CASA FARNSWORTH

CASA FARNSWORTH
Franz Schulze

Durante el período en que su familia y sus amigos estaban luchando por sobrevivir a la total derrota militar de Alemania, Mies se estaba adaptando a la situación cambiante en América, que iba a mejor. El número de alumnos en el IIT se había reducido hasta unos cincuenta al final de la guerra, pero la vuelta de las fuerzas armadas vaticinaba un aumento de las matrículas en un plazo corto. Las clases de Mies se cambiaron en 1945 del Art Institute a otros dos lugares, uno en el 37 S. Wabash, donde entonces tenía su propio estudio, y otro en el 18 S. Michigan Avenue, un edificio de Holabird & Rache con una fachada de Louis Sullivan. Dos años después el departamento se trasladó de nuevo, ocupando la mayor parte del Alumni Memorial Hall, en el campus del IIT.

Inicialmente Mies aumentó su equipo docente ⎯mermado por la guerra⎯ nombrando al arquitecto paisajista Alfred Caldwell en 1945 y recibiendo a Danforth a la vuelta de su servicio militar en 1946. A principios de los años cincuenta, Daniel Brenner, Jacques Brownson, William Dunlap y Reginald Malcolmson estaban entre sus compañeros docentes más jóvenes, conservando Hilberseimer y Peterhans sus cargos académicos superiores. Entretanto, su estudio del 37 S. Wabash también creció, y a sus ayudantes Edward Olencki y Edward Duckett se les unieron en 1945 Joseph Fujikawa y John Weese. Un año después fue contratado Myron Goldsmith. El administrador del estudio era Felix Bonnet, un emigrado alemán, pequeño y leal pero melindroso y que se quejaba constantemente, aunque con razón, del ruido y el polvo que producía el taller de maquetas ⎯un instrumento indispensable en el proceso de diseño de Mies⎯ que se había situado en el paso abierto entre la mesa de Bonnet y la sala de delineación. Un intervalo de dos años en 1946 y 1947, en el cual el estudio tenía muy poco trabajo a la vista, terminó con el encargo de los apartamentos Promontory por parte de Greenwald. A partir de ahí el trabajo fue regular e incesante, si bien a principios de los años cincuenta, cuando Mies entró en la fase más productiva de su etapa americana, su equipo nunca pasó de diez personas. Fue por esta época cuando se produjo su brusco retorno de Feldafing a Chicago.

Mies tenía por entonces en la cabeza algo más que la construcción, aunque había bastantes obras esperándole. Un año antes, en 1951, había tenido un grave desacuerdo con un cliente, y todavía no se había dilucidado. Ni lo haría después. En la primavera de 1953, la demanda que interpuso contra Edith Farnsworth y la consiguiente contrademanda de ésta habían llevado a una desagradable confrontación judicial y a un litigio largo y enervante. Cliente y arquitecto trataban de herirse sin piedad el uno al otro, y ambos lo consiguieron. Mies ganó la batalla, a costa de mucho ánimo, aunque Farnsworth, un ser humano no menos formidable que su adversario, merecía algo mejor que su humillación final, con independencia de los méritos o deméritos de su caso.

Lo que estaba en tela de juicio era la cuestión de quién debía a quién, y qué cantidad, con respecto al coste inesperadamente elevado de la casa que Mies diseñó y construyó para Farnsworth entre 1946 y 1951. La auténtica lucha, sin embargo, se libraba sobre temas más trascendentes. Era un choque de dos personalidades de una fuerza y autoridad inmensas. El tema de su disputa, la propia casa, era nada menos que un monumento impresionante de la historia de la arquitectura moderna.

