HISTORIA DE LA ARQUITECTURA (Ching y otros)

UNA HISTORIA UNIVERSAL DE LA ARQUITECTURA.
Un análisis cronológico comparado a través de las culturas
Vol 2. Del siglo XV a nuestros días
Francis D. K. Ching, Vikramaditya Prakash, Mark M. Jarzombek

Este libro ofrece un excepcional recorrido cronológico por más de 500 obras paradigmáticas de la historia universal de la arquitectura. Lejos de centrarse en países y regiones específicos, el manual se organiza en estricto orden cronológico para que todas las culturas y civilizaciones converjan a través de sus legados arquitectónicos. Gracias a este enfoque innovador, el lector dispondrá de una lectura transversal comparada que permite comprender las conexiones, contrastes e influencias mutuas de las diferentes culturas arquitectónicas. Cada obra cuenta con una descripción completa del contexto en que se edificó y de sus características más relevantes, y viene acompañada de un rico material gráfico, que puede incluir mapas, fotografías y, por supuesto, las ilustraciones elaboradas por el célebre maestro del dibujo arquitectónico Francis D. K. Ching. Este segundo volumen abarca desde el siglo xv hasta nuestros días, y presenta coincidencias temporales reveladoras, como las del período del Renacimiento europeo, cuyo desarrollo coincide en el tiempo con la construcción del Machu Picchu en Perú y la Ciudad Prohibida de Pekín, o como el esplendor de la arquitectura mogol en la ciudad de Fatehpur Sikri, coincide con la construcción de las primeras haciendas españolas en América y las villas de Andrea Palladio. A su vez, el libro muestra cómo la colonización europea supuso la expansión mundial de la arquitectura del Viejo Continente, un recorrido que llega hasta la era actual de la arquitectura globalizada.

EXTRACTO DEL PREFACIO

¿Qué es una historia universal de la arquitectura? Por supuesto, no existe una única respuesta, de la misma manera que no hay una única manera de definir palabras como ‘historia’, ‘universal’ y ‘arquitectura’. Aun así, esas palabras no son totalmente indefinidas, y aquí las hemos utilizado como vectores que nos han ayudado a construir la narración de este estudio. Al fin y al cabo, el objetivo es suscitar el debate sobre dichos términos y, al mismo tiempo, proporcionar una estructura de base para incitar a los estudiantes a discutir los temas en clase. Este libro es universal desde el punto de vista geográfico, en la medida en que aspira a representar la historia de todo el planeta y no sólo de una parte de él. Toda obra de este género tiene que ser inevitablemente selectivo sobre lo que debe incluirse y lo que no, por ello, hemos intentado representar una amplia franja del globo en toda su diversidad. Al mismo tiempo, nuestra opinión es que lo global no es sólo un concepto geográfico que pueda ser simplemente contrastado con lo regional o lo local. Lo global es también una función de la imaginación humana, y una de las cosas que nos interesa dilucidar es cómo imaginan el mundo las historias locales. Sin embargo, este libro no es la suma de todas las historias locales, sino que su objetivo tiene que ver con la disciplina de la arquitectura, que nos exige desvelar conexiones, tensiones y asociaciones que trascienden las visiones locales. No es necesario decir que nuestro enfoque es sólo uno de entre los muchos posibles.

Hemos utilizado la sincronía como una estructura eficaz para nuestro análisis. Así, por ejemplo, de la misma manera que hoy se proclama en Corea que el palacio Kyongbokgung de Seúl es un ejemplo de arquitectura tradicional coreana, nosotros observamos que también pertenece a una corriente de construcción euroasiática que abarcó desde Japón (la villa imperial de Katsura), pasando por China (Pekín y las tumbas Ming), Persia (Isfahán), India (Taj Mahal), Turquía (el complejo de Suleyman), Italia (la basílica de San Pedro y la villa Rotonda) y Francia (Chambord). La sincronía de esos edificios suscita cuestiones tales como: ¿Qué sabían unas personas de otras?, ¿cómo viajaba la información?, ¿cómo se desplazaba o se traducía la cultura arquitectónica? Siempre que ha sido posible hemos abordado estas cuestiones directamente, pero otras que hemos planteado han quedado sin respuesta.

Sin embargo, lo anterior no quiere decir que esta historia sea sólo una historia de influencia y conexión. Hay numerosos ejemplos de producción arquitectónica en los que las condiciones específicas de su ejecución fueron abrumadoramente singulares y únicas en su contexto inmediato. En realidad, y en la medida de lo posible, hemos tratado de ser fieles a las particularidades de cada edificio individual. Al mismo tiempo, nos ha parecido sumamente importante considerar que todo proyecto arquitectónico específico está enmarcado en un ámbito más amplio, por el que se ve afectado directa o indirectamente. Estos efectos pueden ser consecuencia de las fuerzas económicas, el comercio y el sincretismo; la guerra, la conquista y la colonización; o del intercambio de conocimientos, sea por la fuerza, por apropiación o por adquisición.

