VILLA MÜLLER

ADOLF LOOS NELLA REPUBBLICA CECA
Maria Szadkowska (editora)

Este libro documenta todo el trabajo de Adolf Loos en territorio checo a través de una bibliografía completa y un catálogo de todos sus proyectos. La publicación se ha llevado a cabo de manera conjunta con el Departamento para la Protección del Patrimonio Cultural de cada ciudad, a través de la búsqueda intensiva de evidencias en los archivos de las oficinas de planeación de cada una de ellas, así como con los propietarios de los edificios y apartamentos proyectados por Loos, con lo cual fue posible recopilar una gran cantidad de documentos hasta ahora desconocidos. El material publicado en este libro se ha organizado siguiendo un riguroso orden cronológico de los proyectos de Loos en tierra checa, en el período comprendido entre 1890 y 1933, mediante una descripción detallada de los mismos.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
SZADKOWSKA, Maria, ed. Adolf Loos nella Repubblica Ceca. Latina, Casa dell'Architettura, 2009, 320 p.

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

CASA KAUFMANN (FALLINGWATER)
1935-1939. Bear Run, Pennsylvania
Frank Lloyd Wright

TEXTO DE MARIO ALGARÍN COMINO

Tras estudiar pintura y grabado en Europa, llega a las manos de Edgar Kaufmann Jr. el libro de Wright An Autobiography y decide visitarlo e intentar estudiar con él, incorporándose al estudio en el otoño de 1934. Entre su padre y Wright surgirá una profunda simpatía que pronto se traducirá en encargos en una época en que Taliesin está más sobrado de alumnos que de trabajo. Realizará una zona de oficinas en unos conocidos grandes almacenes que éste poseía en Pittsburg y proyectará un planetario también para la ciudad como una de las donaciones filantrópicas que Edgar Kaufmann solía hacer a la misma. También financiará la maqueta y la exposición sobre Broadacre City que recorrerá Estados Unidos.

Wright era especialmente seductor con sus potenciales clientes. Se mostraba divertido y encantador, a veces excéntrico. En el estudio era legendaria su habilidad para matar moscas al vuelo, que exhibía especialmente en estos casos. Kaufmann es dueño de una gran extensión de terreno boscoso en Pensilvania. Pasea por ella con Wright contándole las veces que ha dormido a la intemperie en un lugar concreto, entre los sicomoros y junto a un salto de agua, en el amplio porche de una pequeña cabaña. Aunque ya tiene una casa en otro punto del bosque, se le había quedado pequeña y plantea al arquitecto que realice el proyecto de una nueva vivienda. En aquel momento en Taliesin sólo se estaban terminando algunas obras a las que no había alcanzado la recesión que comenzó en 1929, por lo que hubo tiempo de levantar unos planos exhaustivos del tramo concreto del río al que se refería el propietario, que incluían en detalle la orografía, muy rocosa, así como la posición exacta, el tipo y el grosor del tronco de cada árbol de su entorno. Wright parecía haber elegido el salto de agua como el lugar preciso para situar la casa.

El arquitecto se tomó este proyecto con mucha calma y llegó a existir una gran expectación entre los estudiantes de Taliesin porque Wright en mucho tiempo tras el encargo no había producido ni un solo croquis sobre el que comenzar a trabajar. Un día Kaufmann llamó al taller para preguntar cómo iba el proyecto, y si ya podía ver algo de su nueva casa, a lo que Wright contestó concertando una cita para unos días más tarde. La alarma se disparó en la comunidad de estudiantes, entre los que se encontraba Edgar Kaufmann Jr., ya que sabían que no había nada sobre el papel. Al día siguiente Wright se sentó a dibujar por la mañana y por la tarde ya tenía, no sólo el concepto, sino la casa casi totalmente definida; además de otro golpe de efecto para engrosar su biografía.

El edificio resultante se ha relacionado con el Estilo Internacional y se ha calificado como neoplasticista. Aparentemente construye una serie de paredes verticales de piedra y un conjunto de plataformas horizontales de hormigón que se recortan en puntos no determinados por una composición estricta, asumiendo su autonomía, con el objeto de deshacer la construcción en el paisaje. Parece apoyarse sobre el plano inclinado de la pared de roca, ofreciendo a la montaña los espacios de servicio más cerrados para acristalarse totalmente entre los planos que lanza al lecho del río. Su programa no es muy amplio, con un nivel principal donde se ubica la zona de día y dos superiores con dormitorios.

En este punto inestable del curso del río donde las crecidas podían llegar a afectar a la edificación era necesario tomar una estrategia similar a la que Schindler plantea en la playa de Newport. Si quince años antes Wright ha mostrado todo lo que sabía a Schindler, ahora es el maestro el que parece asimilar los hallazgos de su alumno aventajado: la casa se eleva sobre cinco sólidas pantallas planas lanzando enormes terrazas en voladizo siguiendo el planteamiento del ala de dormitorios de la casa en la playa [proyectada por Schindler]. Efectivamente la proximidad evidente se da en las terrazas despejadas que prolongan la superficie de los dormitorios, añadiéndoles un espacio situado al aire libre hábil para sacar un jergón y que materializa el deseo del propietario de repetir aquellas noches al raso tras salir de cacería por los alrededores. Este punto orientado al este recibe los primeros rayos de sol del día. La última planta de la casa parece repetir prácticamente la cabaña primitiva y cuenta con una subida exterior que la conecta directamente con el dormitorio rotulado en las plantas como MRK. Las alturas de los techos serán bajas en ambos proyectos, lo que da a la casa Kaufmann un aspecto muy horizontal y que se refuerza con la escasa altura de los petos en sus terrazas.

Si Schindler en todo momento intenta desnudar el modo de construcción de la vivienda dejando siempre aparentes las grandes pantallas, Wright girará el esquema de noventa grados haciendo pasar éstas al alzado lateral, y esconderá las grandes vigas en el interior de la edificación (una de las líneas de carga se escamotea ya desde la planta primera). Si el arquitecto vienés insiste en no revestirlas y mantiene su acabado de hormigón visto, Wright, que despreciaba el hormigón como un material no puro o ilegítimo, un "conglomerado", lo revestirá de piedra en los muros verticales e intentará cubrir toda la superficie de las plataformas con pan de oro. Sin embargo, entendemos definitivamente la proximidad entre ambos proyectos en el cuidado diseño de la escalera colgada que Wright deja con su último escalón más ancho a pocos centímetros de la superficie del agua, y que repite claramente aquella ingrávida que Schindler utiliza en Newport como acceso a la zona de servicio. En la casa de Wright la escalera leve y colgada finalmente aparece apoyada sobre dos pilares que se clavan sobre el lecho del río, algo que entendemos no era así en origen y que comprobamos sobre los planos de detalle del proyecto, donde los pilares aparecen dibujados a posteriori, quizás como una corrección del ingeniero encargado de la estructura.

El texto procede de Aprendices y Maestros: Análisis de dos vivienda de Schindler y una de Wright, de Mario Algarín Comino.

