CASA FISHER

LOUIS I. KAHN

Monografías de Arquitectura y Vivienda

Varios Autores

Geometría como única morada

Tras un provechoso año sabático en la Academia Americana de Roma y animado por el mismo espíritu que aquel destacado miembro de su estirpe que fue David, el oscuro profesor de arquitectura que a comienzos de los años cincuenta era Louis Kahn decidió lanzarse a la arena dispuesto a luchar con el goliath triunfante y omnipresente de la arquitectura entonces al uso, en busca de una alternativa que no olvidase los valores de aquella arquitectura de la que tanto disfrutaba en la Ciudad Eterna.

Su arma iba a ser el verbo, la palabra. Sin ella, el construir no tenía sentido. Había que volver a poder dar nombre a lo que edificamos. Una casa. Una escuela. Un museo. Y, en último término, una ciudad. Aferrada a la tarea de establecer un lenguaje acorde con lo que había sido el desarrollo científico e industrial de la primera mitad del siglo XX, la arquitectura parecía haber olvidado en aquellos años lo que hasta entonces habían sido sus atributos y obligaciones. Kahn prometía cumplir de nuevo con éstas y rescatar aquéllos. Para construir era preciso saber qué construir. Construir no era tan sólo saber cómo. «La forma es el "qué". Diseño es el "cómo"». Y el qué, naturalmente, es previo al cómo. Pero intuir el qué no supone saber cómo. Es preciso explorar cómo hace su aparición la forma. El orden está en el origen mismo de la forma, que ahora y se convierte en lo edificado, en la arquitectura, al construir. Misión del arquitecto es definir tal orden, dando así vida a los espacios que reflejan su naturaleza, «lo que quieren ser».

La vigencia del platonismo iba a ponerse de manifiesto una vez más. Si hoy sus palabras tienen todavía la fuerza inexorable de la poesía, a nadie puede extrañar el impacto que tuvieron cuando la arquitectura estaba tan ajena a todo aquello que no fuera la representación de la función y comenzaron a divulgarse a través de los primeros números de la revista Perspecta, que la Escuela de Arquitectura de Yale publicaba, y en la que, por aquellos años, Kahn enseñaba. Eran sus palabras la promesa de una arquitectura diversa de la que entonces se hacía y pronto conquistaron tanto a los estudiantes de las escuelas como a los profesionales que se movían en el ámbito de lo cotidiano.

Pero las sugerentes propuestas de Kahn no iban a quedar reducidas a un simple proyecto académico. En veinte frenéticos años de actividad profesional —desde principios de los cincuenta al 17 de marzo de 1974, en que murió en uno de aquellos espacios públicos que tanto le atraían, la estación de Pensilvania en Nueva York—. Louis Kahn tuvo la oportunidad de demostrar con su obra el alcance de sus propuestas. Casas, factorías, iglesias, laboratorios, museos, conventos, universidades, memorials, asambleas, escuelas, teatros, ferias, auditorios, etcétera. Si nos adentramos en la ciudad de Kahn —dispersa en todo el mundo como si de una nueva visión de la civitas Dei se tratase— no será difícil reconocer, tal y como Kahn nos anunciara en aquellos iniciáticos textos, que en ella el orden prevalece y que al orden es, en último término, al que hay que hacer responsable de la forma. Pero ¿quién lo impone? La respuesta es clara, el orden viene dictado por la geometría.

El mundo de la arquitectura kahniana está poblado por polígonos y poliedros que definen recintos y espacios en los que aquélla reposa. El orden es el reflejo de una fuerza intrínseca que los relaciona. A veces este orden permite ocupar el plano regularmente como en el proyecto para la comunidad judía de Trenton, Nueva Jersey, o en la factoría para Olivetti-Underwood de Harrison, Pensilvania, o en el Instituto Salk de La Jolla, California, o en el Museo Kimbell de Fort Worth, Texas; otras, el orden se manifiesta en maclas y cadenas continuas que le permiten asumir cambios profundos como en el proyecto para la City Tower de Filadelfia, o en los Laboratorios Richards de la Universidad de Pensilvania, o en la residencia del Bryn Mawr College, o en los edificios públicos de Bangladesh. Tan sólo en algún caso excepcional, como en el convento de las Dominicas de Media, o la casa Norman Fisher de Filadelfia, el orden no es mero reflejo de la regularidad y continuidad mencionadas, anticipando así lo que serán las aleatorias agrupaciones de los años ochenta.

