VILLA SAVOYE

LE CORBUSIER: ANÁLISIS DE LA FORMA

Geoffrey H. Baker

PREFACIO

La forma es el medio por el que se expresa la arquitectura. El presente estudio centra su atención en la organización arquitectónica, examinando la manipulación que Le Corbusier hace de la misma. El análisis se desarrolla a través de un conjunto de diagramas que diseccionan la forma con el fin de poner al descubierto la relación de los distintos elementos entre sí y con las condiciones específicas de cada emplazamiento. Este procedimiento revela algunos aspectos subyacentes de la organización, sondea hasta descubrir el contenido de los proyectos y su elaboración.

El propósito es facilitar la discusión ordenada del diseño, aplicable, quizás también, a los pasos que llevan a exteriorizar los proceso intuitivos que informan el trabajo final. Este planteamiento analítico no tiene la pretensión de insinuar cómo Le Corbusier diseño sus obras, sin embargo es inevitable la presencia de un componente de subjetividad al examinar las relaciones que concurrieron en las mismas.

Sí es propósito de este texto exponer algunos principios de diseño que refluyen de la obra de Le Corbusier, principios que, si buen tuvieron aplicaciones muy específicas, no excluyen ámbitos más amplios de utilización que hacen del libro una contribución eficaz al conocimiento de la teoría arquitectónica.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

BAKER, Geoffrey H. Le Corbusier: análisis de la forma, 7ª ed. Barcelona, Gustavo Gili, 1997, 353 p.

CONTENIDO

XV Agradecimientos

XVII Prefacio

XVIII Prefacio a la segunda edición inglesa

1/ Prólogo

3/ 1. INTRODUCCIÓN: ASPECTOS DE LA FORMA

15/ 2. CHARLES-EDOUARD JEANNERET: AÑOS DE FORMACIÓN

23/ VILLA FALLET, 1905-1906

33/ VILLAS STOTZER Y JAQUEMET, 1908

45/ 3. AÑOS DE TRANSICIÓN, 1912-1917

47/ VILLA JEANNERET-PERRET, 1912

55/ VILLA FAVRE-JACOT, 1912

65/ VILLA SCHWOB, 1916

79/ MATADEROS EN BURDEOS Y CHALLUY, 1917

89/ 4. DÉCADA HERÓICA, 1920-1930: PRIMER PERÍODO DE MADUREZ

91/ CASA CITHOHAN, 1920-1927

99/ VILLE CONTEMPORAINE, 1922

103/ CASA CITROHAN MARK II, 1922

113/ VILLA EN VAUCRESSON, 1922

123/ VIVIENDA-ESTUDIO PARA OZENFANT, 1922

137/ VILLAS LA ROCHE-JEANNERET, 1923-1925

161/ VILLAS STEIN-DE-MONZIE, 1926-1929

195/ VILLA SAVOYE, 1929-1931

215/ 5. FASE DE LA POSGUERRA

217/ CASAS JAOUL, 1954-1956

241/ NOTRE-DAME-DU-HAUT, RONCHAMP, 1950-1955

267/ MONASTERIO DE LA TOURETTE, 1957-1960

299/ 6. SISTEMAS DE ARTICULACIÓN EN LAS OBRAS DE LE CORBUSIER

352/ OBRAS DE LE CORBUSIER EN LA CIUDAD DE PARÍS Y CONTORNOS

Información seleccionada y editada por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto (s).

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

LA PRESERVACIÓN DE UN ICONO NORTEAMERICANO.

LA CASA DE LA CASCADA

Lynda S. Waggoner

La Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright es un icono de la arquitectura del siglo XX. Sin duda uno de los edificios más famosos, mejor conocidos y más admirados por el mundo entero. El complejo proceso de restauración, que LOGGIA tiene el honor de recoger en sus páginas, posee la virtud añadida de arrojar nueva luz y conocimiento sobre su diseño y ejecución. La restauración abarca no sólo los comprometidos aspectos estructurales y los estéticos del acabado de las superficies de hormigón, sino también la gestión medioambiental de su entorno cada día más alterado por la gran afluencia de visitantes.