VILLA MAIREA

ALVAR AALTO HOUSES
Jari Jetsonen and Sirkkaliisa Jetsonen

FOREWORD

When entering our old churches, gazing at a Gustavian (Scandinavian rococo) country manor or examining a century-old work of rural handicraft, we are seized by emotion. No doubt this is partly due to the trace of human handwork on the surface, the artistic purity of building materials or the simple lines adapted to our landscape; on the other hand, it also has to do with the signs of wear and centuries of patina in the building material.

-Alvar Aalto, "Motifs from Past Ages," 1922

When we enter an Alvar Aalto building or house today, in the early years of the twenty-first century, we encounter the very same characteristics: human craft, artistic purity in the use of materials, and a design that merges with its surroundings. There is also a beautiful patina expressing the life span of his houses.

When talking and writing about architecture, Aalto often referred to nature and biology. "Architecture must be modeled after the biological forms of nature," was one of his oft-used slogans. According to the architect, buildings are born, they learn what real life is like, and it is only after twenty years that we can judge their quality. Ecological solutions such as the choice of natural materials and a respect for nature were basic values of Aalto' s throughout his career.

During the late 1920s his architecture underwent a period of transition from classicism to the International Style and functionalism. The architect was enthusiastically interested in new ideas and rational design methods. The Paimio Tuberculosis Sanatorium (1929-33), which is regarded as a masterpiece of the so-called heroic functionalism, made him world-famous in a short period of time. Several private houses by Aalto, for example the Villa Tammekann (1932-33), also reflect the strict design principles of the Bauhaus, but Aalto never lost the basis he had adopted. Vernacular architecture and building methods were always present in his work, whether we look at luxurious houses such as the Villa Mairea (1938-39) and the Maison Carré (1956-59) or the log saunas he designed for himself and several clients as late as the late 1960s. In Aalto's functionalism we can detect a romantic quality, a kind of "hidden presence" of the post, as architectural historian William J. R. Curtis put it.

Looking at Aalto' s houses enables us to observe the changes ⎯or development⎯ his architecture underwent from the early 1920s until the 1970s. It is a chain of almost one hundred projects of which more than half were never realized. His great villas, including the unrealized Villa Sambonet (1955) and Villa Erica (1970), were case studies. Here he had the opportunity to experiment and study architectural and technical solutions that could later be used in ordinary homes.

On the other hand, Aalto also studied and designed prefabricated houses from the 1920s onwards. Social consciousness and optimism were an important part of his work, especially during the war and postwar years. He was a reformer who wanted to improve the life of the common man. His idea was to build "paradises for ordinary people" and give life a gentler structure. In this book, texts by experts Juhani Pallasmaa and Sirkkaliisa Jetsonen, with excellent photos by Jari Jetsonen, illustrate how Alvar Aalto realized these dreams. (edited FOG)

Markku Lahti
Director of the Alvar Aalto Foundation

FICHA BIBLIOGRÁFICA
JETSONEN, Jari y Sirkkaliisa Jetsonen. Alvar Aalto Houses. New York, Princeton Architectural Press, 2011, 224 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
4 Contents
7 Acknowledgments
8 Foreword, Markku Lahti
10 Alvar Aalto's Concept of Dwelling, Juhani Pallasmaa
20 Map of Sites
22 THE 1920s: CLASSICISM AND VERNACULAR
24 Nuora House, 1922
30 Alatalo Manor, 1923-24
36 Terho Manner House, 1923-26
44 Villa Vekara, 1924-25
50 THE 1930s: PRIVATE VILLAS AND COMPANY HOUSING
52 Villa Tammekann, 1932-33
60 The Aalto House, 1935-36
70 Kantola, Manager's Residence, Sunila Company, 1936-37
76 Foremen's Houses, Tampella Company, 1937
76 Mäntylä, Senior Engineer's House, Tampella Company, 1937
86 Villa Mairea, 1938-39
102 THE 1940s: STANDARD HOUSES AND SUMMER COTTAGES
104 Asevelikylä, Housing for Ex-service Men (Standard Houses), 1940-41
110 Site Manager's House, A. Ahlström Company (VOK Standard Houses), 1946
116 Manager's House, 1945-46
122 Korpikoto Hunting Lodge, 1945
128 Villa Kihlman, 1947-48
134 Villa Manner, 1951-52
140 THE 1950s: EXPERIMENTS AND REFINEMENT
142 Muuratsalo Experimental House, 1952-53
154 Villa Lehmus, Site Manager's House, Typpi Company, 1955-56
160 Maison Carré, 1956-59
172 Semi-detached Houses, Enso-Gutzeit Company, 1958-60
172 Site Engineer's House, Enso-Gutzeit Company, 1959-60
172 Site Manager's House, Enso-Gutzeit Company, 1959-64
184 THE 1960s: HOUSES FOR FRIENDS
186 Maison Aho, 1964-65
194 Villa Oksala, 1965-66, 1974
200 Villa Kokkonen, 1967-69
208 Villa Skeppet (Villa Schildt), 1969-70
218 Biographies
220 Selected Works
222 Notes
224 Illustration Credits

CASA GROTTA

Louis y Sandra Grotta

CASA GROTTA

Louis Grotta

Si eres de las personas que no te gusta dejar que la gente haga lo que mejor sabe hacer, entonces no contrates a Richard Meier.

En nuestro caso la relación cliente-arquitecto fue buena, a pesar de que Richard tenía una agenda muy apretada, al igual que nosotros. Sandy, mi esposa, es una diseñadora de interiores, así que siempre hemos coleccionado artesanías y hemos respetado el modo en que deberían ser exhibidas. Lo irónico es que tenemos tantos objetos de madera y textiles que necesitábamos justamente de esta arquitectura blanca y de vidrio para exponerlos de manera apropiada. La casa es una casa típica de Richard Meier, pero no se siente como si viviéramos en el programa arquitectónico de otra persona. La casa funciona para nosotros.

Ahora, siete años después de mudarnos, la casa continúa sorprendiéndonos y dándonos fuerzas. Siempre es diferente, tanto a lo largo del día como en las diferentes estaciones del año. Una de las cosas que la hace tan única es la ausencia de muros "inútiles". En la mayoría de las casas hay partes que carecen de significado, tontas e innecesarias. Por el contrario, cada parte de esta casa ha sido pensada y está tan bien hecha que propone un estándar propio. Es una casa muy demandante, exigente, pero vale la pena toda la atención que recibe.

Este texto procede del libro Richard Meier Houses, publicado por la editorial Rizzoli. Traducción de Fredy Ovando Grajales.

CASA NIEMEYER

OSCAR NIEMEYER
La geometria della forma
Alessandra Pagliano

L'opera di Oscar Niemeyer definisce un singolare campo di analisi grazie alla vastissima produzione che attraversa numerosi periodi di fondamentale importanza per la storia dell'architettura: la sua produzione entra in contatto con le teorie di Le Corbusier, con la nascita del concetto di urbanistica, con l'uso innovatore del cemento armato, fino ai giorni nostri quando si affianca senza difficoltà alcuna con le opere di architetti come Frank Gehry, Peter Eisenman o Zaha Hadid, le cui complesse strutture sono state rese possibili grazie all'uso del disegno assistito al computer.

