CASA FARNSWORTH

LUDWIG MIES VAN DER ROHE
Jean Louis Cohen

Edición en español de un libro comentado anteriormente en este blog en su versión en inglés.

Esbozo pormenorizado de la trayectoria vital y artística de Mies van der Rohe, uno de los principales arquitectos del siglo pasado. Además de acompañarse de una nutrida selección de fotos y planos de algunos de sus proyectos más importantes, la obra comprende un interesante aparato de notas, una bibliografía de referencia y una relación de todos sus proyectos y realizaciones. Estructurada por épocas, aporta una visión amplia de las influencias intelectuales que calaron en su hacer artístico, así como aborda las relaciones -en ocasiones difíciles- entre su arte y la política de una Europa dividida por el auge del nacionalsocialismo. Para quienes no la hayan conocido previamente, se trata de una nueva edición actualizada de la obra editada con anterioridad por Akal.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
COHEN, Jean-Louis. Ludwig Mies van der Rohe, 2a. ed. Madrid, Akal, 2007, 192 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Prefacio
10 I. 1886-1914: INFANCIA RENANA Y COMIENZOS BERLINESES
12 Impresiones de Aquisgrán
17 Peter Behrens y la arquitectura de la industria
22 El proyecto Kröller-Müller
26 II. 1918-1924: LOS PROYECTOS TEÓRICOS PARA LA GROβSTADT
28 El rascacielos de la Friedrichtraβe
34 G y el edificio de oficina de hormigón
36 La casa de campo de hormigón
38 La casa de campo de ladrillo
44 III. 1925-1930: LOS FUNDAMENTOS DE UN NUEVO ESPACIO DOMÉSTICO
46 Mies y la política de Weimar
56 Dos casas en Krefeld
64 La proeza de Barcelona
72 La casa Tugendhat
84 IV. 1930-38: ENTRE LA BAUHAUS Y EL III REICH
86 La Bauausstellung
90 Mies y los nacional-socialistas
98 V. 1938-1956: CHICAGO Y LOS PARADIGMAS AMERICANOS
100 Mies y el IIT
110 La casa Farnsworth
118 Crown Hall
125 Lake Shore Drive: las primeras torres en acero
140 VI. 1956-1969: EL CLASICISMO DEL ORDEN INDUSTRIAL
142 La estela del Seagram
146 La declinación del rascacielos
160 Retorno a Berlín
165 Formalización de la modernización
168 Notas
177 Perfil biográfico
180 Bibliografía
186 Proyectos y realizaciones
189 Índice analítico

VILLA MÜLLER

ADOLF LOOS: TEORÍA Y OBRAS

Benedetto Gravagnuolo

Edición en español de un libro comentado anteriormente en este blog en su versión en inglés.

Figura central del clima cultural de la Gran Viena, Adolf Loos (1870-1933) es uno de los indiscutibles protagonistas de la arquitectura contemporánea. Durante muchos años su figura fue valorada de acuerdo con los esquemas evolucionistas y lineales del movimiento moderno, lo que dio lugar a una visión deformada de su obra. En esta monografía se revisa esa visión crítica y se pone de manifiesto la actualidad de su trabajo. Para ello, además de situarla en su contexto histórico y cultural, el autor lleva a cabo un brillante análisis de lo que Loos escribió, proyectó y construyó.

El libro se divide en dos partes. La primer es un ensayo teórico en el que se reconstruye la aventura intelectual de Adolf Loos y se relaciona su pensamiento con las teorías arquitectónicas, artísticas y culturales nacidas en un período histórico singular: el que comprende los treinta últimos años del siglo pasado y los treinta primeros del actual. La segunda es un catálogo completo de sus proyectos, construidos o no; una suerte de itinerario crítico para recorrer la obra loosiana.

Además de una amplia bibliografía y un perfil biográfico, el libro contiene un revelador prólogo de Aldo Rossi y un excelente conjunto de ilustraciones, muchas de ellas inéditas.

Reseña de la propia editorial.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

GRAVAGNUOLO, Benedetto. Adolf Loos. Teoría y Obras. Madrid, Nerea, 1988, 228 p.

CASA NIEMEYER

CASA NIEMEYER
Richard Weston

En 1953, Oscar Niemeyer decidió construirse una nueva casa en un espectacular emplazamiento situado en Río de Janeiro que ocupaba un terreno elevado entre dos colinas, con unas espectaculares vistas de la pendiente que él quiso conservar asegurando la continuidad visual a través del interior. Esto requería Oscar Niemeyer grandes superficies acristaladas sombreadas por un tejado sobresaliente que asegurara la transparencia y las mínimas divisiones en el interior, por lo que desplazó los cuatro dormitorios y la sala de estar al primer nivel, cortado en la colina. El tejado se trató como otro nivel de tierra, a través del cual se pudieron distribuir libremente los espacios de estar y una terraza abierta, quizá con mayor libertad que en ninguna otra casa de las que aquí se han tratado.

A primera vista, la planta principal parece una pintura abstracta más que un edificio. Una línea continua rota, que representa el tejado, serpentea, aparentemente al azar, alrededor de algunos planos curvos y rectos, libremente distribuidos; un arco poco marcado crea el espacio para la mesa del comedor, evocando el recuerdo de la Casa Tugendhat de Mies, y a continuación se libera para continuar en zigzag hasta el paisaje (que encuentra eco en la terraza cubierta, donde una pantalla también en zigzag protege la zona de estar exterior); por último, un pentágono irregular, dibujado con una gruesa línea negra, representa una roca enorme e inamovible que acaba en la forma libre de la piscina. Detrás de la casa hay otras líneas serpenteantes en forma de plantas tropicales (¿o quizá sean esculturas abstractas?), de las que el tejado parece una gran ampliación. «No es el ángulo recto lo que me atrae», explicaba Niemeyer, «ni tampoco la línea recta, dura e inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en el sinuoso curso de sus ríos, en el cuerpo de la mujer amada».

La casa de Niemeyer ofendió a algunos de sus primeros visitantes europeos, que encontraron incoherente la relación entre las dos plantas, y arbitrario su intenso carácter personal. Sin embargo, con su rechazo hacia la consistencia formal de la arquitectura moderna más ortodoxa y su adaptación al medio, Niemeyer consiguió una integración insuperable con el emplazamiento. La casa y el jardín se unificaron desde el punto de vista visual y formal, y este último fue diseñado por su amigo Roberto Burle Marx, un maestro en este arte. Todas las formas se pueden leer como abstracciones de la vegetación o de las rocas, y la gran formación rocosa conservada se convirtió en el eje de la composición: une la piscina con la casa, soporta una columna del tejado, marca el borde ahusado de las escaleras y domina las vistas de la casa. Como en los jardines japoneses, también representa, en miniatura, las colinas situadas a ambos lados, que a su vez se integran en el espacio como murales vivos, de forma que la continuidad espacial abstracta de la primera arquitectura moderna se vuelve aquí palpable e intensamente habitable. Niemeyer llevó el plan libre a nuevos extremos de libertad, pero gracias a su suave sofisticación, la casa también tiene algo de la atmósfera del refugio primitivo: pocos lugares recuerdan tanto a la visión de un paraíso primigenio.

El texto de Richard Weston en: Evolución arquitectónica de la casa en el sigo XX, editorial Blume, p. 105 y 108.