La tendencia imperante posdecimonónica de interpretar la historia a través de la óptica de los Estados nacionales suele ser un impedimento a la hora de descifrar las circunstancias globales. Además, la perspectiva de la economía global actual, cada vez más hegemónica, hace que la tendencia de los historiadores, y a menudo de los arquitectos, sea nacionalizar, localizar, regionalizar e incluso micro regionalizar la historia —tal vez como un acto de resistencia significativo—, y puede impedirnos analizar la inteconectividad histórica de las realidades globales. ¿Qué sería de los turcos hoy de haber permanecido en Asia oriental? El movimiento de pueblos, ideas y riquezas nos ha unido unos con otros desde el principio de la historia. Y así, sin negar la realidad de los Estados nacionales, ni sus afirmaciones de unificación de historias e identidades, nos hemos resistido a la tentación de modelar nuestra narración según directrices nacionalistas. La arquitectura india, por ejemplo, puede tener ciertos rasgos reconocibles que han perdurado desde sus inicios hasta hoy, pero existen muchas más incógnitas de lo que creemos que pueden ser dichos rasgos. El flujo del budismo indio hacia China, el asentamiento de los mongoles en el norte, la influencia del Islam desde el este y la colonización de los ingleses desde la costa, por no hablar de la expansión económica de la India actual, no son más que algunos de los vínculos más obvios que, para bien o para mal, enlazan a India con los acontecimientos globales. Son precisamente esos vínculos, y su arquitectura resultante, lo que nos interesa resaltar en este libro, antes que la “indianeidad”, por así decirlo, de la arquitectura india. Además, es importante recordar que históricamente India ha estado dividida en numerosos reinos que, como sucede en Europa, podrían ha-berse convertido fácilmente en naciones, y en algunos casos así lo hicieron. Al narrar su historia hemos procurado preservar su identidad distintiva, tratando además de resaltar las vías que emplearon para crear su propia fantasía global. [...]

Copyright del texto: sus autores


Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL
Editado por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto (s).

FICHA BIBLIOGRÁFICA
CHING, Francis D. K., Vikramaditya Prakash y Mark M. Jarzombek. Una historia universal de la arquitectura. Un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol 2. Del siglo XV a nuestros días. Barcelona, Gustavo Gili, 2011, 370 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
Prefacio
Agradecimientos

1400
Tenochtitlán
La cultura chimú: Chan Chan
Los incas
Machu Picchu
Los invasores nómadas1
La dinastía china Ming
La Ciudad Prohibida
El Templo del Cielo
La dinastía Joseon
El Japón del período Muromachi
Kinkakuji
Ginkakuji
La dinastía Timurí
Los sultanatos del Decán
Mandú
Pandua
Jami Masjid en Ahmedabad
El imperio otomano
El centro médico Beyazit
El palacio Topkapi
El sultanato de los mamelucos
El mausoleo del sultán Qaitbey
La República de Venecia
La catedral de Florencia
Las logias florentinas
El palacio Medici
El renacimiento italiano
La iglesia de San Lorenzo
La iglesia del Santo Spirito
El palacio Rucellai
Pienza
Sant’Andrea de Mantua
La villa Medici
Las iglesias de los milagros
Santa Maria della Consolazione
Basílica de San Pedro de Roma
El Belvedere del Vaticano
Plaza de San Marcos
Los châteaux franceses
Iglesia de Nuestra Señora en Ingolstadt

1600
El shogunato Tokugawa
Nijo-jo
Nikko Toshogu
El templo Ryoanji
Los viajes de Zheng He
La dinastía de los mogoles
Fatehpur Sikri
Diwan-i-Khas
Vijayanagar
Bijapur
Ibrahim Rauza
Mausoleo del jeque Safi al-Din
Los chaybánidas de Bujará
La conquista española de América
El atrio
El Escorial
El alto renacimiento italiano
El Capitolio
Iglesia del Gesú
La villa Farnese
La iglesia de Il Redentore
Las villas de Palladio
Villa Rotonda
Los Uffizi
Ámsterdam
Ayuntamiento de Ámsterdam
La Place Royale
La Inglaterra isabelina
Hardwick Hall
Banqueting House
Las nuevas iglesias del Kremlin
Iglesia de la Asunción
La Italia barroca
La iglesia de Sant’Andrea al Quirinale
La iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane
La iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza
La iglesia de San Filippo Neri
Iglesia de la Visitation
Los dogon de Mali
Arquitectura del bloque de influencia eurasiático
La villa imperial Katsura
Tumbas Ming
El palacio Potala
Taj Mahal
Isfahán
La Suleymaniye
La basílica de San Pedro en Roma

1700
Colonialismo
Fortalezas coloniales
Haciendas
Las fazendas brasileñas
Massieri
Cafés
La cultura imperial francesa
Hôtel de Sully
Place Vendôme
La fachada este del Louvre
El palacio de Versalles
El Observatorio de París
Hôtel des Invalides
Basílica de los Inválidos
Inglaterra: la casa de los Estuardo
Tumba de Charnock
La catedral de Saint Paul
Palacio de Blenheim
Iglesia de Saint Mary Woolnoth
Expansión del barroco
La Valeta
El rococó y el Zwinger de Dresde
La fachada de la catedral de Santiago de Compostela
El barroco bávaro
La iglesia de Neresheim
Palacio de Sans Souci
La arquitectura georgiana
Chiswick House
La capilla del rey
Los jardines Stowe
Templo de los próceres británicos
La dinastía Qin
Los jardines Yuanmingyuan
Jardín Qingyi
Edo, el Odoi de Kioto y el barrio Shimabara
Corea: la dinastía Choson
Los nayaks de Madurai
La dinastía de los malla en Nepal
El fin de los mogoles
Jaipur
El palacio de Hawa Mahall
El Darbar Sahib