Farnsworth, que provenía de una familia socialmente muy importante de Chicago, conoció a Mies a finales de 1945 en casa de un amigo común. En sus primeros años se había interesado por el violín, para lo que había estudiado una temporada con Mario Corti en Italia. Más tarde decidió que no estaba suficientemente dotada para ese instrumento. Tras su licenciatura en la facultad de medicina de la Northwestern University ejerció su profesión en Chicago y con el tiempo alcanzó una gran reputación nacional como nefróloga. En sus años maduros, la ambición por construir una casa de campo para pasar los fines de semana la impulsó a pedir al Museo de Arte Moderno de Nueva York que le recomendase un arquitecto. Se le ofrecieron los nombres de Le Corbusier, Wright y Mies, y ella eligió a Mies, probablemente porque era el más accesible de los tres. Esta proximidad llegó a ser más que geográfica y sus relaciones con él algo más que puramente profesionales. «Estaba hipnotizada con él», recuerda su hermana Marian Carpenter, «y probablemente tuvieron una aventura». La mayoría de los testigos de la amistad Mies-Farnsworth están de acuerdo en que hubo alguna clase de romance durante un tiempo, pero carecemos de pruebas de hasta dónde llegó. Cuando más adelante Mies sostenía, de un modo bastante poco caballeroso, que «la señora suponía que la casa también incluía al arquitecto», ya andaba a la greña con ella. Siendo una mujer muy culta, más tarde tuvo algunas palabras con él: «Quizá como hombre no sea tan primitivo y clarividente como yo pensaba, sino simplemente el más frío y más cruel de todos los que he conocido. Quizá no era una amiga y una colaboradora, por llamarlo así, lo que quería, sino una incauta y una víctima».

Obviamente pensaba de un modo distinto cuando le pidió a Mies que construyera la casa. Los dos se entendieron magníficamente y a la primera, y la idea germinal para el diseño, que Mies realizó con una celeridad excepcional a principios de 1946, indica que era consciente de que el encargo era casi tan ideal como siempre había esperado. Pensado como un retiro campestre para una mujer soltera, se iba a construir en un terreno de unas cuatro hectáreas, aislado en los bosques que bordeaban la orilla norte del río Fox cerca de Plano, Illinois, a 75 kilómetros al oeste de Chicago. Como tal, imponía al arquitecto el mínimo de restricciones funcionales.

Si Mies llegó rápidamente a su idea de la casa, luego se demoró. Él y Farnsworth disfrutaban de su mutua compañía con absoluta tranquilidad. Estaban de acuerdo en el diseño, pero no parecían tener ninguna prisa por construirlo. Regularmente iban en coche desde Chicago a ver el terreno, merendaban a la orilla del río y regresaban, viéndose con bastante frecuencia en otras ocasiones en la ciudad. Después de dos años enteros tras la presentación de la maqueta de la casa en la exposición de 1947 del Museo de Arte Moderno de Nueva York, se prepararon las zapatas de hormigón. La construcción comenzó en serio en septiembre de 1949 y se terminó en 1951.

La casa era diferente a todo lo concebido hasta entonces. Era una caja rectangular totalmente forrada de cristal, que consistía en un forjado de cubierta y un forjado de suelo, este último suspendido a un metro y medio del terreno, en parte para quedar por encima del nivel de las eventuales crecidas del río. Tanto el plano de la cubierta como el del suelo estaban sostenidos por ocho soportes de ala ancha (perfil H), cuatro de ellos soldados en cada uno de los lados mayores. Los espacios entre los planos y los soportes ⎯es decir, las paredes⎯ se dejaron completamente de cristal, con lunas de seis milímetros de espesor. La planta medía 28 por 77 pies (8.53 x 23.46 metros). Las paredes mayores daban al norte, a una suave elevación cubierta de hierba, y al sur, a la orilla arbolada del río. Un pórtico tan ancho como la casa se extendía una crujía más desde el extremo oeste.

El acceso desde el nivel del terreno se realizaban gracias a una escalera baja que subía hasta el lado mayor de una terraza rectangular casi tan ancha en planta como la casa. Esta se colocaba paralelamente a la casa aunque deslizándose algo hacia el oeste y estaba igualmente suspendida sobre el terreno. Otra escalera baja ascendía desde la terraza al pórtico, donde era necesario dar un giro de 90 grados para entrar por la única puerta de la casa, situada en el centro de la pared oeste.

El interior era un espacio único, una habitación, cuya principal subdivisión consistía en un núcleo exento, longitudinal y colocado asimétricamente, que contenía la cocina al norte, los cuartos de baño al este y al oeste ⎯separados por un cuarto de instalaciones⎯ y la chimenea al sur. Un armario-aparador exento, situado cerca del rincón sureste y paralelo a la pared este, limitaba la zona de dormir sin cerrarla. La zona del «cuarto de estar», que se extendía por delante de la chimenea con vistas al río, estaba también sugerida más que definida. Los forjados de suelo y de cubierta volaban en los dos extremos, de modo que las esquinas vítreas de la habitación eran auténticamente transparentes. No había aire acondicionado. La ventilación cruzada se podía conseguir abriendo la puerta y dos ventanas de lamas, estas últimas situadas en la base de la pared este, en el otro extremo de la casa.