Il volume, lungi dall'essere un regesto completo delle opere, presenta una mirata indagine critica sulla vastissima produzione architettonica del centenario architetto brasiliano, condotta con un taglio di lettura di carattere squisitamente geometrico, alla ricerca di quelle leggi che regolano le più caratteristiche configurazioni plastiche.

Lo scopo del presente studio è dunque illustrare le leggi geometriche del progetto sulle quali si fondano le numerose soluzioni formali sperimentate da Oscar Niemeyer in più di 50 anni di attività. Ciascuna architettura è stata studiata per quelle superfici che ne qualificano la configurazione e la spazialità esterna, la "pelle" con la quale l'edificio si rende riconoscibile.

La metodologia di lettura adottata mira alla discretizzazione degli elementi caratterizzanti la forma: in particolare di ciascuna superficie o porzione di essa è stata analizzata e descritta la genesi dinamica a partire dalla curva generatrice, attraverso la creazione di numerosi modelli virtuali utilizzati come strumenti scientifici di controllo della forma, ma di provata efficacia comunicativa e divulgativa per un pubblico anche non particolarmente tecnico.

Alessandra Pagliano, ricercatrice confermata, membro del dottorato di ricerca in Rilievo e rappresentazione dell'architettura e dell'ambiente, dal 2003 è docente del corso di Applicazioni di geometria descrittiva presso la Facoltà di Architettura dell'Università degli Studi di Napoli Federico II. Ha pubblicato Il disegno dello spazio scenico (Hoepli, Milano 2002), Come l'apparenza adegui il vero e spesso ancor sovrasti. Il problema della rappresentazione tra rigore geometrico ed effetti illusori nell'opera prospettica di Pietro Accolti (Libreria internazionale Cortina, Padova 2002), La scena svelata. Architettura, prospettiva e spazio scenico (Libreria internazionale Cortina, Padova 2005), La geometria animata. Lezioni multimediali di geometria descrittiva (Cafoscarina, Venezia 2007) e Le geometrie dell'illusione. Artifici prospettici dello spazio scenico (Fridericiana, Napoli 2009).

FICHA BIBLIOGRÁFICA
PAGLIANO, Alessandra. Oscar Niemeyer. La geometria della forma. Milano, Franco Angeli, 2011 (Serie di architettura e design, vol. 76) 128 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Indice
9 Prefazione di Anna Sgrosso
13 Le geometrie nascoste nell'opera di Oscar Niemeyer
19 Arte, architettura, forma e composizione
29 Dalla linea alla superficie: la genesi dinamica delle forme
LE LEGGI GEOMETRICHE DELLA FORMA: TRE LETTURE METODOLOGICHE
71 Le volcan: la casa della cultura a Le Havre
79 La cappella dell'Alvorada a Brasilia
87 Auditorium e sala per le esposizioni, Università Candido Mendes di Rio de Janeiro
DISEGNARE OSCAR NIEMEYER: GEOMETRIE IN SINTESI
97 Cappella dell'Alvorada, Cinema a 180°, Serpentine gallery, Acquario, Cattedrale cattolica, Memoriale a Osvaldo Aranha, Auditorium e sala esposizioni Candido Mendes
105 Cronologia delle opere
125 Bibliografia

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA (Taschen)

ARQUITECTURA MODERNA DE LA A A LA Z
Lazlo Taschen, editor

Una enciclopedia de arquitectura sin precedentes:

A diferencia de la mayoría de las enciclopedias de arquitectura, que tienden a concentrarse más en los edificios y en los planos que en sus diseñadores, este libro pone en el punto de mira a los arquitectos, retratando a individuos de manera que los lectores puedan adquirir un panorama claro de su repertorio de obras.

Con más de 270 entradas, el libro abarca no sólo arquitectos, sino también grupos, movimientos y estilos del siglo XIX al XXI. La entrada de cada arquitecto presenta un retrato y una breve biografía, así como una descripción de las obras importantes, el contexto histórico y el enfoque general. Citas de los arquitectos destacan en sus propias palabras la propuesta particular de diseño. Las obras seleccionadas en esta edición en dos volúmenes forman juntas un panorama del movimiento moderno, definiendo a la Arquitectura Moderna como un progreso estético que da un marco adecuado al vivir en el mundo moderno.

Las espléndidas ilustraciones muestran las mejores fotografías arquitectónicas hechas por los artistas más prominentes, ofreciendo así una representación apropiada de las obras incluidas. Las obras seleccionadas en esta edición en dos volúmenes forman un panorama del movimiento moderno que proporciona un contexto a la arquitectura moderna en el mundo actual.

Reseña de la propia editorial.

CASA GROPIUS

Walter e Ise Gropius

CASA GROPIUS
Ise Gropius

Entre los solares para la construcción que la Sra. Storrow nos ofreció elegimos una pequeña colina rodeada por un gran pomar con una bonita vista del monte Wachusset. Se puede ir también andando desde allí al lago Walden, famoso en todo el mundo por los escritos de Henry Thoreau quien tan profundamente influyó sobre Mahatma Gandhi en su formulación del movimiento de resistencia no violento.

La Sra. Storrow nos dio buenos y prácticos consejos sobre cómo sobrellevar las tormentas de nieve en invierno y cómo capturar las brisas frescas en verano, pero[,] por otra parte, nunca intervino en el diseño de la casa, a pesar de que ella era nuestra vecina más directa en su enorme mansión en lo alto de la colina arbolada sobre Sandy Pond. Cada tarde deambulábamos para ver la puesta de sol desde nuestra nueva propiedad y pensábamos la orientación de las ventanas para sacar el mayor partido posible de las vistas y de la luz. Por estas razones mi marido quería construir una casa compacta, capaz de soportar los rigores de un clima que tendía a irrumpir en extremos de frío o calor, con condiciones árticas parte del año mientras que en el resto producía vegetación tropical.

A mi marido algunas veces le preguntaban por qué encontró necesario poner una chimenea en el salón. Explicaba que a él siempre le gustaba proveer una casa con lo básico para poder sobrevivir incluso en emergencias. Durante los huracanes en los días de escasez de petróleo en la Segunda Guerra Mundial, la chimenea demostró ser en ocasiones nuestro único medio de mantenernos calientes y de cocinar, ya que cortaban la electricidad a menudo durante días. Pero fuera de este valor práctico en momentos de emergencia, él apreciaba el efecto psicológico del fuego abierto, que habíamos aprendido a saborear durante nuestra estancia en Londres. Crea una atmósfera relajada y parece satisfacer el deseo de sentirse seguro y a salvo durante una gran nevada. Encontrábamos también el dulce olor de la madera quemada como el mejor perfume del mundo.

Es mucho más difícil orientar una casa para evitar los efectos del calor de verano y de la humedad sin un aire acondicionado que proporcione suficiente calor para los meses de invierno. En invierno las ventanas del comedor y del salón hacia el sur y el oeste permitían que el sol penetrase a ambas habitaciones en abundancia, de tal modo que en los días claros cualquier calor artificial podía ser suprimido durante las horas del mediodía, incluso en los días de[l] frío enero. En verano, por otra parte, con el sol en una posición mucho más alta, a estas habitaciones les da sombra un alero en la segunda planta, que está calculado para suprimir completamente el sol de las habitaciones desde mayo a septiembre. Pero permitirá entrar el aire caliente desde la losa de la terraza a través de una abertura de tres pies entre el muro de la casa y el alero. La mayoría de los aleros creados para el cobijo del sol producen aire estancado bajo ellos que luego meten en las habitaciones en los días sin viento.