1800
El emperador Qianlong
Chengde
El Pulesi
Putuo Zongcheng
El neoclasicismo
Casa Syon
Giambattista Piranesi y el romanticismo
Strawberry Hill
Marc-Antoine Laugier
Sainte Geneviève de París
El Petit Trianon
Edificios para las salinas de Chaux
Biblioteca Nacional de Francia
El neoclasicismo en Estados Unidos
Cementerios napoleónicos
El Banco de Inglaterra
Calcuta y el edificio Writers
La iglesia de Saint John
La residencia oficial del gobernador en Calcuta
El Royal Pavilion de Brighton
Las prisiones panópticas
Japón: el período Edo
Kanamaru-za
El nacionalismo romántico
El Altes Museum
San Petersburgo
Washington
Los shakers
Auguste Welby Pugin
Westminster
Jean-Nicolas-Louis Durand
El neogriego
El capitolio del Estado de Tennessee
Sinagogas
Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc
Biblioteca de Sainte-Geneviève
John Ruskin
Wat Pra Kaew

1900
La creación de la Metropolitan Board of Works
Estaciones de ferrocarril
Las exposiciones universales
Las galerías comerciales
El Central Park de Nueva York
Los museos nacionales
El Palacio de Justicia de Londres
La Bombay colonial
La École des Beaux-Arts de París
La Ópera de París
Arquitectura doméstica victoriana
El estilo reina Ana
Henry Hobson Richardson
El movimiento arts and crafts
William Morris y William R. Lethaby
El estilo indosarracénico
La fusión entre la arquitectura indonesia y holandesa
La mezquita de al-Rifa’i
El movimiento arts and crafts en California
El estilo shingle
El movimiento City Beautiful
El nacimiento del profesionalismo en la arquitectura
Rascacielos
El edificio Wrigley
Los campus estadounidenses
El art nouveau
La casa Tassel
La casa Batlló
Frank Lloyd Wright
Taliesin
Walter Burley Griffin
Expansión del movimiento beaux-arts
Museo Nacional de Kioto
Catedral de Myongdong
Edificio de la corporación bancaria de Hong Kong y Shanghái
África colonial
El Deutsche Werkbund
Adolf Loos
Los nuevos materiales: el hormigón
La Garnisonskirche
El cubismo checo
El expresionismo
Nueva Delhi
Erik Gunnar Asplund
La casa Hollyhock
De Stijl
Rascacielos de vidrio en Friedrichstrasse
El constructivismo ruso
La torre de Tatlin
El Pabellón Soviético en París
La Bauhaus
Hacia una arquitectura
La villa Savoye
El Pabellón Suizo

1950
El movimiento moderno
La Weissenhofsiedlung
La casa Lovell
Los CIAM
El Pabellón de Alemania en Barcelona
Ankara
El Rockefeller Center
Richard Buckminster Fuller
El Palacio de los Sóviets
Checoslovaquia
El Pabellón de Japón en París
El movimiento moderno brasileño
Villa Mairea
Las casas usonianas
La Casa de la Cascada
Auditorio Kleinhans en Buffalo
Arquitectura moderna en Líbano
El movimiento moderno israelí
La arquitectura nazi
La arquitectura fascista italiana
La Casa del Fascio en Como
El IIT
La casa Farnsworth
La casa Eames
El Guggenheim Museum de Nueva York
La capilla de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp
El Ayuntamiento de Säynätsalo
Yale University Art Gallery
Brasilia
Chandigarh
El Secretariado y el Palacio de Justicia
Edificio de la Asamblea
Ahmedabad
Eero Saarinen
La Ópera de Sídney
Eladio Dieste
El movimiento moderno en el Caribe
Ekística
La China de Mao Tse-Tung
Escuela Nacional de Arte, La Habana
Salk Institute, La Jolla
Los metabolistas japoneses
La Universidad de Ibadan
SOM
Archigram
El brutalismo
Balkrishna V. Doshi y Charles Correa
La arquitectura posmoderna
El museo posmoderno
El mundo posmoderno no occidental
La globalización toma el mando

Glosario
Bibliografía
Créditos de las fotografías
Índice de términos

CASA BARRAGÁN

LUIS BARRAGÁN
Búsqueda y Creatividad
Louise Noelle

INTRODUCCIÓN (fragmento)

La dilatada fama internacional alcanzada por Luis Barragán en tiempos recientes, tiene contados paralelos en la historia del arte mexicano, y es un caso único en el campo de la arquitectura. Por ello se han venido publicando numerosos libros y artículos que dan cuenta del quehacer de este arquitecto. Sin embargo, también se puede señalar que la mayoría de estas publicaciones, tan solo han repetido las magníficas fotografías de época agregando poco al conocimiento de su obra. Por otra parte a la Universidad Nacional Autónoma de México, en su Colección de Arte, le había sido imposible incluir un estudio sobre su desarrollo creativo, a causa de una serie de problemas sobre derechos de autor, actualmente superados.