[FRAGMENTO]

La Casa de la Cascada es un edificio conocido y admirado por el mundo entero. Sin duda, se trata de una gran obra de arquitectura que en muchos aspectos ha llegado a representar las aspiraciones proyectuales y tecnológicas del siglo veinte. Se ha constituido en un icono del movimiento moderno y ha alcanzado una fama tal que no necesita identificación.

La Casa de la Cascada fue proyectada por Frank Lloyd Wright en 1935 para Edgar Kaufmann, entonces magnate de los grandes almacenes de Pittsburgh. El edificio surgió en un momento de la carrera de Wright sin obras significativas, anuncio aparente de un declive en la producción del arquitecto. Tenía 65 años y ya había escrito una autobiografía. Internacionalmente era considerado como el profeta bíblico Moisés, un hombre que había encabezado el camino hacia la tierra prometida pero no había llegado a pisarla. Abandonado por sus clientes y con poco dinero, Wright se había retirado a su finca rural, que él denominaba Taliesin, ubicada en las suaves colinas de Wisconsin. En un esfuerzo por mantener vivas sus ideas y saneado su presupuesto, tanto él como su mujer, Olgivanna, habían concentrado sus energías en una escuela para jóvenes arquitectos que bautizaron con el nombre de Taliesin Fellowship.

Por el contrario, los Kaufmann eran una familia rica y respetada de Pittsburgh propietaria de uno de los grandes almacenes de mayor éxito de todo el país. Tenían sólo un hijo, llamado Edgar Jr. como su padre que, en 1929, con diecinueve años de edad, viajó a Europa para estudiar pintura; sin embargo, el advenimiento de la Gran Depresión precipitó su vuelta a casa. A su retorno, descubrió que la vida norteamericana, particularmente en Pittsburgh, que entonces era una sucia ciudad industrial, era demasiado provinciana y carecía de la estimulación intelectual que había llegado a conocer en Europa. Un amigo le dio una copia de la autobiografía de Wright y posteriormente reconoció que su lectura fue como "agua penetrando un terreno reseco". Las ideas de Wright le estimularon y le incitaron a profundizar en su conocimiento. Contactó con el arquitecto y pronto Edgar Jr. se encontró en Taliesin como un miembro más del Taliesin Fellowship. Llegado a este punto Wright, que poseía una extraña habilidad para detectar un cliente potencial a varios kilómetros de distancia, extendió una invitación en 1934 al señor y la señora Kaufmann para que visitaran en Taliesin a su hijo y a su compañero, el propio hijo de Wright. En breve plazo, los Kaufmann y los Wright encajaron de maravilla y descubrieron un interés común por el mundo natural y un deseo compartido de rodear sus vidas de belleza. Los magnates invitaron a Wright al suroeste de Pennsylvania para conocer sus propiedades en Bear Run y para plantear la posibilidad de construir una casa para los fines de semana. Las obras comenzaron en 1936.

[...]

FICHA BIBLIOGRÁFICA

WAGGONER, Lynda. "La preservación de un icono norteamericano. La Casa de la Cascada", en: Loggia. Arquitectura y Restauración, nº 10, año IV. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2000, p. 38-59.

Información seleccionada y editada por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto(s).

CASA SCHINDLER

SCHINDLER, KINGS ROAD, AND SOUTHERN CALIFORNIA MODERNISM 
Robert Sweeney (Author), Judith Sheine (Author), Mark Mack (Introduction), Timothy Sakamoto (Photographer)

Today, R. M. Schindler's Kings Road House is celebrated as an icon of early modern architecture, but this wasn't the case when it was finished in 1922. Though Schindler and his wife Pauline recognized its genius early on, its radical appearance was--and remains--incomprehensible to many. Lavishly illustrated with forty-five new photographs, this book is an incisive examination of the house, placing it in the context of the architect's career and clarifying its influence on modern architecture and its practitioners. Little-known aspects of Schindler's life, his relationship with his mentors, and the development of his unique theories about space enrich the narrative. Robert Sweeney focuses on the construction of the house and the people who lived, worked, and performed there, demonstrating the building's significance in the social history of Southern California. He includes new research on Schindler's educational and personal background in Vienna and a discussion of the critical influence of Pauline Schindler in formulating the social underpinnings of the house. Judith Sheine's essay places the house in the context of Schindler's career, in which it established the basis of the spatial development of his work. She also examines the influence of the house on the work of numerous architects from Frank Lloyd Wright to Frank Gehry.