A la ventana del oeste, que ofrece la mejor vista, no se le puede dar sombra de este modo, ya que el sol está demasiado bajo. Por lo tanto, una gran persiana de aluminio que cubre toda la extensión de la ventana está instalada fuera aunque puede ser manejada desde dentro. Teniéndola fuera, corriendo por carriles, nos permite cerrarla en los días de calor como si fuese una capa protectora de metal que repele el calor antes de que éste alcance la ventana y consecuentemente la habitación. De esta manera es posible mantener la temperatura del salón siempre 10 grados por debajo de la temperatura exterior, suficiente para resultar confortable y eliminar la necesidad de aire acondicionado que nunca fue añadido a esta casa en los años posteriores estando disponible.

La mayoría de la gente pensó que la cantidad de luz que entraba en las habitaciones causaría irritación constante a los ojos. No se daban cuenta [d]el hecho de que el deslumbrante efecto de luz brillante en una habitación no es producido sólo por la fuente de luz en sí, sino también por el contraste entre el espacio de la ventana y el muro cercano a ésta, que resulta oscuro al ojo. Cuando 2 ó 3 ventanas están puestas a una distancia entre sí, resulta muy dañino para el ojo mirar fijamente en su dirección, a menos que estén bien ocultas por cortinas, persianas o visillos que eliminan la vista del mundo exterior y fuerza a la gente a encender la luz al mediodía de un día de verano.

Pero la situación es completamente diferente cuando el muro por completo se convierte en una ventana dando luz brillante, apagada o difusa según se prefiera, añadiendo persianas o cortinas de fibra traslúcida que crean una luz uniforme, no deslumbradora, agradable debido a la eliminación de los contrastes. Nosotros invertimos mucho tiempo en la construcción del jardín. Al principio sólo fueron plantados tres árboles estratégicamente en el solar. Dos bastante grandes, pinos blancos en el frente y en la trasera de la casa para ayudar a crear sombras en verano y calor en invierno. También un roble rojo en la esquina suroeste de la casa, un olmo cerca de la marquesina de la entrada y un olmo americano en medio del aparcamiento. El olmo, el cual había empezado a dar una agradable sombra sobre el dormitorio, murió de la enfermedad del olmo, y el haya, que había sobrepasado su dimensión prevista, fue trasplantada al patio del centro de graduación de Harvard que Gropius y sus compañeros de Architects Collaborative habían construido en 1952. Los otros árboles ahora han triplicado su tamaño y muchos otros han sido añadidos, como los dos cedros azules en el lado este y oeste de la casa y muchos cedros rojos y enebros Pfifzeren en la vertiente este.

El área sur de la meseta está rodeada por un apenas visible muro de piedras que fue puesto allí por el antiguo propietario del solar. Un pequeño roble que encontramos allí ahora ha alcanzado un respetable tamaño. A la derecha e izquierda de éste plantamos dos dogwood[s] americanos y uno chino y un árbol agridulce. Por otra parte, este[a] área permite la visión de la colina de árboles que bordean la propiedad a una distancia de 61 metros a través de un campo en pendiente con unos magníficos cantos rodados. Nosotros conseguimos sólo ligeramente aflorar algunos de éstos que estaban cubiertos con zarzas y a menudo poco visibles, y convertirlos allí donde se encontraban en llamativos centros para plantas como peonías, yucas y lirios. Cada planta fue elegida por su resistencia al exigente clima de Nueva Inglaterra y para proveernos de flores a lo largo de las estaciones, desde el temprano florecimiento de la Andrómeda y el laurel hasta la entrada de la casa, el Phlox del florecimiento tardío. Una de las vistas más fascinantes es la del Smokebush en el este del césped cuando florece en julio entre nubes de humo rosado que duran hasta la escarcha. La parra Concord que pusimos enfrente del muro de ladrillo en el lado oeste, ha alcanzado el techo, da una gran cantidad de uvas, con lo que produce una sensación de sabor sureño en las fiestas de verano.

Gropius, Ise. Sobre la Casa de Gropius. Boston: SPNEA, 1975, citada en: "La habitabilidad de la arquitectura. El caso de la vivienda", de Jaime López de Asiaín, publicado en: dearq 06. Julio de 2010. ISSN 2011-3188. Bogotá, pp. 100-107. http://dearq.uniandes.edu.co

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Venturi)

COMPLEJIDAD Y CONTRADICCIÓN EN LA ARQUITECTURA
Robert Venturi

Es un intento de desmitificación de los "sabios" presupuestos de la arquitectura oficialmente actual, Venturi contesta una serie de nociones que han guiado a los modernos diseñadores de arquitectura. La experiencia del paisaje urbano formado caóticamente por superposición de elementos cargados de simbolismo y la comprobación de que los ideales de simplicidad, orden y sencillez son diariamente conculcados por los usuarios de la ciudad y de la vivienda, llevan Venturi a proponer un programa de diseño basado en valores de pluralidad funcional y ambigüedad significativa, mucho más coherentes con las exigencias simbólicas de la psicología individual y colectiva. Obra polémica, constituye uno de los más violentos alegatos contra muchas posiciones hoy acríticamente aceptadas y un esfuerzo vigoroso por descubrir modos radicalmente distintos de afrontar los problemas del diseño arquitectónico.

PRÓLOGO

Este libro es a la vez un ensayo de crítica arquitectónica y una justificación ⎯viene a ser indirectamente, una explicación de mi obra⎯. Debido a que soy un arquitecto que practico mi profesión, mis ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un producto de la crítica que acompaña a mis obras, y que es, como ha dicho T. S. Eliot «de capital importancia ... en la propia obra de creación. Probablemente, es la parte más amplia de la labor de criba, combinación, construcción, erosión, corrección y prueba, es decir, un trabajo horrible tanto crítico como creativo. Incluso sostengo que la crítica empleada por un hábil y diestro escritor en su propia obra es el tipo de crítica más vital y de mayor nivel...». Escribo, entonces, como un arquitecto que emplea la crítica y no como un crítico que escoge la arquitectura, pues este libro representa un conjunto de observaciones personales, una manera de ver la arquitectura, que es válida para mí.

En el mismo ensayo Eliot trata del análisis y la comparación como instrumentos de la crítica literaria. Estos métodos de crítica son válidos para la arquitectura también: la arquitectura está abierta al análisis como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace más vívida por medio de comparaciones. El análisis incluye la descomposición de la arquitectura en elementos, una técnica que uso frecuentemente aunque sea la opuesta a la integración, que es el objetivo final del arte. No obstante, por paradójico que pueda parecer, y a pesar de las sospechas que puedan tener muchos arquitectos modernos, tal desintegración es un proceso que está presente en toda creación, y es esencial para su comprensión. La conciencia propia forma parte necesariamente de la creación y de la crítica. Los arquitectos hoy están demasiado educados para ser primitivos o totalmente espontáneos, y la arquitectura es demasiado compleja para que se aborde con una ignorancia mantenida cuidadosamente.

Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre sino por una toma de conciencia del pasado racionalmente considerado como precedente. Las comparaciones históricas que he escogido forman parte de una tradición continua pertinente a lo que trato. Cuando Eliot escribe sobre la tradición, sus comentarios son igualmente pertinentes para la arquitectura, a pesar de los cambios obvios más profundos que se han producido en los métodos arquitectónicos debidos á las innovaciones de la técnica. En la literatura inglesa Eliot dice, «nosotros raras veces hablamos de tradición ... Raras veces aparece esta palabra si no es en un sentido de censura. Y si alguna vez la hallamos en un sentido vagamente favorable, da a entender que se trata de una agradable reconstrucción arqueológica... Sin embargo, si la única forma de tradición, de transmisión del pasado, consiste en seguir los caminos de la generación precedente con una adhesión tímida o ciega a sus éxitos, la "tradición" no se debería ciertamente apoyar... la tradición tiene un significado mucho más amplio. La tradición no puede heredarse, sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en primer lugar, el sentido histórico, que podemos decir es indispensable para cualquiera que quiera continuar siendo poeta después de los 25 años; y el sentido histórico implica percepción, no solamente del pasado como pasado, sino del pasado como presente; el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solamente con su generación en la sangre, sino con el sentimiento de toda la literatura europea ... tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, es un sentido tanto de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su propia contemporaneidad ... Ningún poeta, ningún artista de cualquier clase, tiene aisladamente un completo significado». Yo estoy de acuerdo con Eliot y rechazo la obsesión de los arquitectos modernos que, según palabras de Aldo van Eyck, «han estado machacando continuamente lo que es diferente en nuestra época hasta tal punto que han llegado a olvidar lo que no es diferente, lo que es esencialmente igual».

Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinación hacia ciertas épocas: Manierismo, Barroco y Rococó especialmente. Como dice Henry Russell Hitchcock, «siempre existe una auténtica necesidad de re-examinar las obras del pasado. Hay casi siempre un interés genérico por la historia de la arquitectura entre los arquitectos; pero los aspectos o períodos de la historia que en principio merecen la máxima atención pueden ciertamente variar con los cambios de sensibilidad». Como artista escribo francamente acerca de lo que a mí me gusta en arquitectura: la complejidad y la contradicción. Al descubrir lo que nos gusta, lo que nos atrae fácilmente, podemos aprender mucho sobre lo que realmente somos,. Louis Kahn se ha referido a «lo que una cosa quiere ser» pero en esta afirmación está implícito lo contrario: lo que el arquitecto quiere que la cosa sea. En la tensión y equilibrio entre estas dos cosas se encuentran muchas de las decisiones de los arquitectos.

Las comparaciones incluyen algunos edificios que no tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado abstractamente de su contexto histórico porque me apoyo menos en la idea de estilo que en las características implícitas de estos edificios. Escribiendo como arquitecto más que como erudito, mi visión histórica es la descrita por Hitchcock: «Hace un tiempo, naturalmente, casi toda la investigación sobre la arquitectura del pasado estaba destinada a su reconstrucción exacta; era un instrumento del "revivalismo". Eso ya no se da, y hay razones para suponer que no se volverá a dar. Los arquitectos y críticos historicistas de principios del siglo XX, cuando no buscaban solamente en el pasado argumentos frescos para sus batallas polémicas de cada día, nos enseñaron a ver, abstractamente, falsa toda la arquitectura, aunque, probablemente, tal visión limitada es la que hizo producir a las sensibilidades complejas, la mayor parte de la gran arquitectura del pasado. Cuando hoy re-examinamos o descubrimos este u otro aspecto en los edificios antiguos, no es con la idea de copiar sus formas, sino más bien con la esperanza de enriquecer ampliamente nuevas sensibilidades que son totalmente el producto de nuestros días. Para el historiador puro esto puede parecer lamentable, pues significa la introducción de elementos subjetivos en lo que él cree que deben ser estudios objetivos. Con todo, el historiador puro, más a menudo de lo que cree, se encontrará moviéndose en direcciones que han sido ya determinadas por veletas más sensibles».

Yo no tengo especial intención en relacionar la arquitectura con otras cosas. No he intentado «ni mejorar las relaciones entre la ciencia y la tecnología, por un lado, y las humanidades y las ciencias sociales por el otro ... y hacer de la arquitectura un arte más social y humano». Intento hablar sobre la arquitectura y no de lo que rodea la arquitectura. Sir John Summerson se ha referido a la obsesión de los arquitectos por «la importancia no de la arquitectura en cuanto tal, sino de la relación de la arquitectura con otras cosas». Ha señalado que en este siglo los arquitectos han sustituido con la «dañina analogía» la imitación ecléctica del siglo diecinueve, y han estado reivindicando la arquitectura en lugar de producir arquitectura. El resultado ha sido el urbanismo esquemático. El poder siempre decreciente de los arquitectos y su impotencia creciente en modelar todo el medio ambiente pueden, quizás, invertirse irónicamente al estrechar sus preocupaciones y al concentrarse en su propio trabajo. Quizá luego las relaciones y el poder vendrán por sí solos. Acepto lo que a mí me parecen las limitaciones intrínsecas de la arquitectura e intento concentrarme en los difíciles aspectos particulares que hay en ella, y no en las abstracciones más fáciles que se hacen de ella «... porque el arte pertenece (como decían nuestros antepasados) a la inteligencia práctica y no a la especulativa, nada puede sustituir el hacer las cosas».

Este libro trata del presente y del pasado en relación con el presente. No trata de ser visionario, excepto en la medida en que el futuro está implícito en la realidad del presente. Es sólo indirectamente polémico. Todo se dice en el contexto de la arquitectura común y consecuentemente se atacan ciertos blancos ⎯en general, las limitaciones de la arquitectura, el urbanismo moderno ortodoxo y, en particular, los arquitectos perogrullos que invocan la integridad, la tecnología o la programación electrónica como fines de la arquitectura, los popularizadores que colorean «con cuentos de hadas nuestra caótica realidad» y suprimen las complejidades y contradicciones que son inherentes en el arte y en la experiencia⎯. Sin embargo, este libro es un análisis de lo que me parece ahora cierto para la arquitectura, en lugar de un ataque contra lo que me parece falso.

Nota a la segunda edición

Escribí este libro a principios de la década de 1960 como arquitecto en ejercicio que daba respuesta a ciertos aspectos de la teoría y los dogmas arquitectónicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy diferentes, y yo creo que el libro debería ser leído ahora por sus teorías generales sobre la forma arquitectónica, pero también como documento particular de su época, más histórico que tópico. Por esta razón, la segunda parte del libro, que cubre la labor de nuestra firma hasta 1966, no ha sido ampliada en esta segunda edición.