Con este libro se pretende cubrir una deuda académica con Barragán, al editar un estudio que busca analizar y recuperar el hilo conductor de su creatividad. Asimismo, se trata de rescatar su imagen, no en base a los documentos gráficos conocidos, sino visitando nuevamente sus diversas realizaciones para apreciarlas con un criterio actual; para ello se contó con la decidida colaboración de Alberto Moreno Guzmán, quien, además de tomar las fotografías, se abocó a elaborar un enlistado de las obras que se le pueden atribuir con certeza. Aquí es indispensable registrar la generosidad y hospitalidad de la mayoría de los actuales ocupantes de estas construcciones, que nos permitieron el acceso en este rescate fotográfico...

FICHA BIBLIOGRÁFICA
NOELLE, Louise. Luis Barragán. Búsqueda y creatividad. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, 267 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
9 Introducción
13 Memoria, sensibilidad e invención
45 Primeras obras en Guadalajara
93 Internacionalismo y modernidad
135 Arquitectura emocional
231 Obras y proyectos
251 Bibliografía selecta
261 Lista de ilustraciones

Información seleccionada y editada por Fredy Ovando Grajales para Biblioteca de Arquitecto (s).

CASA FARNSWORTH

CASA FARNSWORTH
Franz Schulze

Durante el período en que su familia y sus amigos estaban luchando por sobrevivir a la total derrota militar de Alemania, Mies se estaba adaptando a la situación cambiante en América, que iba a mejor. El número de alumnos en el IIT se había reducido hasta unos cincuenta al final de la guerra, pero la vuelta de las fuerzas armadas vaticinaba un aumento de las matrículas en un plazo corto. Las clases de Mies se cambiaron en 1945 del Art Institute a otros dos lugares, uno en el 37 S. Wabash, donde entonces tenía su propio estudio, y otro en el 18 S. Michigan Avenue, un edificio de Holabird & Rache con una fachada de Louis Sullivan. Dos años después el departamento se trasladó de nuevo, ocupando la mayor parte del Alumni Memorial Hall, en el campus del IIT.

Inicialmente Mies aumentó su equipo docente ⎯mermado por la guerra⎯ nombrando al arquitecto paisajista Alfred Caldwell en 1945 y recibiendo a Danforth a la vuelta de su servicio militar en 1946. A principios de los años cincuenta, Daniel Brenner, Jacques Brownson, William Dunlap y Reginald Malcolmson estaban entre sus compañeros docentes más jóvenes, conservando Hilberseimer y Peterhans sus cargos académicos superiores. Entretanto, su estudio del 37 S. Wabash también creció, y a sus ayudantes Edward Olencki y Edward Duckett se les unieron en 1945 Joseph Fujikawa y John Weese. Un año después fue contratado Myron Goldsmith. El administrador del estudio era Felix Bonnet, un emigrado alemán, pequeño y leal pero melindroso y que se quejaba constantemente, aunque con razón, del ruido y el polvo que producía el taller de maquetas ⎯un instrumento indispensable en el proceso de diseño de Mies⎯ que se había situado en el paso abierto entre la mesa de Bonnet y la sala de delineación. Un intervalo de dos años en 1946 y 1947, en el cual el estudio tenía muy poco trabajo a la vista, terminó con el encargo de los apartamentos Promontory por parte de Greenwald. A partir de ahí el trabajo fue regular e incesante, si bien a principios de los años cincuenta, cuando Mies entró en la fase más productiva de su etapa americana, su equipo nunca pasó de diez personas. Fue por esta época cuando se produjo su brusco retorno de Feldafing a Chicago.

Mies tenía por entonces en la cabeza algo más que la construcción, aunque había bastantes obras esperándole. Un año antes, en 1951, había tenido un grave desacuerdo con un cliente, y todavía no se había dilucidado. Ni lo haría después. En la primavera de 1953, la demanda que interpuso contra Edith Farnsworth y la consiguiente contrademanda de ésta habían llevado a una desagradable confrontación judicial y a un litigio largo y enervante. Cliente y arquitecto trataban de herirse sin piedad el uno al otro, y ambos lo consiguieron. Mies ganó la batalla, a costa de mucho ánimo, aunque Farnsworth, un ser humano no menos formidable que su adversario, merecía algo mejor que su humillación final, con independencia de los méritos o deméritos de su caso.

Lo que estaba en tela de juicio era la cuestión de quién debía a quién, y qué cantidad, con respecto al coste inesperadamente elevado de la casa que Mies diseñó y construyó para Farnsworth entre 1946 y 1951. La auténtica lucha, sin embargo, se libraba sobre temas más trascendentes. Era un choque de dos personalidades de una fuerza y autoridad inmensas. El tema de su disputa, la propia casa, era nada menos que un monumento impresionante de la historia de la arquitectura moderna.