NOVEDAD EDITORIAL

TOMORROW'S HOUSES: NEW ENGLAND MODERNISM

Alexander Gorlin

A dazzling showcase of hidden jewels by the masters of twentieth-century modernist architecture in New England. Tomorrow’s Houses is a richly photographed presentation of the best modernist houses in Connecticut, Massachusetts, Maine, New Hampshire, and Vermont, built during the early twentieth century through the 1960s. From the suburbs of Connecticut to the mountains of New Hampshire and Vermont, modernism in America found some of its earliest, most idealistic, and, later, most refined realizations in houses designed by such masters as Frank Lloyd Wright, Philip Johnson, Mies van der Rohe, Richard Meier, Paul Rudolph, Marcel Breuer, and Walter Gropius, all of whose work is featured in these pages. Photographer Geoffrey Gross has captured in stunning full-color images these precisely composed structures and their exquisitely appointed interiors, all against the breathtaking variety of the landscapes of New England. Lauded architect and critic Alexander Gorlin places these beautiful houses in their proper historical context as examples of the best of early- and mid-twentieth-century American modernist architecture.

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

FRANK LLOYD WRIGHT:

Between Principle and Form

Paul Laseau y James Tice

Despite the renewed interest in Frank Lloyd Wright and the increasing body of literature that has illuminated his career, the deeper meaning of his architecture continues to be elusive. His own writings are often interesting commentaries but tend not to enlighten us as to his design methodology, and it is difficult to make the connection between his stated philosophy and his actual designs. This book is a refreshing account that evaluates Wright's contribution on the basis of his architectural form, its animating principle and consequent meaning. Wright's architecture, not his persona, is the primary focus of this investigation. This study presents a comprehensive overview of Wright's work in a comparative analytical format. Wright's major building types have been identified to enable the reader to pursue a more systematic understanding of his work. The conceptual and experiential order of each building group is demonstrated visually with specially developed analytical illustrations. These drawings offer vital insights into Wright's exploration of form and underscore the connection between form and principle. The implications of Wright's work for architecture in general serves as an important underlying theme throughout. This volume also integrates the research of several noted scholars to clarify the interaction of theory and practice in Wright's work, as well as the role of formal order in architectural experience in general. By seeing how Wright integrates his intuitive and intellectual grasp of design, the reader will build a keen awareness of the rational and coherent basis of his architecture and its symbiotic relationship with emotional, qualitative reality. A graphic taxonomy of plans of Wright's building designs helps the reader focus on specific subjects. Among the diverse areas covered are sources and influences of Wright's work, domestic themes and variations, public buildings and skyscraper designs, and the influence of site on design. Complete with a chronology of the master architect's work, Frank Lloyd Wright: Between Principle and Form is an important reference for students, architects and architectural historians.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

LASEAU, Paul y James Tice. Frank Lloyd Wright: Between Principle and Form. New York, Van Nostrand Reinhold, 1992, 205 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
vii Foreword
ix Preface
xi Acknowledgments
1 Seeking an Understanding of Wright's Architecture
15 ‪The Sources and Influences‬
27 Wright's Work Typologically Considered
47 ‪The Hearth Type‬
91 ‪Hearth Themes and Variations‬
117 ‪The Atrium Type‬
137 ‪The Tower Type‬
151 ‪Site Patte‬rn‪s‬
165 Between Principle and Form
179 ‪Architectural Implications‬
191 Chronological List of Wright's Work
197 ‪Illustration Credits‬
199 Notes
201 References
203 Index

LIBRO DE CASAS (Zabalbeascoa)

TODO SOBRE LA CASA
Anatxu Zabalbeascoa

EXTRACTO DE LA INTRODUCCIÓN

Las alcobas y los tenedores cuentan una historia. Se puede saber tanto de la historia de la civilización analizando sus batallas como observando sus hábitos privados. Por eso la historia de la casa encierra muchos de los secretos de los hombres. Datos con frecuencia aparcados por los historiadores como qué se comía, cómo y con cuántos se dormía, cuándo se bañaba la gente o cómo eran las ventanas de los hogares desvelan cómo son los seres humanos tanto como el lugar, la fecha y el botín de las batallas que sí figuran en los libros de historia al uso. La antropología, que centra su análisis en la evolución del comportamiento humano, es una ciencia joven, mucho más que la arquitectura. Pero revela que las mejores fuentes para averiguar cómo se vivía provienen de la época en la que sucedieron las cosas. Así, escritos, edificios, cerámicas, pintura y tradiciones ayudan a descifrar de dónde venimos.

Es cierto que en muchos lienzos se retrataba la mejor cara de una sociedad, su rostro engalanado cuando no disfrazado. Por eso el análisis de la vida doméstica basado en su representación más perfecta podría dar lugar a equívocos si los juicios no fueran contrastados. Evidentemente, eran muy pocas las casas holandesas del siglo XVII que tenían alfombras persas o turcas como las que aparecen, incansablemente expuestas sobre mesas, en el retrato de los interiores domésticos de la época. Pero es un dato que las casas pudientes tuvieran la costumbre de mostrarlas en mesas y no en el suelo.

Las viviendas chinas se construían con la madera procedente de la tala de sus bosques. Por eso nada queda que permita reconstruir cómo era allí la vida doméstica hace siglos. Nada hasta que alguien da con otra vía de conocimiento. El cariz conservador de la sociedad china permite aventurar que la dinastía Ming (1368-1644) no construía de manera muy distinta a como lo hacían sus remotos antepasados, aunque sea imposible comprobarlo. Se ha comprobado, en cambio, que durante la dinastía Han, doscientos años antes de Cristo, cuando se levantó la Gran Muralla, los poderosos enterraban en sus tumbas maquetas de barro de sus viviendas. Éstas dan una idea de cómo vivían los pudientes. Finalmente, lo que sabemos de la vida cotidiana china, y de las viviendas de la Antigüedad también, nos ha llegado por la literatura de una cultura que se expresó antes con la caligrafía que con la arquitectura.

El arquitecto historiador Stephen Gardiner sostiene que cada pueblo elige su estilo. Los flamencos el gótico, los franceses el manierismo y la gente corriente la desnudez sin afectaciones: las fachadas sin ornamentar. Tanto como los estilos o la técnica, la normativa ha dibujado el tamaño de ventanas y, consecuentemente, el aspecto de las fachadas. Pero el buen diseño supera normas y retos: puede solucionar cualquier problema. En Ámsterdam, la estrechez de los edificios impuso grandes ventanales para poder introducir el mobiliario. Esa necesidad uniformó sus fachadas. Y el deseo de convertir la suma de fachadas de los edificios en una sola cara de la ciudad nació con el crecimiento de las grandes urbes. Se dio, por ejemplo, en Roma en la época renacentista.

Gardiner cree también que la arquitectura evolucionó dando siempre dos pasos adelante y uno atrás. “Cuanto mayor era el paso adelante mayor era también el paso atrás (en la historia) en busca de sabiduría.” Así, Andrea Palladio rebuscó en el pasado y se remontó hasta los romanos para dar orden a la arquitectura. Ni imitó ni negó, analizó. Se atrevió, por ejemplo, a contradecir a Vitruvio asegurando que los techos planos no servían, que producían goteras. Palladio trazó una línea de continuidad. Supo elegir más que idear. Y supo hacer de lo local lo universal. Sus villas se convirtieron en un modelo, no tanto para hacer grandes mansiones como para dibujar las fachadas de edificios. Y a partir de la suma de esos edificios se podía construir una ciudad.

