LA CASA DE VANNA VENTURIChestnut Hill, Philadelphia, Penssylvania, Estados Unidos, 1959-1964
Propietaria: Vanna Venturi
Arquitecto: Robert Venturi
TEXTO DE RAFAEL MONEO
Puede decirse que la casa que Venturi construye para su madre, la Sra. Vanna Venturi, en Chestnut Hill, Pensilvania, de 1961, es todo un manifiesto. Coincidente en el tiempo con su trabajo en el libro de Complexity and Contradiction, esta casa es el paradigma, la ilustración, de todo el ideario venturiano. Pero, antes de entrar en un análisis detallado de la misma, me gustaría hacer una consideración más general. Venturi nos propone en esta casa construir con todo aquello que es ya patrimonio de nuestra experiencia arquitectónica. La Casa Vanna Venturi es el resultado de acumular imágenes, referencias, episodios, etc., que atesoramos en nuestra memoria y que, si bien están presentes en ella, sólo pueden manifestarse cuando quedan prendidos en la trama de un nuevo proyecto. Nuestra experiencia, nuestra relación con la arquitectura, se convierte en el material con el que construir, es decir, la proyectamos en la estructura física de lo que construimos. Una experiencia que, en el caso de Venturi, trasciende de lo familiar y conocido para incluir y abarcar toda la historia: el arquitecto no es tanto un profesional cuanto un connaisseur que disfruta con el ejercicio de la memoria. Cabría decir que la arquitectura pasa así a ser una reflexión personal, intransferible: este primer Venturi, que todavía no es el Venturi populista, transfiere al individuo, al arquitecto, toda la responsabilidad. Lo construido es la pantalla que refleja el yo del arquitecto. Un yo interiorizado, íntimo y propio, si bien alerta y preparado para espigar entre toda la arquitectura existente aquellos episodios que le interesan sin filtros ni exclusiones. El procedimiento es atractivo y novedoso. Implicaba una visión fragmentada y rota de lo construido y, si bien coincidía con algunas propuestas vanguardistas, la visión que tenía del todo era completamente diversa, abriendo un campo del que pronto harían uso otros colegas. El resultado es ahora completamente distinto: la arquitectura desde la experiencia de los individuos lleva indirectamente a la arquitectura como sensación. Los vanguardistas preconizan la autonomía del objeto; Venturi, la del espectador. Por alguna oculta razón, me resisto todavía a mencionar al usuario: el protagonismo, en el Venturi de estos primeros años, al menos, está en manos del arquitecto. Pensemos en otra casa emblemática, distinta en el tiempo: en una casa del Le Corbusier maduro, en la Villa Stein, por ejemplo. Para Le Corbusier esta obra de arquitectura ⎯los espacios que define⎯ se apodera de nosotros: la arquitectura se impone como realidad sensible, sin dar lugar a que aparezca la memoria. En Venturi, la arquitectura, desde la experiencia, se convierte en una continua operación de reconocimiento. No cabe escapar, queramos o no, de las redes de lo conocido. Paradójicamente, la libertad está en el montaje. De él hablaremos ahora.
No creo que nadie se sorprenda al decir que la Casa Vanna Venturi está pensada desde la planta. Venturi arranca de una forma genérica: un rectángulo que supera ligeramente las dimensiones de un doble cuadrado. No hay, sin embargo, alusión alguna al centro: si hubiera que hablar de él, cabría identificarlo en la chimenea, dejando bien claro desde el principio que, a pesar del peso iconográfico que ésta tiene en la casa, no es, en modo alguno, una pieza estructural. El rectángulo sí que parece aludir a una construcción convencional: las dimensiones son deliberadamente domésticas, anticipando esta figura la ortogonalidad que prevalece en la vivienda. La planta de la casa reconoce una doble frontalidad: la que se produce en el plano vertical que celebra el acceso y aquélla que disfruta del ámbito privado de un jardín interior. Es una planta que cabe ser entendida como el paso de una a otra fachada. Sobre la fachada pública se asoman: la cocina, un closet, el acceso ⎯más o menos centrado⎯ un baño y el dormitorio secundario; sobre la privada: el comedor, el estar y el dormitorio principal. La pseudo-crujía sobre la fachada pública es densa y apretada, mientras que los espacios sobre la privada son amplios y dilatados. El paso de una fachada a otra dibuja una geometría que nos permite incluir un arco que da sentido a las diagonales: todo está preparado para que la planta se entienda como un episodio que arranca del virtual pórtico de entrada y se desarrolla de forma ondular hasta encontrarse violentamente interrumpido por la frontalidad que demanda la fachada posterior sobre el jardín. Nos interesa explorar ahora cómo quedan prendidas en la red geométrica planteada por el rectángulo y en el arco virtual las "experiencias arquitectónicas" de que hablaba al comenzar estos comentarios. No cabe duda de que, cuando nos esforzamos en descubrir los atributos de esta arquitectura, el rectángulo que contiene el porche, la puerta de entrada, la escalera y la chimenea son los episodios que más justifican el hablar de "densidad".
