 2010, 103 p.

MAGISTRIS, Alessandro de. La casa cilíndrica (1927-1929) de Konstantin Melnikov. Torino, CELID, 1998, 72 p.

PALLASMAA, Juhani y Andrei Gozak. The Melnikov House, Moscow (1927-29). London, Academy Editions, 1996 (Colección Historical Buildings Monographs, 7) 81 p.

OTROS

BOISSIÈRE, Olivier. "Casa en el 10 Krivoarbatski, Konstantin Melnikov", en: Casas del siglo XX. Europa. Madrid, Lisma Ediciones, 2001, p. 59-66.

CURTIS, William J. R. "Arquitectura y revolución en Rusia", en: La arquitectura moderna desde 1900, 3ª ed. New York, Phaidon, 2006, p. 201-216.
DAVIES, Colin. Casas paradigmáticas del siglo XX. Plantas, secciones y alzados. Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 80-81.
DUNSTER, David. 100 casas unifamiliares de la arquitectura del siglo XX. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1994, p. 48-49.
FERRÁNDIZ GABRIEL, Javier. "La casa Melnikov", en: Apolo y Dionisos. El temperamento en la arquitectura moderna. Barcelona, Edicions UPC, 1998 (Colección Arquitext, 4) p. 70-74.
FOSSO, Mario, Atakar Macel y Maurizio Meriggi, eds. Konstantin Melnikov and the Construction of Moscow. Milano, Skira Editore, 1999, 312 p.
KURRENT, Friedrich, ed. Scale Models. Houses of the 20th Century. Salzburg, Verlag Anton Pustet, 1999, p. 74-75.
LAPUERTA, José María de. "Casa experimental. Moscú, 1927-1929. Konstantin Melnikov", en: AV Monografías: (Casas de maestros), nº 132. Madrid, Arquitectura Viva, 2008, p. 16-27.

LLEÓ, Blanca. "La casa de toda una vida", en: El sueño de habitar. Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p. 126-134.
MULLAGILDIN, Rishat. "Melnikov House", en: A+U. Architecture and Urbanism: Visions of the Real. Modern Houses in the 20th Century I. Tokyo, a+u Publishing Co., 2000, p. 122-137.
STARR, Frederick. "Konstantin Melnikov: la casa de l'arquitecte / The Architect's House", en: Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme, nº 169-170. Barcelona, Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1986, p. 36-47.
STARR, Frederick. "Konstantin Melnikov. The Architect's House, Krivoarbatskii Pereulok, Moscow, 1929", en: GA Houses, nº 6. Tokyo, ADA Edita, 1979, p. 8-17.
WESTON, Richard. "Casa estudio Melnikov", en: Evolución arquitectónica de la casa en el siglo XX. Barcelona, Blume, 2002, p. 60-62.

LIBRO DE CASAS (Bradbury)

2011-05-03T23:27:00.004-05:00

CASAS ICÓNICAS

100 obras maestras de la arquitectura contemporánea

Dominic Bradbury

Edición en español de un libro comentado anteriormente en este blog en su versión en inglés.

RESEÑA

Un centenar de casas paradigmáticas diseñadas por los arquitectos más prestigiosos de los últimos cien años. Desde Walter Gropius hasta Rem Koolhaas, pasando por Le Corbusier, Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright, Charles Eileen Gray, Ray Eames, Luis Barragán, Herzog & de Meuron, Frank Gehry o Tadao Ando, entre otros, los máximos exponentes de la arquitectura contemporánea figuran en esta obra por haber iniciado o consagrado sus carreras construyendo una casa singular.

En una selección auténticamente internacional y en una variada diversidad de estilos, estas casas comparten una marcada sensibilidad hacia su entorno, una hábil lectura de los materiales y tradiciones constructivas locales y una cuidadosa atención a las necesidades de sus clientes. Cada una, sin embargo, posee un enfoque irrepetible que la hace innovadora y radical en su época. Y cada una cuenta su propia historia, en la que participan a menudo, por igual, arquitecto y cliente. Unos textos concisos y claros, acompañados de unas ilustraciones impactantes y originales —que incluyen un gran reportaje fotográfico realizado expresamente para esta publicación, junto con un amplio repertorio de dibujos y planos de las plantas—, procuran una información detallada, complementada por una útil bibliografía, un directorio y un inventario tipológico de las casas seleccionadas.