Editorial Reviews From the Inside Flap
"This book establishes R.M. Schindler's Kings Road House amongst the icons of modernist housing--as crucial as Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe, or Frank Lloyd Wright to the story of twentieth-century residential design. Weaving together an impressive blend of primary sources, Sweeney and Sheine illuminate heretofore unknown or neglected stories regarding Schindler's life, his relationship with his mentors --most notably, Wright himself-- and the development of his unique theories about space. These essays will interest both scholars and practitioners of architecture as well as readers wishing to learn more about the development of architectural modernism in general."--J. Philip Gruen, School of Design and Construction, Washington State University.

Publisher: University of California Press; 1 edition (October 22, 2012)

CASA FISHER

WHAT LOU TAUGHT ME: GROWING UP IN KAHN'S FISHER HOUSE 
Nina Fisher

I was all of three years old when my parents, Norman and Doris Fisher, met Louis Kahn for the first time. After several disappointing meetings with area architects, they asked Lou to design a home for our family in the north-of-Philadelphia town of Hatboro, about a half a mile from where we lived above my dad’s office.

Since we already had a place to live, my parents had the luxury of time to make sure they got our new house right. They didn’t press Kahn to hurry through plans, and they didn’t accept the first design he laid out on paper. They became a team, my parents and Lou, assessing needs versus desires, considering fiscal constraints, and scrutinizing Lou’s many drawings, plans, and scribbles. They fully embraced his visionary approach and poetic take on architecture.

The process of design and construction took seven years. Although I was a mere toddler at the start, I had become an impressionable 10-year-old by the time we finally moved in.

My parents included my sister and me in the lengthy process, when appropriate, and I can recall times when we went to Lou’s office in downtown Philly. After office hours, he would toss the front door keys down to my dad from his studio window so that we could let ourselves in. My parents and Lou would go over plans while I busied myself exploring the office.

These meetings at his office and our home, as well as his social visits after completion of the house, formed the basis for my own relationship with Kahn —one removed from the demands of construction and fully defined by my bond with our home—. I overheard talk of light, form, and function, and while I didn’t recognize it at the time, these elements embedded themselves into my subconscious. My awareness of these essential features strengthened once we moved into the house, a place that I thought of as my own personal play space.

I loved the ever-shifting light streaming into the living room and the airiness of the high-ceilinged room. I would clamber onto the top of an inset window box with book in hand to read. Perched some 18 feet above the ground outside the windows, I felt as if Lou had built a soaring treehouse perch just for me. This very personal space seeded my fascination with trees and nature in general —an interest that continues to this day—.

I found other uses for the house that I’m certain Lou didn’t anticipate, but surely would have appreciated. Using the built-in desk in my second-story room to anchor a thick rope, I tossed the rope out the window box to the ground, shimmying up to my room and sliding back down for unconventional access to and egress from my room. The secret outdoor cabinet, disguised window screens, and window bench with a TV hidden inside all became fodder for impressing my school friends. 



My bedroom became a space that easily adapted to my changing interests because it provided all the basic elements of a pleasing space: light, warmth, security, and versatility. I housed tropical fish, hamsters, and chameleons in my room. I set up a large box inside my closet with pillow and blanket to create a cave-like reading nook more private than the living room perch. As I grew older, I began to crave a way to use the light in a more functional way. Through high school, I populated my room with more than 60 plants, transforming the space into something more akin to a greenhouse than a bedroom —a photosynthetic haven—.