Farnsworth, que provenía de una familia socialmente muy importante de Chicago, conoció a Mies a finales de 1945 en casa de un amigo común. En sus primeros años se había interesado por el violín, para lo que había estudiado una temporada con Mario Corti en Italia. Más tarde decidió que no estaba suficientemente dotada para ese instrumento. Tras su licenciatura en la facultad de medicina de la Northwestern University ejerció su profesión en Chicago y con el tiempo alcanzó una gran reputación nacional como nefróloga. En sus años maduros, la ambición por construir una casa de campo para pasar los fines de semana la impulsó a pedir al Museo de Arte Moderno de Nueva York que le recomendase un arquitecto. Se le ofrecieron los nombres de Le Corbusier, Wright y Mies, y ella eligió a Mies, probablemente porque era el más accesible de los tres. Esta proximidad llegó a ser más que geográfica y sus relaciones con él algo más que puramente profesionales. «Estaba hipnotizada con él», recuerda su hermana Marian Carpenter, «y probablemente tuvieron una aventura». La mayoría de los testigos de la amistad Mies-Farnsworth están de acuerdo en que hubo alguna clase de romance durante un tiempo, pero carecemos de pruebas de hasta dónde llegó. Cuando más adelante Mies sostenía, de un modo bastante poco caballeroso, que «la señora suponía que la casa también incluía al arquitecto», ya andaba a la greña con ella. Siendo una mujer muy culta, más tarde tuvo algunas palabras con él: «Quizá como hombre no sea tan primitivo y clarividente como yo pensaba, sino simplemente el más frío y más cruel de todos los que he conocido. Quizá no era una amiga y una colaboradora, por llamarlo así, lo que quería, sino una incauta y una víctima».

Obviamente pensaba de un modo distinto cuando le pidió a Mies que construyera la casa. Los dos se entendieron magníficamente y a la primera, y la idea germinal para el diseño, que Mies realizó con una celeridad excepcional a principios de 1946, indica que era consciente de que el encargo era casi tan ideal como siempre había esperado. Pensado como un retiro campestre para una mujer soltera, se iba a construir en un terreno de unas cuatro hectáreas, aislado en los bosques que bordeaban la orilla norte del río Fox cerca de Plano, Illinois, a 75 kilómetros al oeste de Chicago. Como tal, imponía al arquitecto el mínimo de restricciones funcionales.

Si Mies llegó rápidamente a su idea de la casa, luego se demoró. Él y Farnsworth disfrutaban de su mutua compañía con absoluta tranquilidad. Estaban de acuerdo en el diseño, pero no parecían tener ninguna prisa por construirlo. Regularmente iban en coche desde Chicago a ver el terreno, merendaban a la orilla del río y regresaban, viéndose con bastante frecuencia en otras ocasiones en la ciudad. Después de dos años enteros tras la presentación de la maqueta de la casa en la exposición de 1947 del Museo de Arte Moderno de Nueva York, se prepararon las zapatas de hormigón. La construcción comenzó en serio en septiembre de 1949 y se terminó en 1951.

La casa era diferente a todo lo concebido hasta entonces. Era una caja rectangular totalmente forrada de cristal, que consistía en un forjado de cubierta y un forjado de suelo, este último suspendido a un metro y medio del terreno, en parte para quedar por encima del nivel de las eventuales crecidas del río. Tanto el plano de la cubierta como el del suelo estaban sostenidos por ocho soportes de ala ancha (perfil H), cuatro de ellos soldados en cada uno de los lados mayores. Los espacios entre los planos y los soportes ⎯es decir, las paredes⎯ se dejaron completamente de cristal, con lunas de seis milímetros de espesor. La planta medía 28 por 77 pies (8.53 x 23.46 metros). Las paredes mayores daban al norte, a una suave elevación cubierta de hierba, y al sur, a la orilla arbolada del río. Un pórtico tan ancho como la casa se extendía una crujía más desde el extremo oeste.

El acceso desde el nivel del terreno se realizaban gracias a una escalera baja que subía hasta el lado mayor de una terraza rectangular casi tan ancha en planta como la casa. Esta se colocaba paralelamente a la casa aunque deslizándose algo hacia el oeste y estaba igualmente suspendida sobre el terreno. Otra escalera baja ascendía desde la terraza al pórtico, donde era necesario dar un giro de 90 grados para entrar por la única puerta de la casa, situada en el centro de la pared oeste.

El interior era un espacio único, una habitación, cuya principal subdivisión consistía en un núcleo exento, longitudinal y colocado asimétricamente, que contenía la cocina al norte, los cuartos de baño al este y al oeste ⎯separados por un cuarto de instalaciones⎯ y la chimenea al sur. Un armario-aparador exento, situado cerca del rincón sureste y paralelo a la pared este, limitaba la zona de dormir sin cerrarla. La zona del «cuarto de estar», que se extendía por delante de la chimenea con vistas al río, estaba también sugerida más que definida. Los forjados de suelo y de cubierta volaban en los dos extremos, de modo que las esquinas vítreas de la habitación eran auténticamente transparentes. No había aire acondicionado. La ventilación cruzada se podía conseguir abriendo la puerta y dos ventanas de lamas, estas últimas situadas en la base de la pared este, en el otro extremo de la casa.

