MENSAJE A LOS LECTORES

HOY FESTEJAMOS EL ¡TERCER ANIVERSARIO!

Gracias a todos los visitantes de este blog, especialmente a los que se han suscrito como seguidores, espero que este trabajo que se hace cotidianamente cumpla con sus expectativas y sobre todo que sea de utilidad para cada uno de ustedes. Por mi parte existe el compromiso de seguir mejorándolo día a día.

Fredy Ovando Grajales

CASA BARRAGÁN

GUÍA BARRAGÁN

Ilaria Valente y Federica Zanco, editoras

LAS ARQUITECTURAS DE LUIS BARRAGÁN: un viaje a través de México
(Fragmento)

Esta guía propone un itinerario por las arquitecturas de Luis Barragán que aún se conservan. La secuencia, a grandes líneas cronológica, de las obras presentadas en este volumen coincide con la sucesión de los lugares en los que éstas surgen y en los que Barragán vivió y trabajó. Esta sincronicidad de tiempos y lugares permite que el visitante emprenda un recorrido donde se revelan con precisión los contornos, las fuentes y las condiciones que dieron lugar al desarrollo de su lenguaje arquitectónico.

Partiendo de Guadalajara, donde Barragán nació y comenzó su actividad profesional, llegamos a la ciudad de México, adonde se trasladó a mitad de los años 30 y vivió hasta el fin de sus días. Por último, el itinerario ideal llega a Monterrey, ciudad para la cual Barragán elaboró diversos proyectos inacabados y realizó un importante monumento, el Faro del Comercio, en las postrimerías de su carrera, cuando estaba en el ápice de la fama, tras la asignación del Premio Pritzker.

El viaje a través de la obra construida por Barragán no sólo nos ofrece la posibilidad de captar la maduración de su poética, sino que nos permite comprender los lugares visitados, su historia y sus transformaciones. A través de sus obras es posible, en efecto, "releer" las formas constructivas de las ciudades mexicanas en el período de su máxima expansión, entre los años 30 y 70, y el papel de la cultura nacional en relación con la transmigración de los modelos europeos y norteamericanos, que encuentran en México una variante original, articulada y de gran interés.

(...)

Ilaria Valente y Federica Zanco

FICHA BIBLIOGRÁFICA
VV. AA. Guía Barragán. México, Barragán Foundation, Arquine, 2002, 184 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
8 Las arquitecturas de Luis Barragán. Ilaria Valente y Federica Zanco
14 Luis Barragán: más allá de la arquitectura. Fernanda Canales
16 Presentación. Felipe Leal
18 Agradecimientos
20 Biografía de Luis Barragán
22 Cómo utilizar esta guía
GUADALAJARA
26 Plano de Guadalajara
28 Casa Robles León
32 Casas Robles Castillo
34 Casas en el sector Hidalgo
36 Casa González Luna
40 Casa Cristo
42 Casas en avenida de la Paz
44 Casas Franco
46 Parque de la Revolución
50 Casas en calle Rayón y M. Castellanos
54 Casa Orozco
55 Casa Vázquez
56 Jardines del Bosque
58 Capilla del Calvario
60 Casa Barragán, Chapala
62 Casa Cristo, Chapala
63 Casa y jardín Vázquez, Chapala
64 Iglesia de Amatitán
68 Iglesia de El Arenal
CIUDAD DE MÉXICO
72 Plano de la ciudad de México, zona centro (Colonias Condesa, Tacubaya y San Miguel Chapultepec)
74 Plano de la ciudad de México, zona centro (Colonias Cuauhtémoc y Tabacalera)
76 Dos casas en avenida Parque México
78 Casa en calle Río Guadiana
80 Casas en avenida Mazatlán
81 Departamentos en calle Estocolmo
82 Casa en avenida Nuevo León
83 Casa estudio Orozco
84 Casas en calle Tampico
85 Edificios en calle Río Mississippi
88 Departamentos en calle Río Elba
92 Departamentos en Plaza M. Ocampo
96 Edificios en calle Sullivan
98 Casa Barragán/Ortega
104 Casa Barragán
112 Casa Gilardi
120 Plano de la ciudad de México, zona sur (Jardines del Pedregal, Chimalistac de San Ángel, Tlalpan)
122 Jardines del Pedregal
126 Casa Prieto López
132 Casa Gálvez
138 Capilla y ampliación del convento de Tlalpan
146 Plano ciudad de México, zona norte (Naucalpan de Juárez, Atizapán de Zaragoza, Tlanepantla)
148 Torres de Satélite
152 Las Arboledas
160 Los Clubes
164 Cuadra San Cristóbal (Casa Egerström)
168 Casa Meyer
MONTERREY
172 Casa Valdés
176 Faro del Comercio
180 Bibliografía selecta