El suelo, cuya superficie tenía un trazado reticular geométrico, era lo bastante profundo como para albergar el sistema de calefacción por serpentín así como las tuberías correspondientes a la cocina. La cubierta se inclinaba ligeramente hacia dentro y hacia abajo desde el perímetro para permitir la evacuación, que junto con todas las tuberías e instalaciones descendían por una bajante, la única conexión ⎯además de los soportes⎯ entre la casa y el terreno.

De esta descripción se puede deducir el minimalismo de todos los aspectos del diseño de Mies. Análogamente, el tratamiento de la estructura y del espacio reflejaban su cambio de actitud respecto a ambas cosas en sus sueños americanos. Lo que quedaba de Europa era principalmente la asimetría, apreciable en especial en la terraza desplazada y en la situación del núcleo, así como el uso que hacía Mies de los materiales. Empleó travertino romano para todas las zonas de suelos y terrazas. El núcleo de pino primavera fue especialmente construido por un artesano alemán inmigrado, Karl Freund. La estructura de acero, una vez terminada, fue pulida con chorro de arena para garantizar una superficie muy suave, y luego se pintó de blanco. Mies supervisó personalmente la selección de las losas de travertino y exigió tolerancias excepcionalmente pequeñas en las uniones de todas las partes.

Así pues, aunque los componentes más visibles de la casa ⎯lunas de vidrio y perfiles de acero de ala ancha⎯ estaban sacados del repertorio de la tecnología, se les había dado su acabado con métodos más evocadores de la artesanía. Esto era la quintaesencia de Mies: la materia aceptada y luego transformada, el hecho temporal elevado al nivel de la verdad intemporal. La casa Farnsworth es inequívocamente «moderna» en su geometría abstracta, pero es la historia lo que Mies abstrajo, al igual que hizo con la estructura. El edificio les ha recordado a algunos observadores un pabellón campestre de! siglo XVIII, y a otros un sepulcro sintoísta. La pintura blanca, por no citar el pulido con arena que la precedió, niega al acero sus toscos orígenes industriales convirtiendo los soportes en algo más parecido a la columna clásica. Es decir, el perfil de ala ancha se transforma en el signo de un orden arquitectónico, equivalente al dórico o al jónico, aunque expresivo de la «época» de Mies. El espacio vacío bajo la casa es una inversión volumétrica del podio de Schinkel.

Sin ninguna duda la casa es casi más un templo que una vivienda, y satisface la contemplación estética antes de cumplir las necesidades domésticas. En realidad, la tecnología de Mies nunca demostró estar a su altura en un sentido estrictamente material. Con el frío las grandes lunas de cristal solían acumular la sobreabundancia de condensación, debido a los desequilibrios del sistema de calefacción. En verano, a pesar de la protección que ofrecía un glorioso arce de azúcar negro situado justo al lado de la pared sur, el sol convertía el interior en un horno. La ventilación cruzada ayudaba muy poco y los cortinajes que podían extenderse a lo largo de las paredes apenas eran efectivos para reducir el calor interior. Mies rechazó la idea de una persiana de protección para la puerta, y sólo su dolorosa experiencia con los mosquitos del valle del río le hizo ceder a la exigencia de Farnsworth de colocar un carril en el techo del pórtico del que se podían colgar persianas, permitiendo así una agradable estancia exterior. Peter Palumbo, el promotor inmobiliario de Londres que le compró la casa a Farnsworth en 1962, quien confiesa sentir veneración por la arquitectura de Mies, ha aceptado la voluntad del maestro: quitó las persianas y, durante los calurosos días de verano, dejas abiertas la puerta y las ventanas, soportando impasible la compañía de los insectos que entran en la casa. (No obstante, tiene instalado una gran ventilador de suelo en cada uno de los rincones del espacio interior.) Análogamente, ha seguido las instrucciones de Mies de no colgar cuadros en las superficies exquisitamente acabadas del núcleo de pino primavera. En su lugar, el arte que tiene a su alrededor es sólo escultura.