Desearía ahora que el título hubiese sido Complejidad y contradicción en la forma arquitectónica, tal como sugirió Donald Drew Egbert. Sin embargo al principiar los años sesenta, la forma era reina en el pensamiento arquitectónico, y en su mayor parte la teoría arquitectónica enfocaba sin rodeos aspectos de forma. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones sociales no alcanzaron un predominio hasta la segunda mitad de esta década. Pero en el fondo este libro sobre la forma en arquitectura complementa nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura varios años más tarde, en Learning from Las Vegas.

Para rectificar una omisión en los agradecimientos de la primera edición, quiero expresar mi gratitud a Richard Krautheimer, quien compartió la visión de la arquitectura del barroco romano con nosotros, los miembros de la American Academy en Roma. Agradezco también a mi amigo Vincent Scully su persistente y amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Me satisface que el Museo de Arte Moderno amplíe el formato de esta edición, con el fin de que las ilustraciones resulten más legibles.

Tal vez sea destino de todos los teóricos el de contemplar los fallos desde sus obras, con una mezcla de sentimientos. A veces me he sentido más a mis anchas con mis críticos que con aquellos que se han mostrado de acuerdo conmigo. Estos últimos a menudo han exagerado o han aplicado indebidamente las ideas y métodos de este libro hasta el punto de llegar a la parodia. Algunos han dicho que las ideas están bien pero no van lo suficientemente lejos. Pero aquí, la mayor parte del pensamiento ha pretendido ser sugestivo más bien que dogmático, y el método de analogía histórica sólo puede ser llevado hasta ese punto en la crítica arquitectónica. ¿Debe el o la artista recorrer todo el camino con sus filosofías?

ROBERT VENTURI
Abril de 1977

FICHA BIBLIOGRÁFICA
VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura, 2ª ed. Barcelona, Gustavo Gili, 2003, 240 p.

CONTENIDO DE LIBRO
7 Advertencia
9 Introducción
19 Prólogo
25 1. Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equivocada
27 2. La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo
33 3. La ambigüedad
37 4. Niveles contradictorios: el fenómeno «lo uno y lo otro» en la arquitectura

51 5. Continuación de los niveles contradictorios: El elemento de doble función
63 6. La adaptación y las limitaciones del orden: El elemento convencional
73 7. La contradicción adaptada
87 8. La contradicción yuxtapuesta
109 9. El interior y el exterior
141 10. El compromiso con el difícil conjunto
169 11. Obras
223 Notas
225 Procedencia de las ilustraciones

CASA UTZON

CASA UTZON (CAN LIS)

será un centro de estudios sobre Utzon
Laura Jurado | Chema L. Espejo

Can Lis acogerá desde otoño [de 2011] un centro de estudios sobre Jorn Utzon. La Fundación del arquitecto danés ha confirmado la compra a su hijo, Kim Utzon, con el objetivo de convertir la casa en un lugar en el que expertos internacionales puedan alojarse para realizar investigaciones sobre la obra del Premio Pritzker. Se prevé que sea el próximo mes de octubre cuando el centro comience su actividad que incluirá, además, su apertura a los visitantes.

Cuarenta años después de su construcción, Can Lis pasará de ser una exención en los catálogos de edificios protegidos a convertirse en un referente internacional. Tras la muerte de Jorn Utzon, el arquitecto legó sus dos casas mallorquinas a dos de sus hijos. Mientras Lin heredaba Can Feliz, Can Lis –su debut arquitectónico en la Isla– pasaba a manos del primogénito, Kim, que hace unos meses decidió deshacerse de ella. Pese a las dudas iniciales sobre la posibilidad de que la casa cayera en manos extrañas, la Fundación Utzon se ha confirmado como la nueva propietaria.

«La idea es que Can Lis pueda servir como vivienda de residencia para arquitectos de todo el mundo», aseguraba el presidente de la Fundación, Christen Obel. Pese a que la familia del arquitecto no ha querido hacer público el precio de la operación, el centro danés ha reconocido que la compra ha sido posible gracias a una donación de la familia Obel.

La Fundación Utzon, que trabaja en el proyecto desde hace meses, espera que sea el próximo mes de octubre cuando Can Lis pueda abrir sus puertas como centro de estudios e investigación en torno a la arquitectura. Expertos de todo el mundo –además de estudiantes de arquitectura y académicos– podrán solicitar estancias de tres meses en la casa hasta junio. La Fundación Nacional de las Artes de Dinamarca será la encargada de evaluar y seleccionar las solicitudes. El resto del año se estudia que acoja seminarios y talleres sobre la obra de Utzon además de la posibilidad de recibir visitantes.

«Es una magnífica noticia. Esta adquisición garantiza no sólo la conservación de la casa sino la organización de actos que sirvan para mantenerla con vida», expresaba el arquitecto y ex presidente de la demarcación de Mallorca del Colegio Oficial de Arquitectos de Baleares (COAIB), Federico Climent. La iniciativa de la institución danesa recoge el testigo de un proyecto anterior con el que quiso organizar seminarios durante los meses de verano que sirvieran para analizar la obra de Utzon en todo el mundo. Pese a que la fundación planeó también la celebración de uno de esos talleres en Mallorca, la construcción de su sede en Aalborg paralizó la idea.

Como presentación de este nuevo proyecto, la Fundación Utzon clausuró a finales de junio una exposición en su sede de Aalborg (Dinamarca) en la que presentaba fotografías inéditas de Can Lis. Ahora la institución trabaja en la reforma y acondicionamiento de la casa dirigida por el arquitecto Lise Juel y en la que colabora el hijo del Premio Pritzker y ex propietario, Kim Utzon. «Mi padre modificó la finca varias veces a lo largo de su vida, pero lo cierto es que nunca ha sido rehabilitada», recordaba su hija, Lin Utzon.

La residencia del afamado arquitecto danés siempre ha sido un reclamo para muchos visitantes en Santanyí. Desde el Ayuntamiento recordaron que no tienen la potestad para proteger Can Lis y que debe ser el Consell de Mallorca el encargado de hacerlo. «No tenemos un Catálogo de Patrimonio», recordó Llorenç Galmés. Sí que la Fundación Utzon ha registrado en el Consistorio algunas solicitudes para comenzar las reformas del interior de la casa.

Desde 1971 Can Lis, bautizada así con el nombre de su esposa, ha sido una de las paradas obligatorias para muchos turistas amantes de la arquitectura de Utzon y que tuvieran el tiempo de recorrerse parte de Portopetro en busca de la casa. Se compone de cuatro viviendas unidas por muros y patios que suman unos 350 metros cuadrados. Sin embargo lo que si deja con la boca abierta a cualquier curioso es su situación al borde de un acantilado orientado al sur.

La casa está construida de un tipo de piedra de arenisca propia de la zona y asentada sobre vigas de hormigón. Otra de sus características es que Utzon decidió construir la casa con ladrillos amarillos que la hacen prácticamente invisible en el paisaje. Para los expertos la esencia de la vivienda es que evoluciona la tradición arquitectónica local. El techo es completamente plano, las puertas y ventanas de madera en el exterior de la pared se unen de forma prácticamente inapreciable a simple vista.