Se adscriban al Arts and Crafts o al art nouveau, al modernismo o al minimalismo, al high-tech o a un estilo vernacular, estas casas emblemáticas de todo el mundo, levantadas en el curso de un siglo, resultan en conjunto un motivo de inspiración tanto para estudiantes y aficionados como para profesionales de la arquitectura y el diseño, así como para todo aquel que sueñe con construirse algún día su propia casa.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

BRADBURY, Dominic. Casas Icónicas. 100 obras maestras de la arquitectura contemporánea. San Sebastián, Nerea, 2010, 352 p.

CASA FARNSWORTH

2011-04-28T00:01:00.005-05:00

LUDWIG MIES VAN DER ROHE
Jean Louis Cohen

Edición en español de un libro comentado anteriormente en este blog en su versión en inglés.

Esbozo pormenorizado de la trayectoria vital y artística de Mies van der Rohe, uno de los principales arquitectos del siglo pasado. Además de acompañarse de una nutrida selección de fotos y planos de algunos de sus proyectos más importantes, la obra comprende un interesante aparato de notas, una bibliografía de referencia y una relación de todos sus proyectos y realizaciones. Estructurada por épocas, aporta una visión amplia de las influencias intelectuales que calaron en su hacer artístico, así como aborda las relaciones -en ocasiones difíciles- entre su arte y la política de una Europa dividida por el auge del nacionalsocialismo. Para quienes no la hayan conocido previamente, se trata de una nueva edición actualizada de la obra editada con anterioridad por Akal.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
COHEN, Jean-Louis. Ludwig Mies van der Rohe, 2a. ed. Madrid, Akal, 2007, 192 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Prefacio
10 I. 1886-1914: INFANCIA RENANA Y COMIENZOS BERLINESES
12 Impresiones de Aquisgrán
17 Peter Behrens y la arquitectura de la industria
22 El proyecto Kröller-Müller
26 II. 1918-1924: LOS PROYECTOS TEÓRICOS PARA LA GROβSTADT
28 El rascacielos de la Friedrichtraβe
34 G y el edificio de oficina de hormigón
36 La casa de campo de hormigón
38 La casa de campo de ladrillo
44 III. 1925-1930: LOS FUNDAMENTOS DE UN NUEVO ESPACIO DOMÉSTICO
46 Mies y la política de Weimar
56 Dos casas en Krefeld
64 La proeza de Barcelona
72 La casa Tugendhat
84 IV. 1930-38: ENTRE LA BAUHAUS Y EL III REICH
86 La Bauausstellung
90 Mies y los nacional-socialistas
98 V. 1938-1956: CHICAGO Y LOS PARADIGMAS AMERICANOS
100 Mies y el IIT
110 La casa Farnsworth
118 Crown Hall
125 Lake Shore Drive: las primeras torres en acero
140 VI. 1956-1969: EL CLASICISMO DEL ORDEN INDUSTRIAL
142 La estela del Seagram
146 La declinación del rascacielos
160 Retorno a Berlín
165 Formalización de la modernización
168 Notas
177 Perfil biográfico
180 Bibliografía
186 Proyectos y realizaciones
189 Índice analítico

VILLA MÜLLER

2011-04-26T21:22:00.005-05:00

ADOLF LOOS: TEORÍA Y OBRAS

Benedetto Gravagnuolo

Edición en español de un libro comentado anteriormente en este blog en su versión en inglés.

Figura central del clima cultural de la Gran Viena, Adolf Loos (1870-1933) es uno de los indiscutibles protagonistas de la arquitectura contemporánea. Durante muchos años su figura fue valorada de acuerdo con los esquemas evolucionistas y lineales del movimiento moderno, lo que dio lugar a una visión deformada de su obra. En esta monografía se revisa esa visión crítica y se pone de manifiesto la actualidad de su trabajo. Para ello, además de situarla en su contexto histórico y cultural, el autor lleva a cabo un brillante análisis de lo que Loos escribió, proyectó y construyó.