El pasado revela más necesidades que caprichos detrás de las grandes decisiones arquitectónicas. Debió de ser el exceso de sol y la necesidad de ventilación lo que propició la construcción del peristilo griego. Y cuando los españoles llegaron a Sudamérica respetaron la estrechez de las calles para lograr sombra y uniformidad en las fachadas, además de para organizar el paso de aire y las corrientes. La falta de espacio hizo que en las ciudades romanas las viviendas subieran hasta cinco pisos de altura (Augusto puso el límite en 20 metros y Trajano lo bajó luego a 17.5). En esos edificios de vivienda podemos encontrar un origen remoto de los bloques actuales: para abaratar su construcción, las fachadas no estaban ornamentadas, sólo agujereadas por ventanas.

Pero no siempre fue la utilidad lo que decidió formas y distribuciones. Era típico de la arquitectura occidental destacar la fachada, y de la oriental ocultarla. La simetría habla de voluntad de control, del dominio del hombre sobre la naturaleza en Occidente. En Oriente, el acceso indirecto describe modestia frente a la misma naturaleza.

Aunque los lugares hablen con referencias y valores diversos, además de en idiomas distintos, las alcobas y los tenedores cuentan una historia. Pero si la antropología es una ciencia reciente más podría serlo la que recoge la historia del interiorismo, que tiene a Mario Praz, un profesor italiano de literatura inglesa, como una de sus figuras destacadas. Para el autor de la Historia ilustrada de la decoración interior desde Pompeya hasta el siglo XX, el hombre que no tenía sentimientos hacia la casa era como para Shakespeare el hombre que carecía de sentido musical: un tipo nacido para la traición, el engaño y el robo. “No hay que fiarse de un hombre semejante.” [...]

Copyright del texto: sus autores

Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

FICHA BIBLIOGRÁFICA
ZABALBEASCOA, Anatxu. Todo sobre la casa. Barcelona, Gustavo Gili, 2011, 214 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
007 Introducción
015 Baño
045 Cocina
077 Comedor
107 Dormitorio
133 Jardín
177 Salón
211 Bibliografía
215 Agradecimientos

CASA BARRAGÁN

LUIS BARRAGÁN: CLÁSICO DEL SILENCIO

Enrique X. de Anda Alanis (coordinador)

LUIS BARRAGAN:
"¿La humanística arquitectura?"

Al año de la muerte del maestro, el invento arquitectónico de Barragán nos deslumbra todavía. Durante su vida desanduvo los cálculos y proyecciones del pensamiento convencional sobre el estado de las cosas, y escapó de las exigencias de los internacionalismos funcionalistas industrializadores. Ahora, desde el fin del post-modernismo, y como si aquello que nos legó fuese materia viva y siguiera transformándose, comenzamos a entender su esfuerzo por sentar las bases contemporáneas de un clasicismo mexicano y latinoamericano.

En la madurez de su producción está presente la decisión incontestable de acercarse al punto de partida desde donde surgen las formas y sus significados. Esos orígenes a veces están localizados en el recuerdo de las acuáticas y rumorosas espacialidades disfrutadas en las nativas calles y casas de Mazamitla, en las rememoraciones de la tradición mediterránea de las arquitecturas árabes y españolas, como también en los intensos cromatismos prehispánicos.

Para lograr la renovación lingüística que se da en su arquitectura, Barragán peregrinó a las fuentes del gusto popular, armado del respeto que le confería su propio gusto aristocrático. Halló en aparentes descabellamientos y en lo que timideces artificiosas seguramente consideraban estridencias, las posibilidades del color, el espacio y el oficio. Dichas categorías se recordaban y volvían a vivir en ámbitos obreros que la brutal migración del campo a la ciudad había conglomerado a manera de reservas disponibles para beneficio económico de quienes producían y construían, y para beneficio estético de quienes buscaban guías y puntos de referencia. Muchas de las ideas rasas, fundamentales para amasar la materia de su producción, eran parte de la personalidad de quienes trabajaban con Barragán en el aparentemente humilde oficio de la albañilería. Los artesanos, alarifes y carpinteros, de manera inconsciente, pero no por ello menos efectiva, dieron al maestro las pautas con que remontarse hacia la cabecera original: los obreros lo llevaron intelectualmente de la mano, mientras que él los cuestionaba en el intento por llegar hasta las razones de ser de tantas manifestaciones intrigantes.

De la misma manera los entes naturales y el paisaje tuvieron para Barragán la función heráldica de enunciar poderosas raíces, dignas de ser aproximadas para extraer de ellas sus esencias e incorporarlas al lenguaje que, en jardines, fuentes para amantes y caballos o viviendas para el fortalecimiento anímico, habría de hablar con elocuencia acerca de experiencias sustanciales. Fue en la memoria donde se inspiró la discusión conceptual de estas arquitecturas, inorgánicas o vegetales, no importa. Y de la memoria imaginativa se nutrieron, como en mesa generosa, para luego ofrecer la alusión más rica. Su abundancia, sin embargo, poseía la calidad áulica con la cual evitar tiempos exactos; no se refería sólo al pasado, sino al sentido de perennidad que blasona lo clásico. Así la poderosa imbatibilidad de sus penumbras, los sorprendentes planos de color, las misteriosas iluminaciones, la evocada antigüedad de sus paisajismos, lo novedoso y refrescante de ritmos construidos, son, además, parte del esfuerzo por poner al día inmemoriales honduras significativas. De esta manera conformó todo un venero de referencias, mina de recursos espaciales y estéticos, inagotable depósito de resonancias expresivas de donde obtener tantos otros usos para tantos otros creadores. Esa hipotética pléyade tendrá la ventaja de la imaginación Barraganiana para generar nuevas maneras de ver lo real regional, nacional y hemisférico.

Una vez que decidió buscar los puntos de partida de posibles desenvolvimientos de hechos y afirmaciones ancestrales, fue encontrando un camino que no podía ser solamente suyo, sino apenas al inicio de su recorrido: dio los primeros pasos por esa ruta, dejándonos la opción de hallar a lo largo de ella los nuevos inventos con que entender las latinoamericanidades factibles, guías para nuestros imaginadores del "desde Barragán" en adelante.

Más que una práxis del diseño y la construcción, y más que una experiencia notabilísima, su aporte es un modo de ver, o distinguir, por entre las tajantes pero confusas constataciones de lo cuantificable, para acercarse a aquello que existe previamente a las categorías, estáticas por definición, de lo histórico y lo informático. El esfuerzo de su obra parece estar dirigido a la extricación de aquellas fundamentaciones primigenias e inagotables que son indicaciones de la presencia inconfundible que anima la personalidad de cultura hemisférica de nuestra propia imagen; personalidad que actuará como espejo para permitir que nos veamos a nosotros mismos si nos atrevemos. y si bien la materia de su obra construida es inerte, como inevitablemente lo es todo aquello que memorísticamente se remite al pasado, el manejo con que transforma tales estaticidades es eminentemente dinámico, profundamente creativo, aleccionador sobre la capacidad modificadora de nuestros actos si ellos se rigen por la voluntad de hacer reales otras categorías, antes inexistentes.