Aunque esta vigencia de la geometría y la explícita aceptación de la condición monumental hacen que la arquitectura de Kahn pueda verse como muy próxima a la tradición clásica, hay que hacer constar que ni el gusto por el trazado como matriz de la composición ni el respeto a tipos existentes, rasgos característicos de aquella arquitectura, aparecen con frecuencia en su obra. La geometría es la única pauta para la construcción. Y el talento de Kahn radica en su capacidad de hacernos olvidar la presencia de aquélla. Que la tiranía de la geometría no se manifieste en su obra es su mayor logro como arquitecto. A mi entender, son la cuidadosa manipulación de la luz y su extraordinaria sensibilidad para el manejo de los materiales los responsables de que así sea.

La luz es clave para entender la arquitectura de Louis Kahn. La luz revela la arquitectura. Es más, cabría decir que con la luz construye, al menos visualmente, la estructura que la pone de manifiesto. La serie de poliedros imbricados y vacíos de que se sirve Kahn para construir su arquitectura alcanzan su condición de seres vivos cuando se iluminan. Las armaduras/corazas con que construye sus edificios son también pantallas reflectantes de luz, produciendo ésta una inspirada experiencia que da razón de la artificiosa extrañeza que a veces sentimos cuando nos encontramos en el interior de un espacio kahniano. Kahn es bien consciente de ello, y no es raro encontrar en sus textos expresiones como éstas: «el volumen sólido mencionado es fuente de luz» o «la estructura proporciona la luz al espacio interior». La luz es algo inherente al ser del edificio, una manifestación de la realidad del mismo diversa pero no distinta. Estructura y luz son representaciones de una misma realidad, la arquitectura, y de ahí que Kahn en sus construcciones ignore la fuente de la que la luz procede y no nos haga entrar en contacto con ella nunca.

Pero a renglón seguido, si bien sea con brevedad extrema, hay que recordar la delicadeza con que en su obra se acoplan los distintos materiales. Kahn nos enseña a apreciar la naturaleza, la realidad tangible de un material al aproximarlo a otro. Conoce bien la neutralidad del hormigón bruñido y de ahí que lo haga ser compañero del travertino o del roble para que disfrutemos de sus texturas. El acero en sus manos se transforma. Y la piedra. Y el vidrio. Y el ladrillo. Los materiales hacen posible que Kahn difumine la presencia de la geometría en su obra, haciendo gala de una sensualidad que rara vez se reconoce. Este placer que Kahn siente al encontrarse con la naturaleza misma de los materiales con los que trabaja nos pone en directo contacto con ellos, experiencia que se convierte en auténtico descubrimiento y que, sin duda, es uno de los más grandes atractivos de su obra.

De lo que fue su proyecto, de lo que significaba, y del impacto que tuvieron sus hermosísimas palabras, queda hoy tan sólo un remoto eco: son historia, necesaria, por otra parte, para entender mucho de lo que ha ocurrido en el pasado próximo. Pero los años no han conseguido apagar el interés que despierta su obra, una obra que curiosamente reivindica, como hace siempre la mejor arquitectura, la experiencia directa: es entonces cuando la dimensión del arquitecto que Kahn fue se nos hace presente, cuando su grandeza se manifiesta sin necesidad ya de justificación alguna.

Rafael Moneo

FICHA BIBLIOGRÁFICA
FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis, editor. A&V Monografías de Arquitectura y Vivienda, nº 44: Louis I. Kahn. Madrid, Arquitectura Viva, 2001, 108 p.