El libro se divide en dos partes. La primer es un ensayo teórico en el que se reconstruye la aventura intelectual de Adolf Loos y se relaciona su pensamiento con las teorías arquitectónicas, artísticas y culturales nacidas en un período histórico singular: el que comprende los treinta últimos años del siglo pasado y los treinta primeros del actual. La segunda es un catálogo completo de sus proyectos, construidos o no; una suerte de itinerario crítico para recorrer la obra loosiana.

Además de una amplia bibliografía y un perfil biográfico, el libro contiene un revelador prólogo de Aldo Rossi y un excelente conjunto de ilustraciones, muchas de ellas inéditas.

Reseña de la propia editorial.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

GRAVAGNUOLO, Benedetto. Adolf Loos. Teoría y Obras. Madrid, Nerea, 1988, 228 p.

CASA NIEMEYER

2011-04-24T14:49:00.002-05:00

CASA NIEMEYER
Richard Weston

En 1953, Oscar Niemeyer decidió construirse una nueva casa en un espectacular emplazamiento situado en Río de Janeiro que ocupaba un terreno elevado entre dos colinas, con unas espectaculares vistas de la pendiente que él quiso conservar asegurando la continuidad visual a través del interior. Esto requería Oscar Niemeyer grandes superficies acristaladas sombreadas por un tejado sobresaliente que asegurara la transparencia y las mínimas divisiones en el interior, por lo que desplazó los cuatro dormitorios y la sala de estar al primer nivel, cortado en la colina. El tejado se trató como otro nivel de tierra, a través del cual se pudieron distribuir libremente los espacios de estar y una terraza abierta, quizá con mayor libertad que en ninguna otra casa de las que aquí se han tratado.

A primera vista, la planta principal parece una pintura abstracta más que un edificio. Una línea continua rota, que representa el tejado, serpentea, aparentemente al azar, alrededor de algunos planos curvos y rectos, libremente distribuidos; un arco poco marcado crea el espacio para la mesa del comedor, evocando el recuerdo de la Casa Tugendhat de Mies, y a continuación se libera para continuar en zigzag hasta el paisaje (que encuentra eco en la terraza cubierta, donde una pantalla también en zigzag protege la zona de estar exterior); por último, un pentágono irregular, dibujado con una gruesa línea negra, representa una roca enorme e inamovible que acaba en la forma libre de la piscina. Detrás de la casa hay otras líneas serpenteantes en forma de plantas tropicales (¿o quizá sean esculturas abstractas?), de las que el tejado parece una gran ampliación. «No es el ángulo recto lo que me atrae», explicaba Niemeyer, «ni tampoco la línea recta, dura e inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en el sinuoso curso de sus ríos, en el cuerpo de la mujer amada».

La casa de Niemeyer ofendió a algunos de sus primeros visitantes europeos, que encontraron incoherente la relación entre las dos plantas, y arbitrario su intenso carácter personal. Sin embargo, con su rechazo hacia la consistencia formal de la arquitectura moderna más ortodoxa y su adaptación al medio, Niemeyer consiguió una integración insuperable con el emplazamiento. La casa y el jardín se unificaron desde el punto de vista visual y formal, y este último fue diseñado por su amigo Roberto Burle Marx, un maestro en este arte. Todas las formas se pueden leer como abstracciones de la vegetación o de las rocas, y la gran formación rocosa conservada se convirtió en el eje de la composición: une la piscina con la casa, soporta una columna del tejado, marca el borde ahusado de las escaleras y domina las vistas de la casa. Como en los jardines japoneses, también representa, en miniatura, las colinas situadas a ambos lados, que a su vez se integran en el espacio como murales vivos, de forma que la continuidad espacial abstracta de la primera arquitectura moderna se vuelve aquí palpable e intensamente habitable. Niemeyer llevó el plan libre a nuevos extremos de libertad, pero gracias a su suave sofisticación, la casa también tiene algo de la atmósfera del refugio primitivo: pocos lugares recuerdan tanto a la visión de un paraíso primigenio.

El texto de Richard Weston en: Evolución arquitectónica de la casa en el sigo XX, editorial Blume, p. 105 y 108.