LIBRO DE CASAS (Cornoldi)

LA ARQUITECTURA DE LA VIVIENDA UNIFAMILIAR
Manual del espacio doméstico
Adriano Cornoldi

Este libro recoge 100 obras significativas dentro de la tipología de la vivienda unifamiliar. El manual, entendido como recopilación ejemplar de casos, continúa siendo una herramienta básica de proyecto. Existen infinitas maneras de abordar un problema arquitectónico concreto, pero, sin duda y como primera aproximación, una de las vías más eficaces y rápidas es la consulta de publicaciones que recogen una amplia serie de ejemplos, en función de una tipología. Se incluyen obras desde el neolítico hasta la actualidad, con una especial atención a las casas diseñadas por los maestros del siglo XX: Wright, Mackintosh, Hoffmann, Loos, Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Schindler, Aalto, Scarpa, Kahn, Rossi, Stirling, Venturi, Meier, Eisenman, Isozaki y Siza.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
CORNOLDI, Adriano. La arquitectura de la vivienda unifamiliar. Manual del espacio doméstico. Barcelona, Gustavo Gili, 1999, 294 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
9 INTRODUCCIÓN
11 1. LA VIVIENDA COMO LUGAR DE LO PRIVADO
15 2. MODERNIDAD DE LA EXPERIENCIA ANGLOSAJONA
15 Un interior ajeno a los estilos
17 Vivienda por partes
24 La contribución norteamericana
27 Identidad arquitectura-interiorismo
30 Lecciones de equilibrio
33 3. EL RAUMPLAN Y ALGUNOS DESARROLLOS RECIENTES
36 4. EL ESPACIO Y SUS RELACIONES
43 5. LA VIVIENDA COMO ESPACIO BASADO EN LA IDEA DE CENTRO
43 Límites de la tradicional tipología
47 Nuevas perspectivas tipológicas
56 6. GEOMETRÍA DE LAS RELACIONES PARCIALES
63 7. FICHAS
66 Vivienda neolítica, Çatal Hüyük
68 Vivienda de Sumeria, Ur
70 Palacio de Cnossos
72 Villa real de Cnossos
74 Palacio de Tirinto
76 Vivienda egipcia, Tell-el-Amarna
78 Palacete etrusco, Marzabotto
80 Vivienda griega, Priene
82 Casa del Fauno, Pompeya
84 Hacienda rural de “Settefinestre”
86 Manzana de viviendas de los triclinos, Ostia
88 Domus Aurea, Roma
90 Villa imperial Casale, Plaza Armerina
92 Castillo de Coucy
94 Vivienda gótica, Francia
96 Palacio Centanni, Venecia
98 Vivienda rural alpina, Cadin di Sopra
100 Trullo “Sovrano” Alberobello
102 Casa Capen, Topsfield
104 Rafael, Vivienda del arquitecto, Roma
106 B. Peruzzi, palacio Máximo, Roma
108 A. Palladio, villa Foscari, Malcontenta
110 A. Palladio, villa Emo, Fanzolo
112 Vivienda otomana, Birgi
114 C.N. Ledux, Hotel de Hallwyl, París
116 K.F. Schinkel, vivienda con patio octogonal, Berlín
118 K.F. Schinkel, villa Laurentina
120 R. Adam, Harewod
122 R y J. Adam, casa Wynn, Londres
124 T. Jefferson, Monticello
126 R. N. Shaw Grims Dyke, Harrow Weald
128 R. N. Shaw, vivienda para un artista, Londres
130 C. F. A. Voysey, Newplace
132 H. H. Richardson, Casa Watts Sherman, Newport
134 A. Little, Shingleside, Swampscott
136 F. L. Wright, viviendas en hilera en Roloson, Chicago
138 F. L. Wright, casa Martin, Búfalo
140 F. L. Wright, casa Roberts, River Forest
142 E. Lutyens, casa Goddarsds, Abinger
144 M. H. Bailie Scott, “vivienda para un amante del arte”
146 C. R. Mackintosh “vivienda para un amante del arte”
148 J. Hoffman, villa Henneberg, Viena