Pocas veces la obra de un arquitecto entre nosotros ha revelado tan efectivamente valores de cultura que afirman la certeza identificativa que desde el fondo de cada uno nos anima, así lo queramos reconocer o no. Si han sido disciplinas como la literatura, la música, o la pintura las que hasta ahora han proclamado con mayor estentoreidad el carácter de nuestros rasgos impertérritos, con creaciones como la de Barragán la arquitectura latinoamericana obtiene la láurea con que comprometerse en una mayor participación en las aclaraciones de cómo es, espacial, morfológica, habitacional y urbanamente, el temperamento de materia y energía con que estamos hechos. Desde esta obra en adelante, para efectos de nuestra vida de latinoamericanos, pareciera que la disciplina de la arquitectura desperfilara sus especificidades constructivas, estructurales y ambientales, para advertirnos de una voluntad suya de ser considerada como ciencia humanística: y es que aquello que desborda lo simplemente edilicio, emana con gran fuerza de la obra que nos ha legado Luis Barragán.

Galaor Carbonell
Editor

FICHA BIBLIOGRÁFICA

DE ANDA ALANIS, Enrique X. Luis Barragán. Clásico del silencio. 2a. ed. Bogotá, Editorial Escala, 2006 (Colección SomoSur, VI) 245 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
11 Introducción: Luis Barragán: "¿La humanística ciencia de la arquitectura?" Galaor Carbonell
17 Prólogo: Luis Barragán revisitado. Fernando Curiel
21 Tres arquitectos mexicanos (1928-1936). Fernando González Gortázar
71 Aproximaciones a un análisis de la obra del Arq. Luis Barragán, en su periodo funcionalista. Carlos González Lobo
103 La arquitectura de Luis Barragán entre 1940 y 1972: La suma total. Enrique X. de Anda Alanis
179 Luis Barragán: Un caso non en la arquitectura mexicana. Ramón Vargas Salguero
189 Entrevista con el Arq. Ignacio Díaz Morales. Enrique X. de Anda A.
203 Entrevista con el Sr. Francisco Gilardi. Enrique X. de Anda A.
221 Entrevista con el Arq. Luis Barragán. Alejandro Ramírez Ugarte
245 Catálogo de obras

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA (Vidler)

HISTORIAS DEL PRESENTE INMEDIATO
La invención del movimiento moderno arquitectónico
Anthony Vidler

Cualquier acontecimiento histórico depende en gran medida del modo en que haya sido narrado por la ‘historia oficial’. Así, el movimiento moderno es un concepto construido mediante diversas narrativas que a su vez influyeron en la práctica arquitectónica del momento. En este libro, Anthony Vidler examina la obra de cuatro historiadores del movimiento moderno arquitectónico -Emil Kaufmann, Colin Rowe, Reyner Banham y Manfredo Tafuri- y comprueba que sus respectivas historias fueron construidas como programas más o menos explícitos de la teoría y la práctica del proyecto en el contexto contemporáneo. El autor muestra cómo el movimiento moderno concebido por Kaufmann se componía, al igual que los proyectos iluministas tardíos que él reverenciaba, de formas geométricas puras y de composición elemental; el que planteó Rowe consideraba el proyecto contemporáneo desde la ambigüedad y complejidad manieristas; el movimiento moderno de Banham tomaba como referencia las aspiraciones de los futuristas; y las fuentes del ‘movimiento moderno renacentista’ de Tafuri se hallaban en la división entre la experimentación técnica de Brunelleschi y la nostalgia cultural de Alberti. La investigación de Vidler demuestra la inevitable colisión entre historia y proyecto que domina todo el discurso arquitectónico moderno y que ha dado origen a algunos de los experimentos de arquitectura más interesantes del período de posguerra.

Extracto del prólogo:

LA HISTORIA (entre paréntesis)
Peter Eisenman

De todos los términos del léxico arquitectónico o, en realidad, de los de la pintura y la escultura, el más cargado de oprobio social y político es ‘formalismo’. Ser un formalista es ser una diana para todo aquel que siente que la arquitectura es un proyecto social cargado de simbolismo retórico. Sin embargo, en una reciente corrección de proyectos en una prestigiosa escuela de arquitectura de la costa Este de Estados Unidos, me impresionó la omnipresente influencia de una nueva, quizá más virulenta, variedad de formalismo, más virulenta porque se planteaba bajo el estandarte de un determinismo tecnológico de neovanguardia. El núcleo central de este formalismo reside en las avanzadas técnicas informáticas de modelado que se generan a partir de complejos algoritmos que producen procesos paramétricos de enorme complejidad y consistencia, repletos de su propia variabilidad y distorsión. El ámbito, la variedad y la energía de este trabajo me debería haber interesado personalmente, no sólo por mis recuerdos de esa institución como un bastión del conservadurismo intelectual, sino también en parte porque este trabajo procesual de última generación estaba próximo a una idea de autonomía inherente en tales procesos carentes de autoría. En lugar de ello, sentí que algo estaba radicalmente equivocado, algo que habla de un problema más general de la arquitectura hoy en día. Se trataba de una autonomía liberada de todo compromiso ideológico pasional o firme. Por el bien del argumento, digamos que esta falta de compromiso se sitúa a las puertas de dicho formalismo vacuo, un formalismo que internamente determina cómo tienen que leerse e interpretarse sus productos. Tanto la falta de compromiso ideológico como los significados determinados internamente vinculan este nuevo formalismo con una idea de autonomía. Sin embargo, hay una segunda y más problemática idea de autonomía, una idea disciplinaria que aparentemente está oculta, aunque se alude a ella, en las inversiones cronológicas del título Historias del presente inmediato.

Mientras hoy en día el formalismo parece estar vaciado de su poder crítico e ideológico, no obstante, figuraba como un punto de resistencia al movimiento moderno de posguerra. Las bases formales de la escultura minimalista repetitiva o con secuencias basadas en procesos, la arquitectura racionalista o las analogías deícticas, sintácticas y lingüísticas tenían su origen en un sistema generado internamente que era independiente de las preocupaciones sociales o funcionales. En este contexto, debe distinguirse lo formal del formalismo; el primero tiene un valor interno y el segundo consiste en la retórica vacía de la actual producción de formas. En cierto sentido, cualquier forma generada internamente que forme parte de un sistema crítico podría considerarse autónoma, independiente de las fuerzas sociales y de mercado, aunque también las critique. Se trata de una discusión sobre la autonomía que estimula especialmente a un historiador en el texto de Anthony Vidler, y que también podría decirse que estimula al propio autor. Aunque a menudo se entiende la autonomía como algo implícito en lo formal, la distinción entre ambos conceptos es importante, especialmente en la actualidad: se trata de los términos ‘autonomía disciplinar’ y ‘autonomía formal’. Para Vidler esta diferencia parece importante porque potencialmente le permite afrontar y proponer una respuesta a las reivindicaciones de Jacques Derrida contra la posibilidad de una autonomía disciplinar.

En una primera lectura secuencial de este libro, desde el capítulo sobre Emil Kaufmann a aquellos sobre Colin Rowe, Reyner Banham y Manfredo Tafuri, parece que Vidler presenta una narrativa sobre los textos de la historia de la arquitectura hasta el tercer cuarto del siglo pasado. En sí se trata de algo digno de mención, especialmente porque en la actualidad la historia se consume y se olvida con demasiada rapidez. Sin embargo, lo importante de este libro no son las diferencias críticas entre dichos historiadores, sino cómo sus diferencias ponen de manifiesto sus argumentos como medidas de las diferentes distancias trazadas en la evolución disciplinar de la arquitectura, desde alrededor de 1920 hasta la actualidad. Las extrañas repeticiones, desde el formalismo de los ideólogos rusos al de los actuales expertos fabricantes de renders, por ejemplo, sugieren que las distancias registradas por dichos historiadores son todo menos lineales. Ello se pone de manifiesto en la primera lectura del título del libro, así como también en su genealogía intelectual. No obstante, mientras la secuencia Rowe-Banham-Tafuri sigue esa genealogía, no ocurre así con Kaufmann, a quien se sitúa como creador, fuente y punto de partida. ¿Por qué comenzar con Kaufmann, un historiador de la Escuela de Viena cuya obra pertenece, desde el punto de vista intelectual, a una generación distinta a la de los otros tres historiadores? Sólo en una relectura atenta del capítulo sobre Kaufmann, aquello que parece ser una inclusión anómala -quizá, tal como el propio Vidler admite, como una señal de la historia personal del autor- muestra ser el vehículo de un segundo objetivo más importante. No se trata de si Vidler pretendía o no dicho objetivo; más bien de si es posible leer este libro bajo la siguiente luz.