Palumbo es el propietario ideal de la casa. Es lo bastante rico para mantenerla con el cuidado infinito y eterno que requiere, y vive allí sólo en algunos períodos breves durante el año. Por eso encuentra más fácil hacer lo que es obligatorio para quien decide residir allí: extrae suficiente sustento espiritual de la belleza reduccionista del lugar como para aguantar sus incomodidades materiales.

En cualquier caso, la belleza es sumamente persuasiva. La geometría sencilla de la casa y las impecables proporciones de sus partes son la expresión de una presencia humana como contrapeso del entorno natural arbolado. Desde dentro, y vista en 360 grados a través de las paredes transparentes, la naturaleza, especialmente con los cambios de luz y con las estaciones, llega a formar parte integral y omnipresente de la experiencia de todos y cada uno de los momentos pasados allí. La casa Farnsworth es un diseño clásico con implicaciones románticas, una obra de arte que media arquitectónicamente entre el hombre y la naturaleza. En ese sentido, invoca de nuevo el espíritu de Schinkel.

No obstante, Mies se contentó con prescindir de la planta abierta de sus residencias europeas y de sus anatomías asimétricas que se extendían en el espacio. El rigor del rectángulo orientado axialmente y el volumen interior, contenido y unitario, producían un espacio inmóvil, no fluido. Quien vive allí siente muy poco impulso de moverse con curiosidad por dentro, más bien prefiere sentarse y mirar. La naturaleza puede cambiar; la casa, en cambio, permanece en su certidumbre geométrica. En ningún otro de sus edificios se acerca tanto Mies a la desmaterialización de la arquitectura que conduce a la expresión de un orden fijo y suprasensible. La casa Farnsworth es para su etapa americana lo que el Pabellón de Barcelona fue para su período europeo: la apoteosis de una visión del mundo, transformada ahora desde el carácter condicional de sus primeros años hasta llegar a la finalidad objetiva por la que luchaba, casi religiosamente y por ello con una necesidad implacable, a medida que se iba haciendo viejo.

Ahora se puede empezar a apreciar cómo la casa levantó finalmente un muro entre Mies y Edith. Cuanto más se acercaba su terminación y más veía él realizadas sus metas trascendentales, menos significaba para él la relación con su cliente. Ella, a su vez, para quien la casa simbolizaba su unión con él más que la de él con Dios, se empezó a enfadar. Los costes se dispararon. El presupuesto original de 40.000 dólares alcanzó el 50% hacia el inicio de la construcción. Mies lo explicaba aduciendo su necesidad de utilizar únicamente los mejores materiales y los mejores artesanos, por no citar el efecto de la inflación ligada a la guerra de Corea. Edith veía todo el asunto de un modo distinto. Por una sencilla razón: era su dinero, no el de Mies, y su aparente indiferencia ante los gastos sólo sirvió para aumentar su preocupación al respecto. También surgió un desacuerdo acerca de la decoración interior. Mies quería que Edith usara muebles de su propio diseño y tapicerías de su elección. Ella se resistió a ambas cosas.

Sin embargo, estas disputas sobre gustos y dineros, aunque serias, no eran suficientes para explicar la profundidad de la ruptura espiritual que vino a continuación. Para ser alguien que había pasado muchas horas felices con Mies entre 1946 y 1949, y que tenía una idea bastante acertada de qué tipo de edificio había preparado, Farnsworth muy bien pudo no haberse dejado llevar por la rabia que luego sintió, sin percibir que Mies la había herido personalmente, además de decepcionarla profesionalmente. Alfred Caldwell recuerda una ocasión en la obra, cuando Mies, estando de pie a unos metros de la casa, le pidió a Edith: «Súbete al nivel de la terraza, para que te pueda ver». Ilusionada, Edith accedió. «Está bien. Sólo quería comprobar la escala», dijo Mies, dándose media vuelta y dejando a la pobre mujer totalmente desmoronada.