150 J. Hoffman, palacio Stoclet, Bruselas
152 M. Fabiano, palacio Artaria, Viena
154 H. Muthesius, casa Nauhaus, Berlín
156 H. Muthesius, casa Freudenberg, Berlín
158 H. Muthesius, casa tave, Lubek
160 P. Behrens, vivienda del arquitecto, Darmstadt
162 H. Tessenow, viviendas en hilera, Bad Brösen
164 H. Tessenow, villa en Waldkirchen
166 E. G. Asplund, villa Snellman, Djursholm
168 H.P. Berlage, Castillo de San Humberto
170 A. Loos, casa Sapieha
172 A. Loos, casa Strasser, Viena
174 A. Loos, casa Moller, Viena
176 A. Loos, casa Müller, Praga
178 L. Wittgenstein, casa Wittgenstein, Viena
180 J. Frank, Wohnhaus XIII, Viena
182 G. de Finetti, vivienda del reloj del sol, Milán
184 G. de Finetti, Villa Crespi, Vigevano
186 A. Perret, Villa villa Nubar Bey, Garches
188 W. Gropius, casa Kallenbach
190 M. Wagner, vivienda que crece
192 P. Chareau, “casa de cristal”, París
194 R. M. Schindler, casa Lovell, Newport Beach
196 M. J. Ginzburg, célula “F” Moscú
198 M.J. Ginzburg, célula “K”, Moscú
200 L. Mies van der Rohe, casa Tugendhat, Brno
202 Le Corbusier, “inmuebles-villas”
204 Le Corbusier, villa Savoye, Poissy
206 Le Corbusier, villa Shodan, Ahmedabad
208 G. Terragni, villa sobre el lago
210 C. Cattaneo, vivienda ideal
212 A. Aalto, bloque de apartamentos, Berlín
214 A. Aalto, casa Carré, Bazoches sur Guyonne
216 M. Ridolfi, "casa Lina", Marmore
218 C. Scarpa, casa Veritti, Udine
220 C. Scarpa, villa Ottolenghi, Bardolino
222 L. I. Kahn, casa Fleisher, Elkins Park
224 L. I. Kahn, casa Goldenberg, Rydal
226 L. I. Kahn, casa Esherick, Chesnut Hill
228 A. Rossi, vivienda en Borgo Ticino
230 H. Hollein, casa Molag, Viena
232 R. Krier, edificio de apartamentos, Berlín
234 J. Gowan, apartamento en Mayfair, Londres
236 J. Gowan, complejo residencial en East Hanningfield
238 J. Stirling y J. Gowan, vivienda en Kensington, Londres
240 J. Stirling, vivienda en hilera, Nueva York
242 R. Venturi, casa Vanna Vanturi, Chestnut Hill
244 R. Venturi, casa Tucker, Westchester County
246 R. A. M. Stern, vivienda urbana, Nueva York
248 P. Eisenman, vivienda VI, Cornwall
250 R. Meier, casa Giovannitti, Pittsburgh
252 M. Graves, casa Kalko, Green Brook
254 Studio MLTW, "Condominio", Sea Ranch
256 Estudio MLTW, casa Zimmermann, Fairfax County
258 A. Isozaki, casa Hayashi, Fukuoka
260 A. Siza Vieria, casa Duarte, Ovar
262 A. Siza Vieria, reconstrucción en Sao Victor, Oporto
264 A. Siza Vieria, barrio Malagueira, Évora
266 8. "LA VIVIENDA DE LA ARQUITECTURA". Itinerario de espacios construidos por si mismos:
⎯Pórtico-atrio (Basile)
⎯Atrio-estudio (Wright)
⎯Atrio-sala de estar-escalera (Voysey)
⎯Atrio-escalera-sala de estar-terraza (Le Corbusier)
⎯Sala de estar a doble altura (Mallet-Stevens)
⎯Sala de estar en la sala de estar (Shaw)
⎯Chimenea (Loos)
⎯Sala de estar-estudio (Gardella)
⎯Estudio (Muthesius)
⎯Espacio central (Ridolfi)
⎯Cocina (Taut)
⎯Estudio-comedor (Soane)
⎯Comedor (Horta)
⎯Escalera (Maki)
⎯Cuarto de estar (Webb y Morris)
⎯Dormitorio-estudio (Jefferson)
⎯Cama (Mackintosh y McDonald)
⎯Baño (Moore)
⎯Desván (Behrens)
⎯Logia (Wagner)
⎯Pórtico (Plecnik)
⎯Patio (Aalto)
⎯Jardín (Lutyens y Jekill)
290 Redactores de las tablas
291 Índice de nombres