After I moved out, I remember thinking, "How will I ever have a house that matches the standards of my parents’ house?" With time, I realized I probably wouldn’t, but that I could take the lessons of my childhood home with me: a house that honors light, encouraging it to enter, playing with it, and changing mood as the character of the light shifts. Kahn said to my mother once, as she interviewed him before a group of people toured our home, "…without light you don’t have space or, you might say, a room, and so a room is made of a character of light".

Along with the overarching importance of light, our home taught me the concept of an honest building. A building that uses real materials —wood, stone, glass, plaster—. A building that meets the desires of its inhabitants, but anticipates the needs of future occupants and visitors. A building that is pleasing and surprising from all sides and angles since Lou adamantly opposed the idea of a "back of a house". A home in which the solidity of stone, the warm hues of wood, the rough texture of plaster walls, and the transience of light all meet to create a holistic and gratifying space. If a house can teach —and I think it can— that’s what my childhood home, through the genius of Lou Kahn, has taught me.

Nina Fisher is a writer and editor, specializing in environmental issues. She lives in Annapolis, MD, with her husband and two children. 

Publicado en: http://philly.curbed.com/archives/2012/07/17/what-lou-taught-me-growing-up-in-kahns-fisher-house.php

CASA SCHINDLER

LA CASA EN KINGS ROAD DE R. M. SCHINDLER 
1921-1922. Los Ángeles, California 

TEXTO DE MARIO ALGARÍN COMINO

Wright apenas tiene nuevos encargos. A finales de 1921 Rudolf Michael Schindler empieza a pensar en volver a Viena en cuanto termine la vivienda [para Aline Barnsdall obra de Wright] o incluso en desplazarse a Japón a colaborar en la ejecución del hotel, sin embargo las noticias de la situación al otro lado del Atlántico que le transmite por carta su amigo Richard Neutra no le animan, su relación con Wright, familiar aunque en la misma medida informal en cuanto al abono de sus honorarios, hace que intente establecer algo de distancia. Por otra parte el matrimonio está comenzando a integrarse en la vida cultural de Los Ángeles, un lugar en fuerte crecimiento, y él empieza a recibir pequeños encargos de sus nuevos amigos. Le ayudará a decidirse definitivamente por los Estados Unidos un viaje al valle de Yosemite que realizarán en septiembre de ese año. Acampan con una tienda viviendo de una forma primordial perdidos en la imponente naturaleza del lugar. A través de una amiga de Pauline, Marion Da Camara, Schindler entra en contacto con Irving Gill, un arquitecto, discípulo de Adler & Sullivan como Wright. Gill construye en hormigón desde planteamientos racionales y modernos y también procede de Chicago. Una de sus obras más conocidas, la casa Dodge (1914-1916), se construye en Kings Road, un lugar de crecimiento de Hollywood. En 1921, de acuerdo con Marion y el marido de ésta Clyde B. Chace, contratista, compran un solar de 100 por 200 pies justo enfrente de esta casa con la idea de construir dos viviendas, una para cada matrimonio, más un apartamento de invitados. Entre septiembre y diciembre detalla el proyecto y la casa se construye entre febrero y junio de 1922. La experiencia de Yosemite será determinante en el planteamiento: la casa ha de funcionar como una tienda de campaña. El arquitecto plantea una estructura muy liviana de madera de secuoya totalmente abierta al exterior. A partir de este punto de partida Schindler aplica su experiencia más reciente: en el trabajo con hormigón, proporcionándole al conjunto cierta solidez, ya que tanto el suelo como un muro trasero se construirán con este material; en su contacto con las arquitecturas vernáculas del sur de los Estados Unidos, dando a la casa un perfil inclinado que la acerca a los muros de tapial del Pueblo Ribera (1921) o la Casa Martin. Y en tercer lugar en la arquitectura oriental con la que ha entrado en contacto en el estudio de Wright, que aplicará en el diseño de los jardines, la estereotomía de la madera y sobre todo el cierre de cada espacio, realizado con unas correderas de clara inspiración japonesa. Éstas harán las veces de las lonas de la tienda, que no obstante aparecerán en la vivienda en cortinas que sustituirán a las puertas previstas. Así lo describirá Schindler:

Cada habitación de la casa representa una variación sobre un tema estructural y arquitectónico. Este tema satisface los requerimientos básicos para el refugio de una persona que acampe: una espalda protegida, un frente abierto, un fuego y un tejado (...). La forma de las habitaciones, su relación con los patios y la alternancia de los planos del techo crean una interrelación espacial entre el interior y el jardín completamente nueva. 