La duda de Vidler está implícita en el mismo título: ¿cómo debe interpretarse y escribirse la historia del movimiento moderno y de sus historiadores después de las críticas a las fronteras disciplinarias por parte de Jacques Derrida y otros postestructuralistas, dado que son estas mismas fronteras las que tradicionalmente han hecho visibles las mayores figuras de la historia y los movimientos de menor importancia? En la introducción al capítulo sobre Kaufmann se encuentran respuestas parciales a las preguntas ‘¿por qué Kaufmann?’ y ‘¿cómo, después de Derrida?’ o, dicho con otras palabras, cómo valorar en el momento presente la recurrencia a los momentos históricos precedentes. En este sentido, pueden verse las Historias del presente inmediato como una respuesta, no importa cuán esquemática, a la crítica de Derrida sobre las fronteras disciplinarias. […]’

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

FICHA BIBLIOGRÁFICA
VIDLER, Anthony. Historias del presente inmediato. La invención del movimiento moderno arquitectónico. Barcelona, Gustavo Gili, 2011, 224 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Prólogo: La historia (entre paréntesis), por Peter Eisenman
13 Prefacio
19 Introducción
35 MOVIMIENTO MODERNO NEOCLÁSICO: Emil Kaufmann
35 Autonomía
38 Neoclasicismo y autonomía
47 De Kant a Le Corbusier
55 Análisis estructural
64 De Kaufmann a Johnson y Rossi
68 Autonomía resucitada
81 MOVIMIENTO MODERNO MANIERISTA: Colin Rowe
81 Un Palladio inglés
85 Palladianismo moderno
89 Palladio en diagramas
93 Matemáticas
97 La invención del movimiento moderno
100 Manierismo
109 El fin del movimiento moderno
110 Movimiento moderno manierista: James Stirling
124 MOVIMIENTO MODERNO FUTURISTA: Reyner Banham
124 El pintoresquismo moderno
129 Historicismo frente a funcionalismo
131 Movimiento moderno funcionalista
134 Futurismo resucitado
136 Teorías y diseño
139 Programa, ciencia e historia
145 "Une architecture autre"
151 Más allá de la arquitectura: Banham en Los Ángeles
174 MOVIMIENTO MODERNO RENACENTISTA: Manfredo Tafuri
174 Arquitecto e historiador
179 La revisión de la historia
182 El eclipse y el auge de la historia
189 Ideología y utopía
192 Angustia
195 Desencantos
205 ¿Posmoderno o posthistoire?
214 Agradecimientos
215 Índice onomástico

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Eisenman)

DIEZ EDIFICIOS CANÓNICOS 1950-2000
Peter Eisenman

Peter Eisenman utiliza en este libro su método de análisis de la arquitectura, basado en la lectura de los diferentes aspectos que conforman una obra, para examinar diez edificios y proyectos desarrollados entre 1950 y 2000 por destacados arquitectos del siglo XX. Para ello, Eisenman disecciona los elementos formales y conceptuales de cada uno de estos edificios, al detalle y con independencia del contexto. Apoyado por dibujos, fotografías y textos incisivos, revela ciertas cuestiones arquitectónicas que, de otro modo, pasarían inadvertidas. Las obras seleccionadas se ajustan a un sentido poco ortodoxo de lo canónico, y su relevancia hay que buscarla, más bien, en su condición de bisagra en el discurso arquitectónico: en cada caso, señalan un cambio o una ruptura con los discursos arquitectónicos vigentes hasta el momento.

Extracto del prólogo


EL CANON DE EISENMAN: una contramemoria de lo moderno 


Por Stan Allen 



“La historia ‘eficaz’ priva al yo de la tranquilizadora estabilidad de la vida y de la naturaleza y no se permitirá a sí misma ser transportada por una muda obstinación hacia un final milenario. Arrancará de raíz sus cimientos tradicionales y perturbará implacablemente su pretendida continuidad. Esto se produce porque la historia no está hecha para comprenderla, sino para recortarla”.
 Michel Foucault

El título del nuevo libro de Peter Eisenman, Diez edificios canónicos, sugiere la construcción de una nueva ortodoxia. De hecho, el canon de Eisenman tiene algo didáctico, y es importante recordar que estas meticulosas lecturas formales se desarrollaron en el contexto de unos seminarios que él impartió en Princeton University entre 2003 y 2006. Por un lado, lo que aquí se propone es nada menos que una nueva pedagogía que tendría como centro la lectura en detalle de edificios ejemplares del siglo XX. En el pasado, a menudo se ha criticado a Eisenman por su dependencia de conceptos exteriores a la arquitectura. Con este trabajo analítico, declara explícitamente que son los propios edificios los que constituyen la fuente de ideas en arquitectura, y no los conceptos filosóficos aplicados que proceden del exterior de la disciplina.
Sin embargo, dejarlo ahí sería perder la fuerza de su argumento. Su título, sugeriría yo, es algo así como una artimaña; tiene algo de astuta malversación que distrae al lector mientras se saca otro as de debajo de la manga. Eisenman opera sobre la base de una idea de lo canónico bastante poco ortodoxa que le acerca mucho más a la idea de historia “eficaz” de Michel Foucault que a aquella conservadora de querer mantener un canon intemporal y firme.

En esta recopilación de proyectos Eisenman identifica como canónica la “divergencia liberadora” de los momentos marginales o aparentemente insignificantes de la arquitectura. En otras palabras, la innovación se produce cuando se absorbe aquello que anteriormente resultaba marginal en la disciplina, provocando ajustes internos su lógica interna. Eisenman entiende la condición moderna como algo cargado de contradicción que, a su vez, se manifiesta en la discontinuidad formal y en la ruptura histórica. “El propósito de la historia —escribe Foucault— no es descubrir las raí-ces de nuestra identidad, sino comprometer
-se a que desaparezcan”. “Una obra canónica —escribe Eisenman— es una bisagra, una ruptura; en otras palabras, una premonición de algo que necesariamente señala un cambio”. Para Eisenman (un lector atento de la obra de Michel Foucault) el cometido de la historia es hacer visible la contradicción y la discontinuidad. Busca aquellos momentos en los que la base de la disciplina cambia y el paradigma se desplaza. En este sentido, el canon de Eisenman es lo opuesto al canon eterno: se encuentra unido de un modo preciso al momento histórico de ruptura y carece de sentido fuera del horizonte de posibilidades que abre en ese momento particular.