LIBRO DE CASAS (Mainini)

LA CASA UNIFAMILIARE

Interpretazioni e forme

Giancarlo Mainini y otros

INTRODUZIONE

Nella vicenda dell'architettura italiana, specie quella più recente, il tema della casa unifamiliare isolata è stato spesso, se non rimosso, quanto meno posto in secondo piano. Pur riconoscendogli il valore di laboratorio di progettazione è stato spesso relegato nella sfera del privato, considerandolo solo un aspetto particolare della residenza, limitato ad una frangia trascurabile della domanda, marginale rispetto ad altre problematiche, connesse allo sviluppo urbano, ritenute più rappresentative e socialmente più rilevanti .

Gli avvenimenti di questi ultimi venticinque anni sembrano, invece, avere disegnato uno scenario totalmente diverso. In Italia, secondo una ricerca del CRESME di qualche anno fa, la famiglia e la figura preminente nella promozione del processo edilizio e la casa unifamiliare è la tipologia prescelta. Su uno stock complessivo di 25 milioni di abitazioni, oltre 7,5 milioni sono case unifamiliari, esse costituiscono il 58% della produzione annua di abitazioni e il 60% è realizzato nel mezzogiorno e nelle isole. Nel triennio 1994-96, con un investimento pari a circa 37.000 miliardi l'anno, per la maggior parte sostenuto direttamente dalle famiglie, sono state costruite 43.000 abitazioni unifamiliari.

Campagna urbanizzata, come processo di trasformazione e densificazione in senso urbano del territorio, e città diffusa, come ricerca di una migliore condizione urbana che nasce dalla crisi e dal rifiuto dei modelli precedentemente sperimenta ti, sono ⎯secondo Bernardo Secchi⎯ le risposte che la famiglia-impresa tenta di dare alle contraddizioni e alle croniche carenze delle nostre re alta urbane e suburbane. Così, i nostri insediamenti a bassa densità, prevalentemente frutto di aggregazioni succedutesi nel tempo in rapporto alle differenziate e frammentate esigenze e risorse delle famiglie, mostrano con evidenza come spesso siano sorti e si siano sviluppati al di fuori di ogni chiaro intento pianificatorio. Stefano Boeri li ha paragonati «più a frammenti di un caleidoscopio che a pezzi di un mosaico», sottolineando in tal modo tutta la differenza che contraddistingue le modalità e gli esiti con cui la casa unifamiliare ha segnato il paesaggio italiano rispetto a quanto, ad esempio, il modello della città~giardino ha determinato nei paesi anglosassoni.

Se questo stato di cose ha spinto, già da qualche tempo, sociologi, economisti, urbanisti ed amministratori ad analizzare il complesso delle questioni che ruotano intorno al diffuso desiderio di risolvere le proprie necessita abitative attraverso il modello della casa unifamiliare, per la cultura architettonica italiana questo tema continua, ancora troppo spesso, ad essere relegato entro i confini di una prassi professionale minore. E ciò nonostante che già da qualche anno, da quando cioè nelle facoltà di Architettura sono stati istituiti i Laboratori di progettazione, la casa unifamiliare isolata sia tornata ad essere il tema più ricorrente per la sperimentazione progettuale nei primi anni del corso di laurea.