Fuente: El Mundo.es | sábado 30/07/2011

CASA LOVELL

RICHARD NEUTRA
Manfred Sack

FICHA BIBLIOGRÁFICA
SACK, Manfred. Richard Neutra. Barcelona, Gustavo Gili, 1994, 184 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
9 Nota del editor
11 Richard Neutra: racionalista, misionero, amante de la naturaleza y filántropo, por Manfred Sack
23 Memorias de mis años con Richard Neutra, por Dion Neutra, hijo y socio
27 CASAS UNIFAMILIARES
28 Casa Lovell, Los Ángeles (California)
32 "Casa experimental" V. D. L., Los Ángeles (California)
34 Casa Beard, Altadena (California)
36 Casa Stemberg, San Fernando Valley (California)
39 Casa Brown, Fishers Island (Nueva York)
42 Casa Beckstrand, Palos Verdes (California)
44 Casa Kahn, San Francisco (California)
46 Casa Nesbitt, Brentwood (California)
48 Casa Kaufmann o "Casa del desierto ", Palm Springs (California)
50 Casa Tremaine, Santa Bárbara (California)
52 Casa Dion Neutra, Los Ángeles (California)
54 Casa Moore, Ojai (California)
56 Casas gemelas Haefely-Moore, Long Beach (California)
58 Casa Kramer, Norco (California)
59 Casa Hansch, Sierra Madre (California)
60 Casa Kronish, Beverly Hills (California)
62 Casa Slavin, Santa Bárbara (California)
63 Casa De Schulthess, La Habana (Cuba)
65 Casa Tuia, Ascona (Suiza)
66 Casa Rentsch, Wengen (Suiza)
68 Casa Bucerius, Navegna (Suiza)
70 Casa Kemper y Casa Pescher, Wuppertal (Alemania)
73 CONSTRUCCIONES EXPERIMENTALES
74 Casas prefabricadas Diatom
75 Cimientos prefabricados
76 Casa-piloto en madera contrachapada
78 Concurso The Ladies Home Journal
79 EDIFICIOS DE VIVIENDAS PLURIFAMILIARES:
80 Edificio Beach, Los Ángeles (California)
81 Edificio Landfair, Los Ángeles (California)
82 Conjunto residencial Strath more, Los Ángeles (California)
84 Edificio Elkay, Los Ángeles (California)
86 Apartamentos Holiday House, Malibú (California)
87 ESCUELAS, COLEGIOS, UNIVERSIDADES
88 Proyecto de aula de enseñanza activa
89 Escuela primaria Corona, Los Ángeles (California)
92 Escuela primaria Kestep Los Ángeles (California)
94 Instituto Palos Verdes, Palos Verdes (California)
96 Escuela primaria Richard J . Neutra, Lemoore (California)
98 Escuela Orange Coast, Costa Mesa (California)
101 Colegio Universitario San Mateo, San Francisco (California)
102 Biblioteca del Colegio Universitario Simpson, Indianola (Iowa)
103 Biblioteca universitaria Adelphy, Long Island (Nueva York)
104 Guardería infantil en la UCLA, Los Ángeles (California)
105 Instituto Gemológico, Los Ángeles (California)
106 Academia de las Artes, Universidad de Nevada, Reno (Nevada)
107 EDIFICIOS SANITARIOS
108 Centros sanitarios, Puerto Rico
110 Clínica del Dr. Beckstrand, Long Beach (California)
111 Centro médico Mariners, Newport Beach (California)
114 Clínica de orientación infantil, Los Ángeles (California)
115 MONUMENTOS, IGLESIAS
116 Monumento a Lincoln, Gettysburg (Pensilvania)
119 Capilla ecuménica Miramar, La Jolla (California)
120 Iglesia Drive-In, Garden Grove (California)
121 CENTROS CULTURALES, COMERCIALES Y ADMINISTRATIVOS
122 Edificio de la Sociedad de Naciones, Ginebra (Suiza)
123 Edificio de la Universal Pictures, las Ángeles (California)
124 Fábrica de contrachapados de madera Evans, Lebanon (Oregón)
125 Edificio de aparcamiento sin cerramientos de fachada
126 Edificio Aloe de equipamiento sanitario, Los Ángeles (California)
127 Edificio de oficinas para el equipo Neutra & Alexander, Los Ángeles (California)
128 Hotel San Pedro Hacienda, San Pedro (California)
130 Planetario del Museo de Historia Natural, Dayton (Ohio)
131 Edificio de oficinas para la Ferro Chemical Corporation, Bedford (Ohio)
132 Embajada de Estados Unidos, Karachi (Pakistán)
134 Teatro, Düsseldorf (Alemania)
136 Edificio de Registro del condado, Los Ángeles (California)
138 Centro de convenciones, Reno (Nevada)
139 COLONIAS ("Siedlungen")
140 Urbanización en la ladera de una colina, Hollywood (California)
141 Colonia Channel- Heights, San Pedro (California)
144 Colonias Bewobau en Quickborn y Walldorf (Alemania)
146 Centro comunitario y centro para visitantes en Painted Desert y Petrified (Arizona)
147 URBANISMO
148 Proyecto "Rush City Reformed"
151 Proyecto para Maiquetia (Venezuela)
152 Reurbanización del centro urbano de Sacramento (California)
154 Proyecto para el Elysian Park Heights, Los Ángeles (California)
157 DIBUJOS
161 MOBILIARIO
162 Silla Cantilever
164 Mesa Camel
165 Silla Boomerang
166 Sillón y sofá Alta Seating
167 Lámpara Marx
168 Lámpara de pie V.D.L.
169 APÉNDICE
170 R. J. Neutra, europeo y americano, por Sigried Giedion
179 Biografía
181 Bibliografía seleccionada
183 Créditos de las ilustraciones

CASA GEHRY

CASA GEHRY
1978-1979, Santa Mónica, California, Estados Unidos
Propietarios: Frank y Bertha Gehry
Arquitecto: Frank Owen Gehry

TEXTO DE RICHARD WESTON

Las casas unifamiliares suburbanas a medio acabar constituyen una imagen habitual a lo largo y ancho de Estados Unidos, y, sin duda, Frank O. Gehry no fue el primero en encontrar más interesantes sus entramados de madera al descubierto y sus puntales y apeos provisionales que los propios edificios acabados, revestidos con estilos variados al gusto del habitante. Sin embargo, fue Gehry el primero en convertir este sentir en una propuesta arquitectónica seria cuando, en 1977, inició la reforma de una casa de dos plantas de color rosa con buhardilla, adquirida junto con su esposa en una esquina de Santa Mónica Boulevard.

A pesar de tener a sus espaldas más de dos décadas de práctica profesional, su reputación como proyectista innovador apenas era conocida. Fascinado por los materiales corrientes tales como la chapa [lámina] ondulada, los tableros de madera contrachapada, las rejas de malla metálica o el asfalto ⎯así como, naturalmente, por las estructuras de entramado de madera⎯, la vieja casa fue debidamente recubierta con una nueva y sorprendente envolvente. Algunos de los muros de la fachada, al pasar ahora a tener una posición interior, pueden desprenderse de sus revestimientos exteriores y quedan expuestos como parte de una nueva composición de planos estratificados. En otras partes se ha sustituido el entablado del revestimiento por paños de vidrio, lo que permite mostrar el aislamiento térmico y la subestructura de postes de madera, al tiempo que los marcos de las ventanas pasan a ser recursos expositivos del interior de los muros deconstruidos.