Identificar la discontinuidad como el tropo analítico primordial de esta recopilación de proyectos significa también tomar nota de un evidente contrapunto al mentor de Eisenman, Colin Rowe. Mencionar a Rowe aquí (como también hace Eisenman en su propia introducción) es tanto reconocer la deuda intelectual de Eisenman con Rowe como medir la distancia que media entre ambos. Rowe había postulado una continuidad geométrica subyacente entre lo clásico y lo moderno. Para Eisenman, el hincapié que hace Rowe en la continuidad encerraba a la arquitectura moderna en una tradición humanista. Para desvincular la arquitectura moderna de su tradición humanista se hacía necesario construir una genealogía alternativa donde tuvieran prioridad la fragmentación y la discontinuidad. Eisenman adopta el método de análisis formal en detalle de Rowe y le asigna una tarea diferente: la identificación de fracturas, rupturas y caminos divergentes. No obstante, Eisenman sigue estando en deuda con la metodología analítica de Rowe: “Colin Rowe primero me enseñó a ver qué había escrito en el edificio, pero no consideraba la visión exclusivamente desde el punto de vista óptico”. Eisenman toma la máxima de Frank Stella al pie de la letra —“Lo que se ve es lo que se ve”— y la aplica. Al igual que a su mentor Rowe, no le interesa “aquello que está literalmente ahí, sino aquello que da a entender lo que está allí”. [...]

Copyright del texto: sus autores

Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

FICHA BIBLIOGRÁFICA
EISENMAN, Peter. Diez edificios canónicos 1950-2000. Barcelona, Gustavo Gili, 2011, 304 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
Agradecimientos
El canon de Eisenman: una contramemoria de lo moderno
. Prólogo de Stan Allen
Introducción
1. Perfiles de texto: Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950
2. El diagrama de paraguas: Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951
3. Herejías textuales: Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964
4. De la cuadrícula al espacio diacrónico: Louis I. Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955
5. El diagrama de nueve cuadrados y sus contradicciones: Robert Venturi, casa Vanna Venturi, 1959-1964
6. Inversiones materiales: James Stirling, Escuela de Ingeniería, University of Leicester, 1959-1963
7. Textos de analogía: Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978
8. Estrategias del vacío: Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993
9. La deconstrucción del eje: Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999
10. El diagrama de paraguas blando: Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002
Bibliografía
Índice de nombres
Créditos de las ilustraciones

CASA UTZON

JORN UTZON. OBRAS Y PROYECTOS
Jaime Ferrer Forés

Introducción a la sección I: ‘La esencia de la arquitectura

Todo está relacionado con nosotros mismos. El entorno nos influye mediante su dimensión, luz, sombra, color, etc. Nuestra condición es completamente dependiente del hecho de vivir en la ciudad o en el campo, de si nos encontramos en una habitación grande o pequeña.
Nuestras reacciones ante estas condiciones son, en origen, completamente inconscientes, y sólo las registramos en casos especiales, por ejemplo, en el placer por un suceso o una feliz circunstancia en nuestro entorno, o bien las sensaciones de malestar.
Este debería ser nuestro punto de partida: trasladar las reacciones inconscientes hacia la consciencia. Cultivando nuestra capacidad para percibir estas condiciones y su influencia en nosotros, por medio del contacto con el entorno, encontramos el camino hacia la esencia de la arquitectura.
Si queremos estimular nuestra percepción de la arquitectura, debemos comprender que la expresión arquitectónica en cualquier circunstancia está en sintonía con la estructura social. La esencia propia de la arquitectura puede equipararse a las semillas en la naturaleza. Los conceptos que resultan obvios en el principio de desarrollo de la naturaleza, deberían ser ideas fundamentales en el trabajo arquitectónico.
Si se piensa en las semillas que se convierten en plantas o árboles, si las posibilidades de desarrollo no fuesen tan variadas y si cada crecimiento no tuviese en sí mismo una capacidad de desarrollo libre de compromisos, todas las de la misma clase se convertirían en el mismo organismo. Bajo condiciones distintas de semillas iguales, surgen naturalezas distintas.
Las condiciones en el tiempo en que vivimos son completamente distintas a las de antaño, pero la esencia de la arquitectura, la semilla, es la misma. El estudio de la arquitectura implica dejarnos influir por ella e intentar descifrar la relación de las soluciones y los detalles con la época en que están concebidas.

Para que el arquitecto pueda trabajar de manera autónoma con sus medios, debe experimentar, practicar como hace el músico con sus escalas, practicar con masas, con ritmos creados por la agrupación de masas, combinaciones de colores, luz y sombra, etc. Debe percibirlos intensamente y desarrollar y poner en práctica sus cualidades.
Esto conlleva un compromiso con los materiales: se debe entender la estructura de la madera, el peso y la dureza de la piedra, el carácter del vidrio; el arquitecto debe fundirse con los materiales y modificarlos y utilizarlos en armonía con su esencia.
Si llegamos a comprender la esencia de un material, tenemos la oportunidad de influir en la vida de una manera mucho más concreta que a través de fórmulas y procesos matemáticos. La matemática es una ayuda para el arquitecto a la hora de comprobar que sus suposiciones eran correctas.
Es necesario tener una sana visión de la vida. Entender el concepto que significa caminar, sentarse y tumbarse cómodamente, disfrutar del sol, la sombra, el agua contra el cuerpo, la tierra y todas las sensaciones menores. Si se quiere alcanzar la armonía entre el espacio que se crea y lo que en él se va a desarrollar, la base de la arquitectura debe ser el bienestar. Resulta simple y muy razonable.
Se necesita capacidad para poder armonizar todos los requerimientos de un trabajo, capacidad para hacer que crezcan juntos en una globalidad nueva, como sucede en la naturaleza. La naturaleza no conoce compromisos, acepta todas las dificultades, pero no como tales, sino como nuevos factores que configuran una totalidad.

El camino para lograr una arquitectura diversa y humana pasa por entender la inspiración que existe detrás de cada expresión humana, por trabajar partiendo de nuestras manos, ojos, pies, estómago, de nuestros movimientos y no en razón a normas estáticas y reglas creadas estadísticamente.
Estar en contacto con el tiempo, con el entorno, sentir la inspiración en el propio trabajo, resulta necesario para trasladar nuestras necesidades a un lenguaje arquitectónico que cree una unidad a partir de todos los distintos factores.
Al mismo tiempo el arquitecto debe tener la habilidad de imaginar y crear, una habilidad que algunas veces es llamada fantasía y otras sueños.

Jørn Utzon, 1948’