NOVEDAD EDITORIAL

2011-04-20T00:25:00.002-05:00

TOMORROW'S HOUSES: NEW ENGLAND MODERNISM

Alexander Gorlin

A dazzling showcase of hidden jewels by the masters of twentieth-century modernist architecture in New England. Tomorrow’s Houses is a richly photographed presentation of the best modernist houses in Connecticut, Massachusetts, Maine, New Hampshire, and Vermont, built during the early twentieth century through the 1960s. From the suburbs of Connecticut to the mountains of New Hampshire and Vermont, modernism in America found some of its earliest, most idealistic, and, later, most refined realizations in houses designed by such masters as Frank Lloyd Wright, Philip Johnson, Mies van der Rohe, Richard Meier, Paul Rudolph, Marcel Breuer, and Walter Gropius, all of whose work is featured in these pages. Photographer Geoffrey Gross has captured in stunning full-color images these precisely composed structures and their exquisitely appointed interiors, all against the breathtaking variety of the landscapes of New England. Lauded architect and critic Alexander Gorlin places these beautiful houses in their proper historical context as examples of the best of early- and mid-twentieth-century American modernist architecture.

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

2011-04-19T16:37:00.004-05:00

FRANK LLOYD WRIGHT:

Between Principle and Form

Paul Laseau y James Tice

Despite the renewed interest in Frank Lloyd Wright and the increasing body of literature that has illuminated his career, the deeper meaning of his architecture continues to be elusive. His own writings are often interesting commentaries but tend not to enlighten us as to his design methodology, and it is difficult to make the connection between his stated philosophy and his actual designs. This book is a refreshing account that evaluates Wright's contribution on the basis of his architectural form, its animating principle and consequent meaning. Wright's architecture, not his persona, is the primary focus of this investigation. This study presents a comprehensive overview of Wright's work in a comparative analytical format. Wright's major building types have been identified to enable the reader to pursue a more systematic understanding of his work. The conceptual and experiential order of each building group is demonstrated visually with specially developed analytical illustrations. These drawings offer vital insights into Wright's exploration of form and underscore the connection between form and principle. The implications of Wright's work for architecture in general serves as an important underlying theme throughout. This volume also integrates the research of several noted scholars to clarify the interaction of theory and practice in Wright's work, as well as the role of formal order in architectural experience in general. By seeing how Wright integrates his intuitive and intellectual grasp of design, the reader will build a keen awareness of the rational and coherent basis of his architecture and its symbiotic relationship with emotional, qualitative reality. A graphic taxonomy of plans of Wright's building designs helps the reader focus on specific subjects. Among the diverse areas covered are sources and influences of Wright's work, domestic themes and variations, public buildings and skyscraper designs, and the influence of site on design. Complete with a chronology of the master architect's work, Frank Lloyd Wright: Between Principle and Form is an important reference for students, architects and architectural historians.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

LASEAU, Paul y James Tice. Frank Lloyd Wright: Between Principle and Form. New York, Van Nostrand Reinhold, 1992, 205 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
vii Foreword
ix Preface
xi Acknowledgments
1 Seeking an Understanding of Wright's Architecture
15 ‪The Sources and Influences‬
27 Wright's Work Typologically Considered
47 ‪The Hearth Type‬
91 ‪Hearth Themes and Variations‬
117 ‪The Atrium Type‬
137 ‪The Tower Type‬
151 ‪Site Patte‬rn‪s‬
165 Between Principle and Form
179 ‪Architectural Implications‬
191 Chronological List of Wright's Work
197 ‪Illustration Credits‬
199 Notes
201 References
203 Index

LIBRO DE CASAS (Zabalbeascoa)

2011-04-16T09:47:00.002-05:00

TODO SOBRE LA CASA
Anatxu Zabalbeascoa

EXTRACTO DE LA INTRODUCCIÓN

Las alcobas y los tenedores cuentan una historia. Se puede saber tanto de la historia de la civilización analizando sus batallas como observando sus hábitos privados. Por eso la historia de la casa encierra muchos de los secretos de los hombres. Datos con frecuencia aparcados por los historiadores como qué se comía, cómo y con cuántos se dormía, cuándo se bañaba la gente o cómo eran las ventanas de los hogares desvelan cómo son los seres humanos tanto como el lugar, la fecha y el botín de las batallas que sí figuran en los libros de historia al uso. La antropología, que centra su análisis en la evolución del comportamiento humano, es una ciencia joven, mucho más que la arquitectura. Pero revela que las mejores fuentes para averiguar cómo se vivía provienen de la época en la que sucedieron las cosas. Así, escritos, edificios, cerámicas, pintura y tradiciones ayudan a descifrar de dónde venimos.