Edith no era una belleza. Un metro ochenta de altura, de un porte algo desgarbado y, según todos los testigos, de rasgos bastante equinos, era consciente de su aspecto físico y puede ser que lo compensara cultivando su notable capacidad mental. Sin duda fue esto lo que atrajo a Mies hacia ella en primer lugar y lo que, a su vez, la persuadió a ella de que él era un gran talento por derecho propio. No conocemos los detalles íntimos de la ruptura de Mies y Farnsworth, sólo aquellos que se adujeron más tarde en los tribunales. El proceso, que se desarrolló en un juzgado pequeño y atestado de Yorkville, Illinois, durante la primavera y el verano de 1953 fue tedioso y agotador para las dos partes. Mies afirmaba que Farnsworth le adeudaba 28,173 dólares que él ya se había gastado en la casa. Edith contestó a esto con una contrademanda de 33,872 dólares, arguyendo que ella se había gastado todo ese dinero por encima del coste estipulado. Es más, acusaba a Mies y a su personal, encabezado por Myron Goldsmith, de una total incompetencia. «Tendría que haberle oído», citaba con palabras de su abogado Randolph Bohrer, quien describía la declaración de Mies un día que ella estaba ausente del juicio. «No se puede imaginar qué exhibición de ignorancia nos hizo. No sabía nada sobre el acero, sus propiedades o sus dimensiones normalizadas. Nada de construcción, ni de física de bachillerato, ni de simple sentido común. Todo lo que sabe es esa patraña sobre su idea, y eso no era aceptado en el juzgado de Kendall County. Ya ve, le tuvimos sudando sangre; se le oyó decir después que jamás iniciaría otra demanda legal».

Sin embargo, Edith, que perdió el pleito (a Mies se le concedió una indemnización de 14.000 dólares), sufrió también otra derrota. Después de que el litigio hubo terminado y las revistas de arquitectura hubieron añadido sus juicios a los de la ley, escribió amargamente:

Las grandes y lustrosas revistas depuraron sus términos y sus frases con tal paciencia que los ingenuos que venían a echar un vistazo esperaban encontrar la caja de cristal lo bastante ligera como para flotar en el aire y en el agua, amarrada en sus columnas y encerrando dentro su espacio místico. Está claro que «la cultura se extiende por su difusión», y uno tiene la impresión de que si la casa hubiera tenido la forma de un plátano exuberante en lugar de un rectángulo tumbado, su difusión habría sido igualmente decisiva. (...) La extrañeza que siento hoy debe de haber tenido sus comienzos en aquella ribera umbrosa abandonada demasiado pronto por las garzas que volaron para buscar su aislamiento perdido mucho más arriba de la corriente.

En efecto, la mayoría de los críticos profesionales quedaron profundamente conmovidos por el diseño de Mies, y respondieron a ello con un alud de elogios exagerados. Hubo, con todo, excepciones, de las que la más espectacular apareció en el número de abril de 1953 de la popular e influyente revista House Beautiful. El artículo principal de Elizabeth Gordon, «La amenaza para la futura América», extendía el argumento contrario a la casa Farnsworth más allá de las objeciones de su propietaria, convirtiéndolo en un ataque frontal contra el Estilo Internacional en general y contra la Bauhaus en particular. Gordon asociaba a Le Corbusier con el primero, a Gropius con la segunda, y a Mies con ambas cosas. Encontraba la arquitectura de Mies «fría» y «árida», y su mobiliario, por deducción, «estéril», «descarnado» e «incómodo». El título de su escrito sugería además que la corriente moderna de inspiración europea había conseguido, ya en 1953, evocar bastante bien en los EE UU el tipo de protesta, formulada en términos nacionalistas, que Schultze-Naumburg había lanzado contra la Nueva Arquitectura en Alemania durante los años veinte y treinta. Las consecuencias, obviamente, fueron muy diferentes: América nunca sufrió un ascenso tan completo y pernicioso de la derecha como finalmente ocurrió en Alemania. No obstante, las opiniones de Gordon encontraron un eco en las palabras de Frank Lloyd Wright, que efectivamente puso fin a su amistad con Mies:

Los arquitectos de la Bauhaus [con quienes Wright identificaba entonces a Mies] se escaparon del totalitarismo político en Alemania para sembrar, con sus cuidadosas iniciativas, su propio totalitarismo en el arte aquí en América. (...) ¿Por qué desconfío y me enfrento tanto al «internacionalismo» como al comunismo? Porque ambos deben lograr por su propia naturaleza esta acción contraria en nombre de la civilización.

Como era de esperar, Mies no contestó a Wright ni se volvió a comunicar con él. No le importaba, la casa ya estaba construida.

Texto seleccionado y editado por Fredy Ovando Grajales para el blog Biblioteca de Arquitecto (s).

La información ha sido extraída del libro Mies van der Rohe. Una biografía crítica de Franz Schulze publicado por la editorial Hermann Blume. (Se han omitido en este fragmento todas las citas y notas del texto original).