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

FICHA BIBLIOGRÁFICA
FERRER FORÉS, Jaime. Jørn Utzon. Obras y proyectos. Barcelona, Gustavo Gili, 2007, 306 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
Prólogo de Jørn Utzon
Introducción
LA ESENCIA DE LA ARQUITECTURA
Pabellón en Ålsgårde, 1939
Ampliación de la casa Leidersdorf, Lyngby, 1941
Real Academia Danesa de Música, Copenhague, 1944-1945
Concurso de viviendas en Viborg, 1944
Concurso de viviendas en Bellahøj, Copenhague, 1945
Concurso para el Palacio de Congresos de Aalborg, 1945
Anteproyecto para un crematorio, 1945
Viviendas provisionales en Holanda, 1945
Concurso para la ordenación del conjunto de instalaciones deportivas en Næstved, 1946
Concurso para el pabellón en el bosque de Hobro, 1946
Concurso para el Crystal Palace, Londres, 1946
Silla. Concurso Diseño para Mobiliario Moderno. The Museum of Modern Art, Nueva York, 1946
Concurso para la ampliación del estadio de Aarhus, 1947
Concurso para el teatro en Randers, 1947
Concurso de viviendas en Borås, 1947
Fábrica de papel en Marruecos, 1947
Conjunto de viviendas en Marruecos, 1947
Concurso para la estación central de ferrocarriles, Oslo, 1947
Concurso para la Escuela de Comercio en Gotemburgo, 1948
Concurso para la ordenación de Vestre Vika, Oslo, 1948
Depósito de agua en Svaneke, Bornholm, 1949-1951
Conjunto de viviendas en Armebrâten, Oslo, 1951
Casa del arquitecto en Hellebæk, 1950-1952
Concurso de viviendas en Skøyen-Oppsal, Oslo, 1952
Concurso para el pabellón Langelinie, Copenhague, 1953
Casa Middelboe, Holte, 1953-1955
Casa Herstad, Rungsted, 1953-1954
Casa Rotzau-Larsen, Rungsted, 1953-1954
Casa Andersen, Hillerød, 1953
Casa Milling, Hillerød, 1953-1954
Concurso de viviendas económicas Skånska Hustyper, Skåne, 1953
Viviendas en hilera en Skjern, 1954-1956
Concurso de viviendas en Växjö, 1954
Puente en Oslo, 1954
Concurso para un centro administrativo y conjunto de viviendas en Marieberg, Estocolmo, 1954
Concurso de viviendas en Elineberg, Helsingborg, 1954-1966
Casa Bille, Vejby Strand, 1954-1955
Casa Lillesøe, Holte, 1955
Casa Frank, Vedbæk, 1956
Casa Dalsgaard, Holte, 1956
Casa Arnung, Nærum, 1956
Conjunto de viviendas Kingo, Elsinor, 1956
Conjunto de viviendas en Bjuv, 1956
Conjunto de viviendas Planetstaden, Lund, 1956-1957
PLATAFORMAS Y MESETAS: ideas de un arquitecto danés
Ópera de Sídney, 1956-1973
Concurso para Berlin Hauptstadt, Berlín, 1957
Anteproyecto para un aeropuerto, 1958
Casa Banck, Helsingborg, 1958
Concurso para el instituto de enseñanza secundaria en Højstrup, Elsinor, 1958-1962
Concurso para la Exposición Internacional en Copenhague, Amager, 1959
Concurso para la ordenación de Frederiksberg, Copenhague, 1959
Conjunto de viviendas en Fredensborg, 1959-1965
Banco Melli, Teherán, 1959-1960
Conjunto de viviendas Birkebo, Højstrup, Elsinor, 1960
Concurso para la ordenación de Elviria, Málaga, 1960
Mercado en Elineberg, Helsingborg, 1960
Casa Herneryd, Helsingborg, 1960-1962
Residencia asistencial en Elsinor, 1962-1966
Casa Povl Ahm, Harpenden, Hertfordshire, 1963-1964
Casa del arquitecto en Bayview, Sídney, 1963-1965
Museo de Arte en Silkeborg, 1963
Concurso para el teatro de Zúrich, 1964-1970
Concurso para el teatro de Wolfsburg, 1965
Concurso para un centro universitario en Odense, 1966
ARQUITECTURA ADITIVA
Concurso para el centro urbano de Farum, 1966
Sistema de mobiliario Utsep, 1968
Sistema de mobiliario New Angle, 1968
Sistema de construcción Espansiva, 1969
Prototipo Espansiva en Hellebæk, 1969
Escuela Superior de Exportación, Herning, 1969
Prototipo para Uno-X, Herning, 1969-1977
Estadio en Jeddah, Arabia Saudí, 1969
Concurso para el Museo Nacional en Hammershus, Bornholm, 1969
Museo de Arte en Silkeborg, 1969-1971
Iglesia de Bagsværd, 1968-1976
Casa del arquitecto en Porto Petro, Can Lis, Mallorca, 1971-1973
Asamblea Nacional de Kuwait, 1972-1984
Piscina cubierta en Copenhague, 1979
Edificio de exposición de mobiliario Paustian, Copenhague, 1985-1987
Museo de Arte Moderno en Fredensborg, 1988
Casa del arquitecto en S’Horta, Can Feliz, Mallorca, 1972-1994
Relación cronológica de obras y proyectos
Nota biográfica
Bibliografía
Créditos fotográficos
Agradecimientos

CASA MELNIKOV

THE MELNIKOV HOUSE

Juhani Pallasmaa y Andrei Gozak

The Historical Buildings Monographs series features buildings of historical significance, focusing on individual buildings from every period, from the prehistoric to the contemporary, which are influential for a variety of reasons. Some are cult buildings, whilst others have had a major effect on students at a certain point in time but have since returned to obscurity. Most importantly, all the buildings are considered to be unique whether in the context of time, geography, society or aesthetic impact. The titles in this series are: The How House; The Faculty Club, University of California; Manikata Church; The Architecture of Ludwig Wittgenstein; Viipuri Library and Christchurch Priory. The Melnikov House is a detailed account of the unusual cylindrical house built by Konstantin Melnikov for himself and his family in Moscow from 1927 to 1929. The house is explored in two essays and in photographs and drawings ranging from Melnikov's original plans to photographs taken during construction and detailed renovation drawings. In his analytical essay Juhani Pallasmaa investigates the genealogy of the Melnikov House, looking at precedent and discussing the use of the cylindrical form. Andrei Gozak's essay contains important new information about the original use of colour in the house and gives an account of the plight of the Melnikov House since 1929.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

PALLASMAA, Juhani and Andrei Gozak. The Melnikov House, Moscow, 1927-1929: Konstantin Melnikov. London, Academy Editions, 1996 (Colección Historical Buildings Monographs, nº 7) 81 p.

CONTENIDO DEL LIBRO

6 The Icon House. Juhani Pallasmaa

29 New measured drawings

36 Paintings of the house

38 Use of colour

40 Original drawings

42 10 Krivoarbatsky Lane, Moscow. Andrei Gozak

63 Construction photographs

70 New photographs

80 Chronological Bibliography

NOVEDAD EDITORIAL

CASAS DE TADAO ANDO

Hace unos días publiqué una nota comentando la próxima aparición de un libro de casas de Tadao Ando por parte de la editorial neoyorquina Rizzoli. Y parece que el tema de las casas de este genial arquitecto japonés no se agota ahí porque ahora la editorial ADA Edita, con sede en Tokio, ha sacado a la luz un libro que lleva el título TADAO ANDO HOUSES, lamentablemente (para nosotros) sólo se publicó en japonés. Esperemos que pronto sea traducido al inglés, como suele hacer esta editorial con sus revistas (GA Houses por ejemplo). En todo caso estaremos pendientes de más noticias sobre este libro.

BIOGRAFÍAS DE ARQUITECTOS...