Da un lato la crescente divaricazione tra ricerca architettonica e modi di vita ed aspirazioni diffuse, dall' altro il loro meccanico rispecchiamento in modelli edilizi convenzionali e banalizzati sembrano precludere ogni possibilità di disegnare realtà alternative e migliori.

«Per estendere nella vita di ogni giorno quello che viviamo nella fantasia ⎯diceva Charles Moore⎯ bisogna abitare in un posto che permetta a ciò che e materia quotidiana di diventare eccezionale». E un po' questo il senso che ho voluto dare al mio scritto che apre il volume e che trova un supporto ideale in quel ricco patrimonio di architetture-manifesto che hanno caratterizzato gran parte della produzione delle avanguardie. Architetture a volte anche effimere ma che con la stessa forza degli antichi trattati hanno inteso porsi come portatrici di nuovi valori, modelli da ripetere, tipi da declinare differentemente in rapporto alle diverse situazioni e contesti.

L'Antologia che segue è una raccolta di venti progetti accompagnati da brevi testi, spesso degli stessi autori, la cui selezione ed organizzazione non e tanto riferita ad una possibile modellistica o ad una classificazione tipologica, rivolta cioè ad evidenziare gli elementi strutturanti ricorrenti, quanto piuttosto diretta a suggerire un tema, un'immagine e le sue possibili declinazioni spaziali. Si tratta di quella intenzionalità figurativa necessaria ad indirizzare e a riportare ad unità formale significativa e razionale l'insieme di aspetti eterogenei (il programma, il rapporto con il sito, i riferimenti tipologici, i problemi connessi alla costruzione) ai quali il progetto deve dare risposta. Cosi, l'articolazione degli esempi assunti e quasi un'aggettivazione del tema principale: la casa che si sviluppa in altezza può essere intesa come casa che vuole guardare lontano, cioè come casa-torre, oppure come casa che vuole essere vista da lontano, cioè come casa-faro; analogamente la casa a sviluppo lineare può voler essere una casa-muro, una casa-porta o ancora, una casa-galleria. Questa connotazione, che costituisce la congiunzione tra dimensione narrativa e questioni tecniche, cioè i caratteri dell'architettura, qui assunti nell'accezione che ne da Aldo Rossi nella sua celebre introduzione al Saggio sull'Arte di Boullée quando analizza il progetto per la Biblioteca Nazionale, si pone come nucleo generatore di quella soluzione figurativa cui si vuole dare concreta esistenza architettonica.

I saggi che concludono il libro sono Approfondimenti su alcune questioni che nel tema della casa e più in generale dell'abitare hanno trovato il luogo privilegiato di dibattito e sperimentazione mettendone in luce il carattere di elemento primario e il valore fondativo per ulteriori e più complesse architetture. Cosi, la forza evocativa del mito della mediterraneità, intorno al quale ragionano Benedetto Gravagnuolo e Luca Quattrocchi, al di là delle differenti valutazioni in rapporto ai periodi storici e ai contesti analizzati, costituisce un angolo visuale da cui guardare ad una civiltà dell'abitare le cui forme e temi sono stati in vari modo assunti, nel perseguire la totalità di una rappresentazione sovrastorica, come modello concettuale per l'intera architettura moderna.

Le piccole case in prossimità dell'acqua, di cui ci parla Michele Beccu, sono un'occasione per riflettere sull'articolato rapporto di reciprocità che lega luogo e progetto. A partire dall'analisi dei modi con cui le quattro case studiate si dispongono sul terreno ed attuano differenti dispositivi per realizzare ciascuna la propria particolare idea di limite tra terra ed acqua, quello che mi sembra emergere e che qui mi interessa sottolineare è come, in definitiva,ciascuna soluzione abbia teso ad una sorta di propria localizzazione virtuale cogliendo dal contesto quei dati già insiti nella particolare interpretazione del tema.