El porche, clave para entender la fachada pública de la casa, no enmarca una puerta centrada: Venturi entiende que la puerta ⎯como en las viejas fortificaciones⎯ debe ser manejada con naturalidad tan solo por los dueños. Ahora cabría asociar cada elemento con una particular "experiencia": así la puerta conecta con el closet y deja al visitante en condiciones de dominar por entero el ámbito del estar, en el que la presencia de la escalera abrazando la chimenea se afirma como un elemento arquitectónico con valor en sí mismo. En efecto, nadie tendrá dificultad en admitir que el contrapunto al diafragma-fachada que nos conecta con el mundo exterior del paisaje suburbano americano lo constituye toda la escenografía que escalera y chimenea establecen. La planta de la casa parece desplazar las piezas con actividades más conocidas ⎯y, por tanto, más estandarizadas⎯ a la periferia: cocina y dormitorios se apoderan de tres de los vértices del rectángulo. Venturi ni solapa ni superpone superficies como los arquitectos influidos por los cubistas que tan elaborados mecanismos nos enseñaron. Venturi, al mantener la independencia y autonomía de los elementos, se ve forzado a hacer uso de los cortes y diagonales para resolver ajustes y accesos: el arco virtual que nos traslada de un plano vertical frontal a otro se convierte así en eficaz aliado para resolver el programa.
Venturi ve las piezas en el todo como escenas diversas: la habilidad del arquitecto radica en hacerlas convivir sin destrozar un cierto sentido unitario que garantice la identidad de la obra. Pero, aunque el proyecto está pensado desde la planta, donde esta arquitectura adquiere su más alto grado de interés es en las fachadas. De ellas hablaré ahora. Indudablemente la fachada del acceso es la más atractiva. Impone la decidida frontalidad. La alusión a la arquitectura clásica ⎯frontones, simetrías, centralidad, etc.⎯ es tan solo aparente. El presente equilibrio dictado por el potente eje de simetría del que depende el orden formal de la fachada es, a lo sumo, un equilibrio virtual: las apariencias prevalecen. En torno al eje se "densifica" la arquitectura: al escueto pórtico lo acompaña una moldura curvada que pasa por encima de un dintel con provocador olvido de su existencia. Una presuntuosa verticalidad que poco tiene que ver con el modesto programa se produce acumulando todos estos elementos que todavía se extienden sobre el estricto volumen de la chimenea. Pero cuando nos detenemos a examinar la fachada nos encontramos con una deliberada asimetría. Naturalmente en los huecos, que siguiendo la tradición del modernismo reflejan la diversa condición de las piezas a las que sirven: huecos horizontales para la cocina; uno centrado y singular para el dormitorio; la ventana del arco indiferente ⎯cuadrada⎯ se incorporan a la escena sin dificultad. El frontón partido ⎯que inevitablemente nos remite al de la Palazzina Il Girasole de Moretti, que tanto Venturi admira⎯ refuerza la simetría virtual, que pronto se hace visible cuando la chimenea se aparta del eje que el vacío define. La frontalidad parece explotar, por otra parte, la condición plana a la que llevan los sistemas constructivos con los que se trabaja: la superposición de patrones formales procedentes de la arquitectura tradicional y una definición de los mismos sirviéndose de molduras, que no ocultan su naturaleza al mostrársenos como elementos añadidos ⎯ajenos a la estructura⎯ contribuyen a generar una equívoca y ambigua imagen: sin duda, Venturi quería que estuviesen presentes en su arquitectura todos aquellos mecanismos e ingredientes que tan perspicazmente había descubierto en el estudio de la arquitectura histórica.
El texto ha sido extraído del libro de Rafael Moneo Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, Barcelona, Actar, 2004.
Información seleccionada y editada por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto(s).