50 ARCHITECTS YOU SHOULD KNOW
(50 Arquitectos que usted debe conocer)
Kristina Lowis y Sabine Thiel-Siling

Comenzando con el renacimiento, este estudio introductorio a cincuenta arquitectos visionarios aborda los principales movimientos estéticos aparecidos durante los últimos seis siglos y ofrece los retratos biográficos sucintos de los genios detrás de ellos. Esta recopilación accesible y amena es un programa de lecturas de arquitectos que van de Filippo Brunelleschi a Antonio Gaudí o a Frank Gehry. Presentado en doble paginación, cada biografía separa ejemplos a todo color con la descripción de sus característica estilísticas, así como barras laterales informativas y una cronología que se extiende a lo largo del libro. Sin duda alguna, una historia arquitectónica sucinta y accesible, este libro es una mirada fascinante de la variedad de maneras con que los arquitectos han ayudado a definir sus propias épocas.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
LOWIS, Kristina y Sabine Thiel-Siling. 50 Architects You Should Know. New York, Prestel, 2008, 176 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
12 Filippo Brunelleschi
14 Leon Battista Alberti
16 Donato Bramante
18 Michelangelo
22 Andra Palladio
26 Gianlorenzo Bernini
30 Christopher Wren
32 Balthasar Neumann
34 Nicolas Ledoux
36 Thomas Jefferson
38 Karl Friedrich Schinkel
42 Gottfried Semper
44 Otto Wagner
46 Daniel Burham
48 Antoni Gaudí
52 Louis Sullivan
54 Victor Horta
56 Frank Lloyd Wright
60 Auguste Perret
62 Walter Gropius
66 Ludwig Mies van der Rohe
70 Le Corbusier
74 Gerrit Rietveld
76 Richard Neutra
80 Alvar Aalto
84 Loui I. Kahn
88 Philip Johnson
90 Oscar Niemeyer
94 Eero Saarinen
96 Kenzo Tange
100 Ieoh Ming Pei
104 Günter Behnisch
106 César Pelli
108 Frank O. Gehry
112 Aldo Rossi
114 Richard Rogers
116 Richard Meier
118 Norman Foster
122 Von Gerkan, Mark und Partners
124 SOM
128 Rafael Moneo
130 Renzo Piano
134 Toyo Ito
138 Tadao Ando
142 Rem Koolhaas
146 Jean Nouvel
150 Daniel Libeskind
154 Steven Holl
158 Zaha Hadid
162 Herzon & De Meuron
169 Index
171 Photo Credits

CASA UTZON

CASA UTZON (CAN LIS)

Halldóra Arnardóttir y Javier Sánchez Merina

Can Lis y Can Feliz, de Jørn Utzon

Nos contaba recientemente Jørn Utzon lo mucho que se sorprendió, a comienzos de su carrera, al saber que el célebre arquitecto sueco Gunnar Asplund murió de estrés. En su lecho de muerte, Asplund le preguntó a su hijo si todo el esfuerzo había merecido la pena.

Estas palabras volvieron a la mente de Utzon mucho más tarde cuando, tras nueve años de trabajo diseñando y construyendo su proyecto ganador de la Ópera de Sydney, decidió dimitir por no recibir un trato de respeto profesional por parte del ministro de Obras Públicas. En este punto, Utzon nos seguía recordando: "Estábamos bajo presión para hacer algo extraordinario. Y por ello, precisamente, el proyecto fue odiado por su enorme coste, que superaba al estimado". Desde entonces él nunca ha vuelto a Australia para ver su obra acabada; el edificio que, además de haber sido el más fotografiado del siglo XX, constituye el centro de artes escénicas internacional más activo, con más de tres mil representaciones anuales, unas audiencias que alcanzan los dos millones de personas, y que está abierto las veinticuatro horas del día a lo largo de toda la semana, excepto los días de Navidad y Viernes Santo. Al preguntar al arquitecto por el motivo personal para no querer volver a ver su edificio, confesó: "Pienso que mi salud sufriría, o bien me partiría por la mitad de la alegría".

Tras tener que abandonar la construcción de la Ópera de Sydney en 1966, Jørn Utzon hizo escala en Mallorca. La isla le fascinó hasta el punto de llegar a construirse una casa de verano. La situó frente al Mediterráneo, sobre un acantilado cercano a un pequeño pueblo de pescadores, y le dio el nombre de su mujer, Lis. En 1994, se vio obligado a dejar la vivienda, que se había convertido en un lugar de peregrinación para arquitectos. Construyó otra casa, Can Feliz, también en Mallorca, pero esta vez la situación de la misma se guarda en absoluto secreto.

Can Lis

Buscando en Porto Pietro un refugio ideal durante sus vacaciones, en 1972 Utzon construyó Can Lis. El lugar elegido hacía referencia a su legendario escrito "Plataformas y Mesetas", consecuencia del viaje que realizó en 1949 a las pirámides mayas de Méjico. La casa estaría al borde de un acantilado, entre mirtos y pinos, con una vista extraordinaria del mar.

El material principal de la construcción fue una arenisca local, la piedra de marés, que varía del color dorado al rosáceo. El concepto original de la vivienda es el mismo de la casa que Utzon iba a construirse en Sydney; una secuencia de pabellones enlazados por una tapia y dispuestos dando respuesta a las distintas funciones de la vivienda a lo largo del día. Él la explica con la historia que la novelista danesa Karen Blixen escribió sobre los granjeros africanos en Memorias de África: "Les era imposible construir sus casas ordenadas en línea recta porque ellas seguían un orden que estaba basado en la posición del Sol, en la de los árboles y en las relaciones entre las edificaciones". Las orientaciones de los pabellones de Can Lis seleccionan vistas al Mediterráneo, de ahí que el mobiliario sea fijo, hecho de obra y acabado con azulejos brillantes. Así, por ejemplo, desde el sofá semicircular en el cuarto de estar de Can Lis se sigue el recorrido del Sol hasta que, al anochecer, se acaba mirando al fuego de la chimenea. Además, al tener las carpinterías de las ventanas montadas en la cara exterior de los muros, éstas no son visibles desde el interior, con lo que se potencia el efecto de la luz que difumina los límites entre el interior en penumbra y el cegador sol mediterráneo. Por todo ello, la vida de la familia sigue una ruta a lo largo del día que parece perseguir el trazado recorrido por el Sol.

Utzon desarrolló una nueva tipología de vivienda en Can Lis, la casa del Sol, de la cual todos tenemos mucho que aprender. De hecho, el arquitecto nos ha detallado, con sonrisas, las innumerables visitas de autobuses llenos de arquitectos que llegaban a visitar su vivienda.

Can Feliz

Habían pasado veintidós años desde la construcción de Can Lis cuando Jørn Utzon y su esposa decidieron vivir la mayor parte del año en Mallorca. Debido al alto grado de humedad en invierno cedieron la casa a sus hijos y se trasladaron a una nueva vivienda que llamaron Can Feliz. Ésta se encuentra en las montañas, lejos de la brisa húmeda, y mirando a través de grandes ventanales las verdes pinadas que llegan hasta el mar.

Aunque ambas casas parten de la misma noción de plataforma como elemento arquitectónico y utilizan idénticos materiales, esta segunda es una casa de montaña más integrada con las construcciones tradicionales de la isla, hasta el punto de llegar a pasar desapercibida. Can Feliz gira en torno a una terraza y está construida bajo un único techo con cubiertas de teja árabe.
Por mucho que Utzon nos haya insistido en su alegría por recibir visitas, el hecho que la vivienda sea tan difícil de localizar ha contribuido a la creación del mito del arquitecto maltratado que se aísla en su refugio. Can Feliz aparece en publicaciones como si se tratase de un lugar mágico y, por supuesto, contando con el requisito indispensable de toda utopía: aparte de unas cualidades maravillosas, debe de existir un vacío insuperable con el resto del mundo. Del mismo modo como empiezan las novelas de tierras mágicas, todas comienzan con la pérdida de la memoria del náufrago que no sabe cómo llegó a la isla, o con el inevitable ataque de tos de un sirviente en el momento justo cuando el narrador nos revela las coordenadas secretas; los artículos publicados sobre Can Feliz son relatos de visitantes que afirman que no pueden recordar el camino que conduce a la casa.