CONTENIDO DE LA REVISTA
2 Geometría como única morada. Rafael Moneo
4 Del silencio a la luz. Juan Navarro Baldeweg
5 UNA OBRA CANÓNICA
6 Jehová en el Olimpo. Louis Kahn y el final del Movimiento Moderno. Vincent Scully
16 Cosmos y estado. La Asamblea Nacional de Dhaka. William Curtis
22 El emperador de la luz. La obra de Kahn, veinte años después. Martín Filler
31 PRINCIPIOS GEOMÉTRICOS
32 Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven, Connecticut, 1951-1953
36 Centro para Comunidad Judía, Trenton, Nueva Jersey, 1954-1959
39 Laboratorios Médicos Richards, Filadelfia, Pensilvania, 1957-1965
43 PAISAJES EN ESCENA
44 Instituto Salk de Estudios Biológicos, La Jolla, California, 1959-1965
52 Primera Iglesia Unitaria, Rochester, Nueva York, 1959-1969
56 Centro de Bellas Artes, Fort Wayne, Indiana, 1959-1973
59 MONUMENTOS ORIENTALES
60 Residencia Erdman, Bryn Mawr College, Bryn Mawr, Pensilvania, 1960-1965
64 Instituto Indio de Administración, Ahmedabad, India, 1962-1974
68 Capitolio de Sher-e-Bangla Nagar, Dhaka, Bangladesh, 1962-1983
75 EL ARTE DE LA LUZ
76 Biblioteca de la Academia Phillips Exeter, New Hampshire, 1965-1972
80 Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, 1966-1972
88 Centro de Arte Británico de Yale, New Haven, Connecticut, 1969-1974
92 Obras escogidas, 1940-1974
96 Obra completa, 1925-1974
97 Textos en inglés

Información seleccionada y editada por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto(s).

BIOGRAFÍAS DE ARQUITECTOS

MAESTROS DE LA ARQUITECTURA
Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright
Peter Blake

Prefacio

Nunca como en los últimos cien años la historia de la arquitectura registra cambios tan importantes en la manera de construir. Con el crecimiento extraordinario de la población mundial se produjeron grandes progresos en todas las ramas de la actividad humana, y los acaecidos en el campo de la arquitectura han sido particularmente espectaculares.

Como cada vez debían ser alojadas y empleadas más personas en los centros urbanos, los constructores tuvieron que aprender a construir en vertical. La tecnología permitió la utilización de dos herramientas esenciales: el esqueleto metálico, que podía elevarse a grandes alturas sin necesidad de muros gruesos en la parte baja del edificio, y el ascensor. Debido a que más y más productos se fabricaban masivamente por los procedimientos de serie, los constructores hubieron de aprender a salvar grandes luces para lograr grandes espacios cubiertos sin apoyos intermedios, y la tecnología emparejó también la solución con enormes estructuras de hierro y vidrio y más tarde, mediante grandes bóvedas de hormigón armado. Y debido a la necesidad de transporte y comunicaciones, imprescindibles para que una sociedad de masas pudiera funcionar correctamente, los constructores tuvieron que aprender a construir grandes puentes y viaductos, amplias estaciones cubiertas, canales y puertos. En efecto, la mayoría de los tipos de edificios que hoy en día forman parte de nuestra experiencia diaria no existían antes de 1850. La fábrica moderna, el actual rascacielos, el centro comercial, la escuela de hoy, y el hospital moderno, constituyen todos ellos nuevos inventos, casi sin precedentes anteriores a la mitad del siglo XIX. Cuando los arquitectos comenzaron a concebir los nuevos tipos edilicios se encontraron con enormes dificultades para definir el "estilo" apropiado para obras que respondían a nuevos conceptos. El siglo XIX fue completamente ecléctico y todo edificio que quisiera mantener la necesaria dignidad (pensaron los arquitectos) debía responder a un precedente estilístico fuera romántico-medioeval, o clásico-renacimiento.