La riproposizione della lettura compiuta da Alfredo Lambertucci della Villa Savoye ⎯al di la del porsi come un mio personale ricordo ed omaggio verso un maestro e amico al quale debbo molto nella mia formazione di architetto e di docente⎯ è motivata dalla singolare analisi in essa sviluppata di questa architettura-manifesto. Un'analisi, appunto, che non vuole rimanere prigioniera degli stereotipi connessi al riconosciuto valore emblematico che essa riveste ma che ⎯come ha scritto lo stesso Lambertucci⎯ tende a mettere in luce «il significato della complessa struttura formale dell'opera a partire dal concreto dei suoi elementi costitutivi».

Da un'analoga istanza prende avvio la riflessione su alcune case di Sverre Fehn, introdotta da Sandro Raffone e sviluppata da Nicola Flora e Paolo Giardiello. «Il linguaggio architettonico e la costruzione stessa», ha detto l'architetto norvegese cercando di definire il suo personale rapporto con l'architettura, e a questa concezione sembra aver sempre commisurato le regole e i modi dell'esercizio di un mestiere sospeso tra tradizione e modernità. Il contributo di Gennaro Postiglione riguarda l'idea di interiorità in Fehn, intesa non solo in termini spaziali ma anche in termini concettuali, e introduce lo scritto di Giusy Giustino sull'evoluzione del rapporto tra spazio interno e arredamento nell'architettura moderna.

A conclusione del volume Marta Esposito analizza alcune case di maestri contemporanei attraverso la sequenza degli schizzi e dei disegni preliminari o attraverso notazioni grafiche esplicative dei temi e dei procedimenti progettuali assunti.

A questo riguardo un'ultima notazione. Contrariamente ad una abitudine oggi invalsa, i progetti presentati non sono stati ridisegnati ma, nei limiti del possibile, soltanto ricondotti ad una scala comune in modo da consentirne anche una più agevole comparazione. Ciò perché, contro ogni tentativo di omogeneizzazione, credo in un uso tendenzioso del disegno. Con esso si attraversano tutte le fasi del progetto, da quella istruttoria a quella esecutiva, con esso si esprimono i diversi gradi di approfondimento, i diversi gradi di congruenza tra le sue parti e le intenzionalità progettuali. Esso e parte integrante della forma espressiva.

G. M.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
MAININI, Giancarlo et al. La casa unifamiliare. Interpretazioni e forme. Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2002, 240 p.

INDICE
5 Introduzione
9 La casa unifamiliare, interpretazioni e forme. Giancarlo Mainini
Antologia a cura di Marta Esposito e Giusy Giustino
Sulla forma elementare
35 Gerrit T. Rietveld, Casa Schroder
39 Enrico Peressutti, Casa ideale
43 Jacques Herzog e Pierre de Meuron, Casa di pietra
47 Alberto Campo Baeza, Casa Turégano
Sulla casa a sviluppo lineare
53 Franco Albini, Casa Pestarini
59 Alfredo Lambertucci, Casa Lambertucci
63 Tadao Ando, Casa Matsumoto
67 Steven Holl, Casa Barkowitz-Odgis
Sulla casa-torre
73 Le Corbusier, Casa-studio Ozenfant
77 Adolf Loos, Casa Tzara
81 Mario Botta, Casa Bianchi
85 Julia B. Bolles e Peter L. Wilson, Casa Suzuki
Sull'idea di centro
91 Adolf Loos, Casa Müller
95 Alvar Aalto, Villa Mairea
101 Robert Venturi e John Rauch, Casa Vanna Venturi
105 Mario Ridolfi, Casa Lina
Sulla casa policentrica
111 Frank L. Wright, Casa-studio dell'architetto
117 John Hejduk, Casa Bye
121 Frank O. Gehry, Casa Gehry
125 Steven Holl, Casa Stretto
Approfondimenti
131 L'eco del mare. Benedetto Gravagnuolo
139 La "Lezione del Mediterraneo" nell'architettura italiana tra gli anni Venti e Trenta. Luca Quattrocchi
151 Piccole case in prossimita dell'acqua. Michele Beccu
163 Villa Savoye. Lettura di un'opera di architettura. Alfredo Lambertucci
177 Una riflessione sull'abitare attraverso alcune case di Sverre Fehn. Appunti su Sverre Fehn. Sandro Raffone
181 Autobiografie architettoniche. Nicola Flora
187 Il racconto dell'abitare: villa Busk. Paolo Giardiello
191 Lo spazio interiore. Gennaro Postiglione
195 L'architettura dello spazio interno e gli elementi primari: l'arredamento, il colore, i materiali e la luce. Giusy Giustino
215 Lo "schizzo" di architettura nel progetto di alcune case . Marta Esposito