Es cierto que en muchos lienzos se retrataba la mejor cara de una sociedad, su rostro engalanado cuando no disfrazado. Por eso el análisis de la vida doméstica basado en su representación más perfecta podría dar lugar a equívocos si los juicios no fueran contrastados. Evidentemente, eran muy pocas las casas holandesas del siglo XVII que tenían alfombras persas o turcas como las que aparecen, incansablemente expuestas sobre mesas, en el retrato de los interiores domésticos de la época. Pero es un dato que las casas pudientes tuvieran la costumbre de mostrarlas en mesas y no en el suelo.

Las viviendas chinas se construían con la madera procedente de la tala de sus bosques. Por eso nada queda que permita reconstruir cómo era allí la vida doméstica hace siglos. Nada hasta que alguien da con otra vía de conocimiento. El cariz conservador de la sociedad china permite aventurar que la dinastía Ming (1368-1644) no construía de manera muy distinta a como lo hacían sus remotos antepasados, aunque sea imposible comprobarlo. Se ha comprobado, en cambio, que durante la dinastía Han, doscientos años antes de Cristo, cuando se levantó la Gran Muralla, los poderosos enterraban en sus tumbas maquetas de barro de sus viviendas. Éstas dan una idea de cómo vivían los pudientes. Finalmente, lo que sabemos de la vida cotidiana china, y de las viviendas de la Antigüedad también, nos ha llegado por la literatura de una cultura que se expresó antes con la caligrafía que con la arquitectura.

El arquitecto historiador Stephen Gardiner sostiene que cada pueblo elige su estilo. Los flamencos el gótico, los franceses el manierismo y la gente corriente la desnudez sin afectaciones: las fachadas sin ornamentar. Tanto como los estilos o la técnica, la normativa ha dibujado el tamaño de ventanas y, consecuentemente, el aspecto de las fachadas. Pero el buen diseño supera normas y retos: puede solucionar cualquier problema. En Ámsterdam, la estrechez de los edificios impuso grandes ventanales para poder introducir el mobiliario. Esa necesidad uniformó sus fachadas. Y el deseo de convertir la suma de fachadas de los edificios en una sola cara de la ciudad nació con el crecimiento de las grandes urbes. Se dio, por ejemplo, en Roma en la época renacentista.

Gardiner cree también que la arquitectura evolucionó dando siempre dos pasos adelante y uno atrás. “Cuanto mayor era el paso adelante mayor era también el paso atrás (en la historia) en busca de sabiduría.” Así, Andrea Palladio rebuscó en el pasado y se remontó hasta los romanos para dar orden a la arquitectura. Ni imitó ni negó, analizó. Se atrevió, por ejemplo, a contradecir a Vitruvio asegurando que los techos planos no servían, que producían goteras. Palladio trazó una línea de continuidad. Supo elegir más que idear. Y supo hacer de lo local lo universal. Sus villas se convirtieron en un modelo, no tanto para hacer grandes mansiones como para dibujar las fachadas de edificios. Y a partir de la suma de esos edificios se podía construir una ciudad.

El pasado revela más necesidades que caprichos detrás de las grandes decisiones arquitectónicas. Debió de ser el exceso de sol y la necesidad de ventilación lo que propició la construcción del peristilo griego. Y cuando los españoles llegaron a Sudamérica respetaron la estrechez de las calles para lograr sombra y uniformidad en las fachadas, además de para organizar el paso de aire y las corrientes. La falta de espacio hizo que en las ciudades romanas las viviendas subieran hasta cinco pisos de altura (Augusto puso el límite en 20 metros y Trajano lo bajó luego a 17.5). En esos edificios de vivienda podemos encontrar un origen remoto de los bloques actuales: para abaratar su construcción, las fachadas no estaban ornamentadas, sólo agujereadas por ventanas.

Pero no siempre fue la utilidad lo que decidió formas y distribuciones. Era típico de la arquitectura occidental destacar la fachada, y de la oriental ocultarla. La simetría habla de voluntad de control, del dominio del hombre sobre la naturaleza en Occidente. En Oriente, el acceso indirecto describe modestia frente a la misma naturaleza.