¿Pero dónde podían encontrarse en el Medioevo o en el Renacimiento antecedentes para un rascacielo? ¿Dónde estaba el dato histórico para proyectar la cubierta de una fábrica o de una gran estación ferroviaria? Algunos arquitectos rehuyeron el compromiso decidiendo simplemente que estos nuevos edificios correspondían al campo de la ingeniería más que a la elegante arquitectura. Otros procuraron forzar los modelos eclécticos para conformar las nuevas fachadas y fracasaron. Y hubo pocos -muy pocos- que encararon el problema resueltamente viendo en ellos la oportunidad de aplicar su habilidad creativa. Estos pocos arquitectos e ingenieros demostraron una inventiva no igualada en período anterior alguno: en una sola generación este pequeño grupo de precursores creó realmente un nuevo vocabulario de edificios tipo, dando a cada uno de ellos un aspecto distinguido y expresivo propio. Estos precursores son ahora parte de la historia de la arquitectura: Louis Sullivan, el arquitecto que casi completamente solo convirtió el rascacielos en un tipo arquitectónico; Joseph Paxton, el paisajista que en 1851 construyó el Crystal Palace de Londres, una sala de exposición que cubría aproximadamente 18 acres; y otros antes y después, en Inglaterra, Francia, Alemania y Estados Unidos, que crearon las primeras grandes estructuras de acero y vidrio. Finalmente los teóricos y profesionales que con metal, vidrio y piedra confirmaron ciertas cualidades de la estructura expresada con franqueza y de la forma sin ornamentos. Todos ellos echaron las bases de lo que hoy conocemos como arquitectura moderna.

No obstante, a pesar del espíritu de la época, de la audacia de los ingenieros y de la visión de esos arquitectos que rompieron con el pasado, la arquitectura moderna no podría haber transpuesto los límites de la aplicación de soluciones estrictamente utilitarias, sin la aparición, a principios de este siglo en su primera década, de una media docena de artistas originales que supieron instintivamente cómo emplear los nuevos recursos técnicos disponibles.

Este libro se refiere a tres arquitectos de este pequeño grupo: Charles Edouard Jeanneret (más conocido como Le Corbusier) nacido en Suiza y ciudadano francés; Ludwig Mies van der Rohe, nacido en la Renania, hoy [1960] ciudadano estadounidense; y Frank Lloyd Wright, un norteamericano de ascendencia especialmente galesa. Estos tres maestros no trabajaron solos; evidentemente hubo otros que contribuyeron a un progreso más importante en aspectos parciales de la arquitectura moderna: Walter Gropius seguramente ha hecho más por establecer la arquitectura racional -en la educación arquitectónica, en la industrialización de la construcción y en el análisis de las condiciones sociales- que cualquiera de los tres maestros que nos ocupan; Eric Mendelsohn, Alvar Aalto, Richard Neutra y otros produjeron cantidad de soluciones de mucho mayor aplicación práctica que estos tres hombres que hemos distinguido; e ingenieros como Robert Maillart, Eugene Freyssinet y Pier Luigi Nervi, comprendieron mucho mejor que ellos las posibilidades de todos los nuevos recursos estructurales que los maestros comentaban con sobrada ligereza y a veces experimentaban con tanto primitivismo.

Pero Le Corbusier, Mies y Wright asumen mayor importancia para sus contemporáneos porque son artistas de más valor. Los tres tuvieron una suerte de visión poética del mundo en que vivían y al dar forma a esta visión por ellos experimentada, avanzaban más y más intensamente que sus colegas más racionalistas con su lastre de limitaciones circunstanciales más prosaicas. Muchos techos de las primeras obras de Frank Lloyd Wright goteaban; pero probablemente también Chartres. Parte del hormigón de Le Corbusier se ha rajado; también el Partenón. Los edificios de Mies van der Rohe, se dice, no son confortables; tampoco, sospechamos, lo era la Villa de Adriano. Los grandes edificios tienden a tener varias vidas. La primera comienza cuando se termina; su éxito o fracaso se juzga según su mejor o peor funcionamiento. La segunda comienza con la primera o segunda generación siguiente, cuando todos han olvidado si el edificio funcionaba bien o no, en términos de economía, confort o distribución; ya entonces se lo observa simplemente como obra de arte buena, mala, indiferente. A veces existe una tercera vida que comienza mucho, mucho más tarde; cualquier edificio que perdure hasta la tercera vida es excepcional, puesto que en la misma el solo hecho de que una obra sea antigua la hace valiosa, aun cuando sea peor que el pecado.