CASA KOSHINO

TADAO ANDO

Antinomie senza contrasto

Lorenzo Dall'Olio

INTRODUZIONE (NEL CONTESTO)

L'odierna tendenza ad analizzare realtà fra loro molto diverse secondo una logica planetaria e global e rischia spesso di sminuire gli indizi di differenza a favore degli aspetti di omogeneità. E bene allora chiarire subito un fatto, a rischio di risultare banali: le architetture di Tadao Ando sono, molto al di la di quanto alcuni aspetti della sua opera inducano a pensare, profondamente radicate nella cultura giapponese e, in quanto tali, costituiscono ai nostri occhi un insieme di chiarezza e oscurità, di trasparenza e opacità, di lontananza e prossimità.

Egli, con tutta evidenza, utilizza il lessico della cultura architettonica occidentale; le forme, i segni, la struttura morfologica e figurativa delle sue opere sono in gran parte quelle della «nostra» modernità, eppure, dietro la sua scrittura architettonica cosi chiara, diretta, perfino facilmente riconoscibile, dietro l'apparente familiarità del suo linguaggio, si cela un insieme di significati tutt'altro che immediatamente afferrabile, cosicché il suo «racconto» architettonico, pur a prima vista comprensibile, non sembra concedersi a facili e definitive interpretazioni. Tadao Ando, in effetti, ci pone di fronte a un piccolo enigma, a una specie di paradosso linguistico che intreccia e tiene insieme il visibile e I'invisibile, I'intelligibile e I'oscuro.

I critici più accolti hanno addirittura dichiarato, in cima al loro lavoro di analisi, la relativa «inadeguatezza degli strumenti interpretativi» a loro disposizione e la difficoltà a descrivere fino in fondo i meccanismi di formazione del pensiero architettonico dell'architetto giapponese, suggerendo al lettore di «avvicinarsi con circospezione» alla sua opera, rispettandone il grado di impenetrabilità. In caso contrario, il pericolo in agguato ⎯come in effetti e possibile verificare in alcune ipotesi interpretative più azzardate pro poste in questi anni⎯ sarebbe quello del fraintendimento, se non addirittura dell'abbaglio critico che impedisce di cogliere il vero nodo che l'opera di Ando ci propone.

E come se I'architettura di Ando, pur così limpida, evidente e per alcuni aspetti assiomatica, possa, in realtà, essere compresa solo fino a un certo punto, oltre il quale sembra risultare allo scavo critico indecifrabile per una sua apparente «opacità».

Eppure, l´opera architettonica di Tadao Ando e fra le più presenti nella pubblicistica internazionale; un enorme insieme di contributi critici, di carattere generale o su specifici temi, hanno accompagnato la sua ormai più che trentennale attività. Egli stesso ha espresso il suo pensiero architettonico in numerosissimi scritti, ma, nonostante tutto, chi si accinge a intraprendere nuovamente un percorso critico sulla sua opera deve necessariamente confrontarsi con questa difficoltà a penetrare completamente l' opera del maestro giapponese.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
DALL'OLIO, Lorenzo. Tadao Ando. Antinomie senza contrasto. Torino, Testo & Immagine, 2002 (Colección Universale di Architettura, Serie Gli Architetti, 112) 95 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
5 Introduzione (nel contesto)
10 1. Ando e la modernità
10 1.1 Oriente e Occidente attraverso il filtro speculativo di Ando
18 1.2 Ando e i paradigmi della modernità
23 2. Circolarità della ricerca di Ando
27 2.1 Ripetizioni, accumulazioni e sovrapposizioni
34 2.2 Il disegno e il manifestarsi dell'idea
39 3. La geometria come premessa
39 3.1 Le strutture morfologico - spaziali
50 3.2 Muri, recinti, scavi
51 3.3 II principio insediativo: il contesto urbano e naturale
58 3.4 I materiali nella ricerca figurativa di Ando
62 4. Antinomie senza contrasto
63 4.1 Slittamenti e spazi interstiziali
67 4.2 Sottrarre per aggiungere. Il significato del vuoto
74 4.3 Altri materiali
78 5. Architettura come esperienza corporea
79 5.1 L'ingresso come rallentamento
86 5.2 L'idea di percorso tra f1uidita e labirinto
90 Conclusione: il racconto come tradimento
92 Per approfondire