El suelo, cuya superficie tenía un trazado reticular geométrico, era lo bastante profundo como para albergar el sistema de calefacción por serpentín así como las tuberías correspondientes a la cocina. La cubierta se inclinaba ligeramente hacia dentro y hacia abajo desde el perímetro para permitir la evacuación, que junto con todas las tuberías e instalaciones descendían por una bajante, la única conexión ⎯además de los soportes⎯ entre la casa y el terreno.

De esta descripción se puede deducir el minimalismo de todos los aspectos del diseño de Mies. Análogamente, el tratamiento de la estructura y del espacio reflejaban su cambio de actitud respecto a ambas cosas en sus sueños americanos. Lo que quedaba de Europa era principalmente la asimetría, apreciable en especial en la terraza desplazada y en la situación del núcleo, así como el uso que hacía Mies de los materiales. Empleó travertino romano para todas las zonas de suelos y terrazas. El núcleo de pino primavera fue especialmente construido por un artesano alemán inmigrado, Karl Freund. La estructura de acero, una vez terminada, fue pulida con chorro de arena para garantizar una superficie muy suave, y luego se pintó de blanco. Mies supervisó personalmente la selección de las losas de travertino y exigió tolerancias excepcionalmente pequeñas en las uniones de todas las partes.

Así pues, aunque los componentes más visibles de la casa ⎯lunas de vidrio y perfiles de acero de ala ancha⎯ estaban sacados del repertorio de la tecnología, se les había dado su acabado con métodos más evocadores de la artesanía. Esto era la quintaesencia de Mies: la materia aceptada y luego transformada, el hecho temporal elevado al nivel de la verdad intemporal. La casa Farnsworth es inequívocamente «moderna» en su geometría abstracta, pero es la historia lo que Mies abstrajo, al igual que hizo con la estructura. El edificio les ha recordado a algunos observadores un pabellón campestre de! siglo XVIII, y a otros un sepulcro sintoísta. La pintura blanca, por no citar el pulido con arena que la precedió, niega al acero sus toscos orígenes industriales convirtiendo los soportes en algo más parecido a la columna clásica. Es decir, el perfil de ala ancha se transforma en el signo de un orden arquitectónico, equivalente al dórico o al jónico, aunque expresivo de la «época» de Mies. El espacio vacío bajo la casa es una inversión volumétrica del podio de Schinkel.

Sin ninguna duda la casa es casi más un templo que una vivienda, y satisface la contemplación estética antes de cumplir las necesidades domésticas. En realidad, la tecnología de Mies nunca demostró estar a su altura en un sentido estrictamente material. Con el frío las grandes lunas de cristal solían acumular la sobreabundancia de condensación, debido a los desequilibrios del sistema de calefacción. En verano, a pesar de la protección que ofrecía un glorioso arce de azúcar negro situado justo al lado de la pared sur, el sol convertía el interior en un horno. La ventilación cruzada ayudaba muy poco y los cortinajes que podían extenderse a lo largo de las paredes apenas eran efectivos para reducir el calor interior. Mies rechazó la idea de una persiana de protección para la puerta, y sólo su dolorosa experiencia con los mosquitos del valle del río le hizo ceder a la exigencia de Farnsworth de colocar un carril en el techo del pórtico del que se podían colgar persianas, permitiendo así una agradable estancia exterior. Peter Palumbo, el promotor inmobiliario de Londres que le compró la casa a Farnsworth en 1962, quien confiesa sentir veneración por la arquitectura de Mies, ha aceptado la voluntad del maestro: quitó las persianas y, durante los calurosos días de verano, dejas abiertas la puerta y las ventanas, soportando impasible la compañía de los insectos que entran en la casa. (No obstante, tiene instalado una gran ventilador de suelo en cada uno de los rincones del espacio interior.) Análogamente, ha seguido las instrucciones de Mies de no colgar cuadros en las superficies exquisitamente acabadas del núcleo de pino primavera. En su lugar, el arte que tiene a su alrededor es sólo escultura.

Palumbo es el propietario ideal de la casa. Es lo bastante rico para mantenerla con el cuidado infinito y eterno que requiere, y vive allí sólo en algunos períodos breves durante el año. Por eso encuentra más fácil hacer lo que es obligatorio para quien decide residir allí: extrae suficiente sustento espiritual de la belleza reduccionista del lugar como para aguantar sus incomodidades materiales.

En cualquier caso, la belleza es sumamente persuasiva. La geometría sencilla de la casa y las impecables proporciones de sus partes son la expresión de una presencia humana como contrapeso del entorno natural arbolado. Desde dentro, y vista en 360 grados a través de las paredes transparentes, la naturaleza, especialmente con los cambios de luz y con las estaciones, llega a formar parte integral y omnipresente de la experiencia de todos y cada uno de los momentos pasados allí. La casa Farnsworth es un diseño clásico con implicaciones románticas, una obra de arte que media arquitectónicamente entre el hombre y la naturaleza. En ese sentido, invoca de nuevo el espíritu de Schinkel.