La mayoría de los edificios proyectados y construidos por Le Corbusier, Mies y Wright deben cumplir todavía su Primera Vida. El público aún los mira en términos de costo o funcionamiento, si son demasiado calientes o fríos; en suma, si el techo gotea o no. Seleccionar estos tres maestros y denominarlos distinguidos arquitectos profesionales de su época, es arriesgarse un poco. Pero existe una medida para apreciar su grandeza como artistas, aun durante su vida: preguntar cuanto han influido en sus contemporáneos y si es importante o no la huella dejada en su propia época.

El hecho es que virtualmente todo edificio moderno que se construye actualmente no tendría el aspecto que ofrece si no fuera por la obra de uno o de todos estos hombres. ¿La Lever House de Manhattan? Los pilotis son de Le Corbusier y las fachadas vidriadas de Mies. ¿La sede de las Naciones Unidas? inconcebible sin Le Corbusier, aun cuando no haya intervenido directamente en los primeros croquis. ¿El Centro Técnico de General Motors cerca de Detroit? Una evidente derivación de la obra de Mies van der Rohe. ¿Los edificios curvilíneos en forma de cáscara que se erigen a nuestro alrededor? Son una nueva interpretación de los conceptos de Frank Lloyd Wright sobre "plasticidad" y "continuidad", por ejemplo, la creación de espacios fluidos y francas estructuras. ¿La casa dispersa de una planta con profundas galerías formadas por la prolongación de los techos en voladizo y grandes paños vidriados? Son también influencia de la obra wrightiana.

Le Corbusier, Mies y Wright, con sus personalidades tan diversas y de distinto origen cultural, representan las grandes tradiciones del mundo occidental. Le Corbusier es el heredero de la clásica tradición del Mediterráneo. Mies gusta referirse a la poesía estructural de la tradición gótica, y Wright fue el eterno anárquico, el defensor de la libertad absoluta, el heredero de los ideales de la Revolución Norteamericana.

Los factores que modelaron las personalidades de estos hombres y las tradiciones e ideales que les afectaran son elementos que trascienden el marco arquitectónico; para ellos la arquitectura es simplemente un lenguaje de expresión de ideales de un mundo mejor. Los tres han sido lesionados directamente en algún momento por los acontecimientos políticos del siglo XX; pero de algún modo estos hechos han perdido su importancia a la luz de la magnitud del campo abarcado por sus obras, Los tres fueron atacados, vilipendiados, ignorados, hasta que años más tarde sus contemporáneos comprendieron súbitamente que habían tratado de manifestar un mensaje valioso en medio del estrépito de los profesionales del ruido.

Este libro es un tributo ofrecido a los tres maestros por un arquitecto cuya generación debe cuanto sabe sobre arquitectura a Le Corbusier, Mies y Wright. Es también la afirmación de una fe que vemos hoy debilitarse: la historia del arte es el dominio de los artistas, no de "fuerza" -económica, sociológica, técnica- que pueda haber creado Ronchamp, el Pabellón de Barcelona o Taliesin West. Y no habría arquitectura moderna sin esa intensa actividad creativa original manifestada por estas grandes obras.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
BLAKE, Peter. Maestros de la arquitectura. Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, 2ª ed. Buenos Aires, Editorial Víctor Lerú, 1973, 355 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Indice de ilustraciones
9 Agradecimientos
11 Prefacio
17 Le Corbusier
147 Mies van der Rohe
235 Frank Lloyd Wright
343 Perspectivas
351 Indice alfabético

Información seleccionada y editada por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto(s).