Aunque los lugares hablen con referencias y valores diversos, además de en idiomas distintos, las alcobas y los tenedores cuentan una historia. Pero si la antropología es una ciencia reciente más podría serlo la que recoge la historia del interiorismo, que tiene a Mario Praz, un profesor italiano de literatura inglesa, como una de sus figuras destacadas. Para el autor de la Historia ilustrada de la decoración interior desde Pompeya hasta el siglo XX, el hombre que no tenía sentimientos hacia la casa era como para Shakespeare el hombre que carecía de sentido musical: un tipo nacido para la traición, el engaño y el robo. “No hay que fiarse de un hombre semejante.” [...]

Copyright del texto: sus autores 
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

FICHA BIBLIOGRÁFICA
ZABALBEASCOA, Anatxu. Todo sobre la casa. Barcelona, Gustavo Gili, 2011, 214 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
007 Introducción
015 Baño
045 Cocina
077 Comedor
107 Dormitorio
133 Jardín
177 Salón
211 Bibliografía
215 Agradecimientos

CASA BARRAGÁN

2011-04-14T16:44:00.006-05:00

LUIS BARRAGÁN: CLÁSICO DEL SILENCIO

Enrique X. de Anda Alanis (coordinador)

LUIS BARRAGAN:
"¿La humanística arquitectura?"

Al año de la muerte del maestro, el invento arquitectónico de Barragán nos deslumbra todavía. Durante su vida desanduvo los cálculos y proyecciones del pensamiento convencional sobre el estado de las cosas, y escapó de las exigencias de los internacionalismos funcionalistas industrializadores. Ahora, desde el fin del post-modernismo, y como si aquello que nos legó fuese materia viva y siguiera transformándose, comenzamos a entender su esfuerzo por sentar las bases contemporáneas de un clasicismo mexicano y latinoamericano.

En la madurez de su producción está presente la decisión incontestable de acercarse al punto de partida desde donde surgen las formas y sus significados. Esos orígenes a veces están localizados en el recuerdo de las acuáticas y rumorosas espacialidades disfrutadas en las nativas calles y casas de Mazamitla, en las rememoraciones de la tradición mediterránea de las arquitecturas árabes y españolas, como también en los intensos cromatismos prehispánicos.

Para lograr la renovación lingüística que se da en su arquitectura, Barragán peregrinó a las fuentes del gusto popular, armado del respeto que le confería su propio gusto aristocrático. Halló en aparentes descabellamientos y en lo que timideces artificiosas seguramente consideraban estridencias, las posibilidades del color, el espacio y el oficio. Dichas categorías se recordaban y volvían a vivir en ámbitos obreros que la brutal migración del campo a la ciudad había conglomerado a manera de reservas disponibles para beneficio económico de quienes producían y construían, y para beneficio estético de quienes buscaban guías y puntos de referencia. Muchas de las ideas rasas, fundamentales para amasar la materia de su producción, eran parte de la personalidad de quienes trabajaban con Barragán en el aparentemente humilde oficio de la albañilería. Los artesanos, alarifes y carpinteros, de manera inconsciente, pero no por ello menos efectiva, dieron al maestro las pautas con que remontarse hacia la cabecera original: los obreros lo llevaron intelectualmente de la mano, mientras que él los cuestionaba en el intento por llegar hasta las razones de ser de tantas manifestaciones intrigantes.

De la misma manera los entes naturales y el paisaje tuvieron para Barragán la función heráldica de enunciar poderosas raíces, dignas de ser aproximadas para extraer de ellas sus esencias e incorporarlas al lenguaje que, en jardines, fuentes para amantes y caballos o viviendas para el fortalecimiento anímico, habría de hablar con elocuencia acerca de experiencias sustanciales. Fue en la memoria donde se inspiró la discusión conceptual de estas arquitecturas, inorgánicas o vegetales, no importa. Y de la memoria imaginativa se nutrieron, como en mesa generosa, para luego ofrecer la alusión más rica. Su abundancia, sin embargo, poseía la calidad áulica con la cual evitar tiempos exactos; no se refería sólo al pasado, sino al sentido de perennidad que blasona lo clásico. Así la poderosa imbatibilidad de sus penumbras, los sorprendentes planos de color, las misteriosas iluminaciones, la evocada antigüedad de sus paisajismos, lo novedoso y refrescante de ritmos construidos, son, además, parte del esfuerzo por poner al día inmemoriales honduras significativas. De esta manera conformó todo un venero de referencias, mina de recursos espaciales y estéticos, inagotable depósito de resonancias expresivas de donde obtener tantos otros usos para tantos otros creadores. Esa hipotética pléyade tendrá la ventaja de la imaginación Barraganiana para generar nuevas maneras de ver lo real regional, nacional y hemisférico.