No obstante, Mies se contentó con prescindir de la planta abierta de sus residencias europeas y de sus anatomías asimétricas que se extendían en el espacio. El rigor del rectángulo orientado axialmente y el volumen interior, contenido y unitario, producían un espacio inmóvil, no fluido. Quien vive allí siente muy poco impulso de moverse con curiosidad por dentro, más bien prefiere sentarse y mirar. La naturaleza puede cambiar; la casa, en cambio, permanece en su certidumbre geométrica. En ningún otro de sus edificios se acerca tanto Mies a la desmaterialización de la arquitectura que conduce a la expresión de un orden fijo y suprasensible. La casa Farnsworth es para su etapa americana lo que el Pabellón de Barcelona fue para su período europeo: la apoteosis de una visión del mundo, transformada ahora desde el carácter condicional de sus primeros años hasta llegar a la finalidad objetiva por la que luchaba, casi religiosamente y por ello con una necesidad implacable, a medida que se iba haciendo viejo.

Ahora se puede empezar a apreciar cómo la casa levantó finalmente un muro entre Mies y Edith. Cuanto más se acercaba su terminación y más veía él realizadas sus metas trascendentales, menos significaba para él la relación con su cliente. Ella, a su vez, para quien la casa simbolizaba su unión con él más que la de él con Dios, se empezó a enfadar. Los costes se dispararon. El presupuesto original de 40.000 dólares alcanzó el 50% hacia el inicio de la construcción. Mies lo explicaba aduciendo su necesidad de utilizar únicamente los mejores materiales y los mejores artesanos, por no citar el efecto de la inflación ligada a la guerra de Corea. Edith veía todo el asunto de un modo distinto. Por una sencilla razón: era su dinero, no el de Mies, y su aparente indiferencia ante los gastos sólo sirvió para aumentar su preocupación al respecto. También surgió un desacuerdo acerca de la decoración interior. Mies quería que Edith usara muebles de su propio diseño y tapicerías de su elección. Ella se resistió a ambas cosas.

Sin embargo, estas disputas sobre gustos y dineros, aunque serias, no eran suficientes para explicar la profundidad de la ruptura espiritual que vino a continuación. Para ser alguien que había pasado muchas horas felices con Mies entre 1946 y 1949, y que tenía una idea bastante acertada de qué tipo de edificio había preparado, Farnsworth muy bien pudo no haberse dejado llevar por la rabia que luego sintió, sin percibir que Mies la había herido personalmente, además de decepcionarla profesionalmente. Alfred Caldwell recuerda una ocasión en la obra, cuando Mies, estando de pie a unos metros de la casa, le pidió a Edith: «Súbete al nivel de la terraza, para que te pueda ver». Ilusionada, Edith accedió. «Está bien. Sólo quería comprobar la escala», dijo Mies, dándose media vuelta y dejando a la pobre mujer totalmente desmoronada.

Edith no era una belleza. Un metro ochenta de altura, de un porte algo desgarbado y, según todos los testigos, de rasgos bastante equinos, era consciente de su aspecto físico y puede ser que lo compensara cultivando su notable capacidad mental. Sin duda fue esto lo que atrajo a Mies hacia ella en primer lugar y lo que, a su vez, la persuadió a ella de que él era un gran talento por derecho propio. No conocemos los detalles íntimos de la ruptura de Mies y Farnsworth, sólo aquellos que se adujeron más tarde en los tribunales. El proceso, que se desarrolló en un juzgado pequeño y atestado de Yorkville, Illinois, durante la primavera y el verano de 1953 fue tedioso y agotador para las dos partes. Mies afirmaba que Farnsworth le adeudaba 28,173 dólares que él ya se había gastado en la casa. Edith contestó a esto con una contrademanda de 33,872 dólares, arguyendo que ella se había gastado todo ese dinero por encima del coste estipulado. Es más, acusaba a Mies y a su personal, encabezado por Myron Goldsmith, de una total incompetencia. «Tendría que haberle oído», citaba con palabras de su abogado Randolph Bohrer, quien describía la declaración de Mies un día que ella estaba ausente del juicio. «No se puede imaginar qué exhibición de ignorancia nos hizo. No sabía nada sobre el acero, sus propiedades o sus dimensiones normalizadas. Nada de construcción, ni de física de bachillerato, ni de simple sentido común. Todo lo que sabe es esa patraña sobre su idea, y eso no era aceptado en el juzgado de Kendall County. Ya ve, le tuvimos sudando sangre; se le oyó decir después que jamás iniciaría otra demanda legal».

Sin embargo, Edith, que perdió el pleito (a Mies se le concedió una indemnización de 14.000 dólares), sufrió también otra derrota. Después de que el litigio hubo terminado y las revistas de arquitectura hubieron añadido sus juicios a los de la ley, escribió amargamente:

Las grandes y lustrosas revistas depuraron sus términos y sus frases con tal paciencia que los ingenuos que venían a echar un vistazo esperaban encontrar la caja de cristal lo bastante ligera como para flotar en el aire y en el agua, amarrada en sus columnas y encerrando dentro su espacio místico. Está claro que «la cultura se extiende por su difusión», y uno tiene la impresión de que si la casa hubiera tenido la forma de un plátano exuberante en lugar de un rectángulo tumbado, su difusión habría sido igualmente decisiva. (...) La extrañeza que siento hoy debe de haber tenido sus comienzos en aquella ribera umbrosa abandonada demasiado pronto por las garzas que volaron para buscar su aislamiento perdido mucho más arriba de la corriente.