 Como hemos dicho, el suelo es de hormigón y sobre éste no existe pavimento, de forma que el fuego de las chimeneas se hace directamente sobre él reforzando la idea de acampada. De hecho las dos familias se mudan a la casa en mayo, antes de que ésta se acabe, y tanto Clyde como el arquitecto trabajarán terminándola. Los cuatro vivirán allí durante un tiempo literalmente acampados, sin gas ni electricidad. La planta del conjunto se organiza a partir de dos patios limitados por pabellones dispuestos en «L». Cada una de estas unidades es una vivienda que tiene un acceso independiente en el vértice desde una de las calles y una pequeña escalera de subida a la cubierta, compartiendo garaje, cocina y lavandería. Junto a estos elementos de servicio se dispondrá un apartamento de invitados como una versión reducida del esquema anterior. La estructura de cada pabellón se plantea en dos niveles a partir de una estructura de dos vigas que sostienen el voladizo al exterior y facilitan una eventual subdivisión. Los espacios de servicio son más bajos y permiten así habilitar en la cubierta unas zonas para dormir abiertas, aunque protegidas por el desnivel y protegidas por unas pérgolas de madera muy elementales, que será necesario realizar más tarde ya que incumplen las ordenanzas de edificación. La posición de estos elementos que llamarán baskets sobre las entradas marca este punto en un complejo muy horizontal. El conjunto se compone como un sistema a partir de un corto número de elementos que utilizan un módulo de 4 pies, que únicamente dependen de su estructura y construcción, y que se van disponiendo en el solar alrededor de unos patios. Schindler considera el espacio libre parte del programa habitable aprovechándolo en toda su extensión. Algo que vemos claro en la estricta organización de ámbitos delimitados en muchos casos únicamente por muros vegetales. En cada uno de los dos patios principales existe una chimenea, y el mobiliario, también de inspiración japonesa, puede ser utilizado en el exterior.

Desaparecerá la diferencia entre exterior e interior. Nuestra casa no tendrá delante ni detrás... cada persona querrá un espacio privado que le proporcione un fondo para su reposo. La idea básica es que, en lugar de aplicar la distribución usual, cada persona tenga su habitación, y preparar las comidas esencialmente en la mesa, para que sea más un evento social, como la hoguera, que una desagradable carga para un solo miembro de la familia. 