Gehry explicaba las formas que colisionan en la ampliación como una serie de cajas, de malla metálica o de vidrio con marcos de madera, que hubieran caído sobre la casa y permanecieran en un precario equilibrio entre ésta y el nuevo muro. El propio muro de cerramiento perimetral, recortado por una abertura trapezoidal que enmarca la visión de un cactus, se prolonga más allá de la casa, apoyado en su extremo exento sobre un par de soportes "dinámicos" inclinados en diagonal.

Como descripción, sin duda la expresión "cajas desplomadas", recubiertas de diferentes materiales, logra describir el aspecto aparentemente accidental de la composición adoptado por la ampliación. Su cualidad de material de usar y tirar apenas sugiere el tipo de ideas en las que Gehry se formó, muchas de ellas procedentes del mundo del arte más que del de la arquitectura. Los cortes y las fracturas visibles en el edificio remiten a la obra del artista Gordon Matta-Clark, conocido por su uso de mallas metálicas en la "deconstrucción" de edificios en desuso. El propio Gehry reconoció su intención de emular la naturaleza inacabada propia de la obra de artistas como Jackson Pollock y Willem de Kooning, a la vez que le fascinaba un grupo de artistas californianos contemporáneos, miembros de su círculo de amistades, cuyas obras recurrían al uso de perspectivas distorsionadas y contradictorias, como medio para forzar a que el observador se enfrente a ellos como puros fenómenos perceptivos.

Asimismo, las cajas distorsionadas de Gehry son deudoras de los cuadros suprematistas de Casimir Malévich. Así como Malévich desplegaba rectángulos levemente distorsionados para sugerir un universo "superior" libre de la fuerza de la gravedad, el cubo de vidrio situado sobre la nueva cocina de Gehry tiene una definición formal igualmente equívoca. Su cara frontal es rectangular, en lugar de cuadrada, mientras que su cara posterior se ha desplazado lateralmente y hacia arriba, de modo que, excepto en la cara frontal rectangular, ninguna de las aristas se une en ángulo recto. Desgajados del mundo de las formas familiares, así como del uso habitual de los materiales, y negada la práctica codificación de la visión perspectiva, se nos invita a contemplar las formas, los espacios y las superficies de la casa Gehry como simples fenómenos visuales, a sumergirnos en su realidad presente, libres de toda asociación anterior.

El texto procede del libro Plantas, secciones y alzados. Edificios clave del siglo XX, de Richard Weston, publicado por la editorial Gustavo Gili.

CASA VI (FRANK)

HOUSE VI
de Peter Eisenman
Kenneth Frampton

It is fitting that this house was completed just before the publication of Charles Jencks's influential survey, The Language of Post -Modern Architecture (1977), for if anything presaged the advent of postmodernism it is surely the Frank House, numbered by the architect as part of a didactic series. Coming into being after nearly four decades of the functionalist modern movement, when the ideas of the European avant-garde were disseminated in the United States, House VI was part of an effort to bring this tradition to closure by self-consciously departing from the socially ameliorative and liberative promise of the original movement toward a more formal, post-humanist attitude.

In this regard House VI participates in the postmodernist ethos since there is little evidence here of the utopian thrust that is still implicit in the late New Deal work of certain European emigrés. One thinks in particular of the early partnership of Walter Gropius and Marcel Breuer or of the later collaboration between Serge Chermayeff and Christopher Alexander. This utopian line begins to lose its conviction in the 1960s, in part, at least, due to the neo-cubist aestheticism of the so-called New York Five, of which Eisenman was a prime mover.

In certain respects House VI may be seen as an extremely subtle reinterpretation and synthesis of the work of two seminal avant-garde architects of the prewar period: the Dutch De Stijl architect Gerrit Rietveld and Italian Rationalist GiuseppeTerragni. One particular work by Terragni haunted Eisenman throughout his early career, namely, the Giuliani Frigerio apartments completed on the shores of lake Como in 1939-40.

House VI emerges out of a fusion between two equally radical yet somewhat antithetical concepts, on the one hand Terragni's preoccupation with layered-rotational space, lying just behind the outer face of the building, and on the other Rietveld's ultimate exercise in centrifugal composition, his canonical Rietveld-Schroeder House built in Utrecht in 1924. House VI appears as an amalgamation of the two concepts in that the stair hall of the Giuliani Frigerio block is condensed, so to speak, into the cross-axial plane of House VI. This aspatial planar gesture denies, as it were, the core of spiralling space, taken from the Rietveld-Schroeder House, that would otherwise account for the pinwheeling dispersal of its elements around the periphery of House VI.

Aside from this deliberate conceptual disjunction, House VI asserts itself as a minimalist work that, like the artworks of such artists as Sol Lewitt, Donald Judd, Ad Reinhardt, and Barnett Newman, insists on its own factual formal autonomy, renouncing the potentially expressive figuration of functionalist form. Yet while Eisenman systematically denied the utopian promise of the International Style architecture of the 1930s, he was equally distanced from the theosophic modernism of painters like Piet Mondrian and Kasimir Malevich. The cosmogonic, primary colors of Dr. Schoenmaeker's Christosophy have been replaced in House VI by indexically coded green and red stairs, the former serving quite literally to connect the floors of the house, the latter being a mirror image suspended over the dining hall as an inaccessible, Escher-like anti-stair.

Eisenman writes of this inversion with all the syntactic rigor of a serial musician unwilling to make pragmatic concessions to Norbet Weiner's "human use of human beings," a view that still prevailed in the sixties as an ameliorative aspiration. In the mid-seventies Eisenman wrote of turning the space of his houses inside out and of thus beginning the experiential narrative of the concept from the center outward. This is the ostensible rationale for painting the interior of House VI white and the exterior gray, implying that one is outside when one is inside and vice versa. In this way the house is elaborately color-coded so that one may perceive the white cruciform planar elements of the interior penetrating to the exterior and so on. Experientially, the building is as much about "absences" as "presences," with vertical, floor-to-ceiling windows and interior slots standing for absent walls and vice versa.

This dichotomous prescription favors the axonometric projection adopted by the prewar avant-garde, a form of projection that conveniently allows one to distance oneself from the spatial experience of the object. Through this heuristic device combining both the orthogonal and the diagonal projection, Eisenman sustained the process of binomial subdivision that appears to have determined the formal order of the house. Hence the provision of glass slots in the walls, floors, and ceilings, which create a kind of virtual architecture, a desiccated house within a house, unparalleled in contemporary production except perhaps in the metamorphological approach of the Japanese architect Hiromi Fujii.

Perhaps in no other building has Eisenman arrived at such a dense orchestration of impacted form, comprised simultaneously of precisely interrelated planes, transparencies, volumes, and masses. In this sense the work is unique and deserves to be ranked with the equally canonical works from which it derives its inspiration and possibly with other pioneering minimalist pieces of a very different genre, such as Mies van der Rohe's Farnsworth House of 1951.

La información procede del libro American Masterworks editado por Kenneth Frampton y David Larkin y publicado por Thames and Hudson.