En efecto, la mayoría de los críticos profesionales quedaron profundamente conmovidos por el diseño de Mies, y respondieron a ello con un alud de elogios exagerados. Hubo, con todo, excepciones, de las que la más espectacular apareció en el número de abril de 1953 de la popular e influyente revista House Beautiful. El artículo principal de Elizabeth Gordon, «La amenaza para la futura América», extendía el argumento contrario a la casa Farnsworth más allá de las objeciones de su propietaria, convirtiéndolo en un ataque frontal contra el Estilo Internacional en general y contra la Bauhaus en particular. Gordon asociaba a Le Corbusier con el primero, a Gropius con la segunda, y a Mies con ambas cosas. Encontraba la arquitectura de Mies «fría» y «árida», y su mobiliario, por deducción, «estéril», «descarnado» e «incómodo». El título de su escrito sugería además que la corriente moderna de inspiración europea había conseguido, ya en 1953, evocar bastante bien en los EE UU el tipo de protesta, formulada en términos nacionalistas, que Schultze-Naumburg había lanzado contra la Nueva Arquitectura en Alemania durante los años veinte y treinta. Las consecuencias, obviamente, fueron muy diferentes: América nunca sufrió un ascenso tan completo y pernicioso de la derecha como finalmente ocurrió en Alemania. No obstante, las opiniones de Gordon encontraron un eco en las palabras de Frank Lloyd Wright, que efectivamente puso fin a su amistad con Mies:

Los arquitectos de la Bauhaus [con quienes Wright identificaba entonces a Mies] se escaparon del totalitarismo político en Alemania para sembrar, con sus cuidadosas iniciativas, su propio totalitarismo en el arte aquí en América. (...) ¿Por qué desconfío y me enfrento tanto al «internacionalismo» como al comunismo? Porque ambos deben lograr por su propia naturaleza esta acción contraria en nombre de la civilización.

Como era de esperar, Mies no contestó a Wright ni se volvió a comunicar con él. No le importaba, la casa ya estaba construida.

Texto seleccionado y editado por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto (s).

La información ha sido extraída del libro Mies van der Rohe. Una biografía crítica de Franz Schulze publicado por la editorial Hermann Blume. (Se han omitido en este fragmento todas las citas y notas del texto original).

CASA SCHRÖDER

CASA SCHRÖDER

Casas con Arte, 7

Mercedes Peláez

Casas con Arte presenta la guía de otra vivienda declarada Patrimonio de la Humanidad, la Casa Schröder de Utrecht, proyectada en 1924 por Gerrit Thomas Rietveld, arquitecto y diseñador de muebles experimentales. La casa fue proyectada en colaboración con la propietaria Truus Schröder-Schräder.

Si en arquitectura la comprensión mutua entre propietario y autor asegura la armonía de la obra, en la Casa Schröder la identidad de ambos logró una pieza maestra realizada a la medida de las extraordinarias ideas de Rietveld y del modo especial en que la señora Schröder deseaba vivir con sus hijos tras enviudar.

La Casa Schröder, una escenografía prismática de tiras y paneles correderos de multitud de colores, resultaría seguramente incomoda para quien no hubiese sido Truus Schröder. La decisión de qué paneles acomodar cada día o de cómo vestir en casa y fuera de ella para no desentonar en un ambiente inspirado por el movimiento De Stijl, dificultaría la serenidad de cualquiera tanto como calzarse zapatos ajenos.

Truus vivió, sin embargo, sesenta felices años en la casa hasta su muerte en 1985. Varios de ellos en compañía de Gerrit, que pasó de ocupar la planta baja con su estudio de arquitectura a vivir con la señora Schröder en la planta superior cuando se independizaron sus hijos.

A pesar de contar con las premisas de un edificio austero y funcional, la casa acabó siendo una obra de arte, tan singular y tan célebre como la silla Rojo y Azul de Rietveld de 1919, fecha en la que su autor se incorporó al grupo De Stijl. La silla, en apariencia tan falsamente incómoda como la casa, y está, la primera que Gerrit Rietveld construyó en su vida, fueron la causa de la fama internacional del arquitecto holandés y constituyen dos de los íconos del movimiento neoplasticista. Ambas coinciden en su trazado con las propuestas que el pintor Piet Mondrian ensayó en cuadros, maquetas y escenarios tridimensionales, obsesionados por la búsqueda de configuraciones en las que la coordinación métrica fuera extrema.

La Casa Schröder se proyectó con dos niveles, a partir de una planta central y sobre un solar de esquina. y en la actualidad parece adosada en una de sus medianerías al resto de una hilera de viviendas unifamiliares convencionales. La guía presenta, además, el resto de las viviendas que Rietveld construyó en Holanda.

MENSAJE A LOS LECTORES...

UNA LAMENTABLE NOTICIA...