El programa también plasma parte de sus ideas sobre la vida en pareja, que el matrimonio considera un acuerdo mutuo de convivencia, una especie de cooperativa con una independencia casi total. Así piensa que cada uno de los ocupantes debe contar con un espacio multifuncional, hábil para el trabajo y privado. Describe la casa como “A Cooperative Dwelling for Two Young Couples”. Por ello, en los planos, sobre cada una de estas cuatro estancias primarias aparecen las iniciales del ocupante Rudolf Michael Schindler, Pauline Gibling, Clyde B. Chace y Marion Da Camara. Espacios en los que es posible cualquier futura definición de uso, ya que junto a la chimenea en todos ellos hay tomas de gas, electricidad y agua. No obstante en los primeros croquis podemos leer una distribución que quizás anticipa un futuro con la vivienda habitada sólo por el matrimonio Schindler, las habitaciones de los Chace se rotulan como salón y comedor. Su idea también era la de construir una vivienda capaz de acoger parte de la vida cultural de la ciudad, un lugar de intercambio inspirado en la Viena de los tiempos de estudiante de Schindler o en la comunidad que era Taliesin. Los patios serían el escenario ideal para conferencias, fiestas, conciertos, pequeños espectáculos de teatro o danza. El arquitecto trabajará intermitentemente con Wright hasta 1923, y más tarde, durante un tiempo, éste, casi sin encargos, también probará fortuna en Los Ángeles. En junio de 1922 Schindler escribe a Neutra contándole que está terminando su casa-estudio. Poco antes ha nacido la hija de los Chace y Mark Schindler verá la luz un mes después. En esa época durante un tiempo también vivirá en la casa Dorothy, la hermana de Pauline, que trabaja en Los Ángeles. Sin embargo, los problemas en la pareja Schindler hacen que la convivencia vaya haciéndose difícil. Pauline, al parecer impulsiva y con mucho carácter, intenta suicidarse el 21 de junio de 1924. Ese verano los Chace, que han tenido su segundo hijo en abril, dejarán definitivamente la casa mudándose a Florida. Su vivienda estará siempre ocupada y Kings Road será siempre el centro de vida cultural y artística que el arquitecto pretendió desde un principio, con continuas reuniones de más de cien personas. Se hospedaron en ella, entre otros, el fotógrafo Edward Weston, John Cage, el bailarín John Bovingdon, el arquitecto Werner Moses y el guionista Dudley Nichols. Pauline se irá de la vivienda en agosto de 1927 llevándose a su hijo Mark, aunque volverá ocasionalmente. En 1938 regresa a la casa, inicia los trámites del divorcio y la divide, habitando la mitad de los Chace más la cocina hasta su muerte. Apenas hablará con su marido, con el que se comunicará por carta. En una de estas misivas le pide ponerse de acuerdo para pintar la casa, a lo que él responde:

Kings Road fue construida como protesta contra el hábito americano de cubrir sus vidas y edificios con capas de acabado para disimular su base vulgar ante el observador. Kings Road fue concebida como una combinación de materiales honestos, hormigón, secuoya, cristal, que debían permanecer intactos para revelar la estructura interior y su color natural.

Schindler vivió en esta casa toda su vida y siempre la consideró su mejor obra.

Información recopilada y editada por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto(s).