Una vez que decidió buscar los puntos de partida de posibles desenvolvimientos de hechos y afirmaciones ancestrales, fue encontrando un camino que no podía ser solamente suyo, sino apenas al inicio de su recorrido: dio los primeros pasos por esa ruta, dejándonos la opción de hallar a lo largo de ella los nuevos inventos con que entender las latinoamericanidades factibles, guías para nuestros imaginadores del "desde Barragán" en adelante.

Más que una práxis del diseño y la construcción, y más que una experiencia notabilísima, su aporte es un modo de ver, o distinguir, por entre las tajantes pero confusas constataciones de lo cuantificable, para acercarse a aquello que existe previamente a las categorías, estáticas por definición, de lo histórico y lo informático. El esfuerzo de su obra parece estar dirigido a la extricación de aquellas fundamentaciones primigenias e inagotables que son indicaciones de la presencia inconfundible que anima la personalidad de cultura hemisférica de nuestra propia imagen; personalidad que actuará como espejo para permitir que nos veamos a nosotros mismos si nos atrevemos. y si bien la materia de su obra construida es inerte, como inevitablemente lo es todo aquello que memorísticamente se remite al pasado, el manejo con que transforma tales estaticidades es eminentemente dinámico, profundamente creativo, aleccionador sobre la capacidad modificadora de nuestros actos si ellos se rigen por la voluntad de hacer reales otras categorías, antes inexistentes.

Pocas veces la obra de un arquitecto entre nosotros ha revelado tan efectivamente valores de cultura que afirman la certeza identificativa que desde el fondo de cada uno nos anima, así lo queramos reconocer o no. Si han sido disciplinas como la literatura, la música, o la pintura las que hasta ahora han proclamado con mayor estentoreidad el carácter de nuestros rasgos impertérritos, con creaciones como la de Barragán la arquitectura latinoamericana obtiene la láurea con que comprometerse en una mayor participación en las aclaraciones de cómo es, espacial, morfológica, habitacional y urbanamente, el temperamento de materia y energía con que estamos hechos. Desde esta obra en adelante, para efectos de nuestra vida de latinoamericanos, pareciera que la disciplina de la arquitectura desperfilara sus especificidades constructivas, estructurales y ambientales, para advertirnos de una voluntad suya de ser considerada como ciencia humanística: y es que aquello que desborda lo simplemente edilicio, emana con gran fuerza de la obra que nos ha legado Luis Barragán.

Galaor Carbonell
Editor

FICHA BIBLIOGRÁFICA

DE ANDA ALANIS, Enrique X. Luis Barragán. Clásico del silencio. 2a. ed. Bogotá, Editorial Escala, 2006 (Colección SomoSur, VI) 245 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
11 Introducción: Luis Barragán: "¿La humanística ciencia de la arquitectura?" Galaor Carbonell
17 Prólogo: Luis Barragán revisitado. Fernando Curiel
21 Tres arquitectos mexicanos (1928-1936). Fernando González Gortázar
71 Aproximaciones a un análisis de la obra del Arq. Luis Barragán, en su periodo funcionalista. Carlos González Lobo
103 La arquitectura de Luis Barragán entre 1940 y 1972: La suma total. Enrique X. de Anda Alanis
179 Luis Barragán: Un caso non en la arquitectura mexicana. Ramón Vargas Salguero
189 Entrevista con el Arq. Ignacio Díaz Morales. Enrique X. de Anda A.
203 Entrevista con el Sr. Francisco Gilardi. Enrique X. de Anda A.
221 Entrevista con el Arq. Luis Barragán. Alejandro Ramírez Ugarte
245 Catálogo de obras