CASA SCHRÖDER

CASA SCHRÖDER 
Utrecht, Países Bajos, 1924, Gerrit Thomas Rietveld 

TEXTO DE OLIVIER BOISSIÈRE

Una habitación propia, ésta fue una de las primeras reivindicaciones femeninas antes incluso de que Virginia Woolf hiciera de ello un símbolo de la emancipación. Truus Schröder lo exigió como refugio y compensación de un matrimonio mal avenido. Por supuesto, ignoraba que esta exigencia iba a colocar en su camino a un joven ebanista de espaldas anchas y mirada intensa que acabaría por ser su compañero de vida y un héroe de la arquitectura moderna. Truus tiene veintidós años cuando se casa con el abogado Frits Schröder, al que le dará tres hijos. Él lleva la existencia conformista propia de su condición. Soñadora y exaltada, ella envidia la vida mundana de su hermana que frecuenta en Ámsterdam el mundo de las letras y las artes. Todo la separa de su marido: no comparte ni la sed de cultura, ni su interés por las ideas del momento, ni siquiera aquellas relacionadas con la educación de los hijos. Lo deja tres veces antes de que él tenga la exquisita deferencia de morir joven. De sus relaciones con Rietveld, no se sabe, en resumidas cuentas, más que lo que Truus dejó entrever en entrevistas concedidas durante su vida: que lo conoció con ocasión de la entrega de un sofá cuando tan sólo estaba prometida, que tuvieron de inmediato, una relación diferente a la del cliente con el arquitecto, que se volvieron a ver a menudo, y que cuando quedó viuda, decidieron construir juntos la casa en la que ella habría de vivir con sus hijos. Sabemos también que Truus se oponía al divorcio y que Rietveld no se instaló en la casa hasta la muerte de su propia esposa. Hoy en día, cuando los protagonistas de la historia ya han desaparecido no sabemos qué es más admirable, si su pasión larga y discreta, la fuerza de este sentimiento que llevó a sus protagonistas a forjarse una formidable coartada social, o el hecho de que el objeto construido sin tregua durante más de cuarenta años no se desviara en términos arquitectónicos y permaneciera fiel a su espíritu original sin que los sucesivos añadidos alteraran su coherencia. Era necesario un marco conceptual a prueba de todo y un entendimiento perfecto entre el arquitecto y su cliente. Se dice que la casa es la colaboración total de Truus Schröder y de Rietveld. En cualquier caso, fue el fundamento de su complicidad, El dúo-milagro había empezado ya con la selección del terreno. Cada uno por su lado buscó un terreno adecuado, al llegar el fin de semana se reunieron y se dieron cuenta de que ambos habían escogido el mismo: más o menos una fanega de terreno sin gran calidad, adosado a un muro aguilón de ladrillos en los límites de la ciudad, que sin embargo gozaba de un paisaje tan sólo comparable al que se disfruta en Ruysdael, con bosquecillos de árboles a lo lejos hilos plateados de canales que se pierden en el horizonte, Rietveld hizo rápidamente un esbozo, modificado con vistas a las reservas de Truus. Parece ser, sin embargo, que Truus Schröder, que tenía un carácter muy fuerte, se sometió a todas las sugerencias de Rietveld, tal era su convicción de que estaban diseñando Juntos el marco perfecto para una nueva existencia, simple y frugal, una ruptura con la vida burguesa, basada en las apariencias. Sus intervenciones fueron de índole esencialmente programático, y en ello se descubre como la colaboradora ideal del arquitecto. Él, miembro tímido del movimiento De Stijl, no compartía todas las teorías de Van Doesburg ni de Mondrian. Este testarudo pragmático tenía un sentido más agudo de la realidad, el hecho de fiarse más de la maqueta que del dibujo es ya un indicio de ello. «Esta casa es una silla» exclamó Claes Oldenburg cuando fue a visitarla a finales de los años ochenta. Y no era el primero en expresar de esta manera su analogía con la famosa Silla roja y azul de Rietveld. La casa se muestra como un ensamblaje deliberadamente asimétrico de elementos simples, compuestos en una estricta ortogonalidad y afirmados por sus colores en una gama reducida voluntariamente a los primarios —azul, rojo, amarillo— al negro, blanco y algunas tonalidades grises El edificio es modesto en tamaño. En la planta baja, una configuración simple dictada por las ordenanzas: una entrada que conduce a un pequeño estudio, un garaje que nunca será usado como tal, pero que servirá de taller a Rietveld, una cocina espaciosa. En el primer piso, que fue presentado como granero para someterse a las ordenanzas municipales, un vasto espacio único bañado por la luz gracias a los grandes vanos y equipado con un complejo sistema de mamparas móviles para dar cabida a tres habitaciones y una sala. El interior de la casa es rico en astucias imaginadas por Rietveld. Por todas partes encontramos cajones y armarios escondidos, hay también una ventanilla para las entregas, ¡milagro! una pequeña hazaña, un «arenque rojo» como dicen los ingleses, que nos deja estupefactos: un postecito calado desplazado que permite, cuando se abren las dos ventanas, hacer desaparecer completamente el ángulo sudeste. El tema del color perseguido hasta la saciedad y puesto en práctica por el propio Rietveld —no era caso de dejar a cualquiera intervenir en la casa— viene a completar la imagen. Privada por una vía rápida poco afortunada de la vista de la que gozaba al principio, la casa estuvo a punto de desaparecer. Rietveld soñaba con destruirla, completamente convencido de la impermanencia de sus construcciones. Restaurada con cuidado, la casa se nos aparece hoy en día como caja de trucos, una casita colorida y divertida como el juguete de un niño, un bonito testimonio de la inocencia de la arquitectura moderna en sus comienzos.

Información obtenida en el libro Casas del siglo XX del mismo autor.
Recopilada y editada por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto(s).