95 Sommario

OTRAS CASAS DE... MIES VAN DER ROHE

La Casa Farnsworth es el paradigma de los proyectos habitacionales de Mies.

CINCO CASAS DE MIES VAN DER ROHE

Al volver a mirar todas las casas canónicas de Mies, uno se da cuenta de que tienen un carácter exhibicionista. No se trata sólo de que estén proyectadas para ser publicadas, para que se fotografíen bien, sino más bien que se preocupan por las nuevas formas de exposición, nuevas formas de visualización, nuevas formas de transparencia. La casa moderna ha sido afectada profundamente por el hecho de estar construida en los medios de comunicación e infiltrada por ellos. Siempre en exposición, la casa ha pasado a ser perfectamente exhibicionista.

En las casas de Mies, el infinito se ve sistemáticamente frustrado; a pesar de la implacable exposición a través del vidrio, al ojo no se le permite viajar lejos; éste es el punto de los collages. Todas las vistas a través del vidrio se ven interrumpidas rápidamente por las superficies planas bidimensionales formadas, por ejemplo, por imágenes de un paisaje plano o el muro de un patio, e incluso el agua horizontal aparece como una pantalla vertical en el collage para el Museo para una Pequeña Ciudad. El exterior siempre conserva la lógica del interior. El paisaje en la casa Resor parece estar a la misma distancia del vidrio que los cuadros que flotan en el interior. Está domesticado. En cierto sentido, no hay exterior en Mies. El interior simplemente se expande para absorberlo todo. El espacio doméstico se traga el mundo.



CASA RIEHL
1906-1907, Postdam, Alemania

Sofie y Alois Riehl, un filósofo de origen austriaco que era catedrático de la Friedrich-Wilhelm-Universitat de Berlín, querían construirse una casa en un pequeño solar con mucha pendiente en una ladera boscosa de Neubabelsberg, un municipio que más tarde se anexionaría a Potsdam. El solar estaba situado en un lugar prominente con unas hermosas vistas sobre el lago Griebnitz, en una ciudad jardín en el límite entre Potsdam y el barrio berlinés de Brandenburgo. Aunque Mies ya conocía la obra de Riehl a través de sus artículos publicados en la revista Die Zukunft, fue Joseph Propp, ayudante del pintor checo Emil Orlik donde Mies se estaba iniciando en la técnica de grabado, quien se lo recomendó a Sofie Riehl. Sofie fue a buscarlo al estudio de Bruno Paul, con quien entonces trabajaba Mies. Con esta casa los Riehl querían conseguir tanto un lugar de retiro para los fines de semana y vacaciones como un lugar de encuentro de su círculo de amigos, al que llamaban el Klösterli (literalmente, el pequeño claustro). En este círculo, al que finalmente acabó perteneciendo Mies, se encontraban el historiador del arte Heinrich Wölfflin, el industrial Walter Rathenau y el filósofo Werner Jaeger, y fue allí donde Mies conocería a los clientes de futuras casas - Herbert Gericke, Emil Nolde, Walter Dexel, Erich Wolf o Ernst Eliaty a Ada Bruhn, con quien acabaría casándose en 1913. A raíz de la construcción de esta primera casa, Mies entabló amistad con los Riehl, quienes le financiaron un viaje por Italia en compañía de Joseph Propp para que continuara con su formación. Mies también diseñaría la tumba de Alois Riehl tras su muerte en 1924.




CASA MOSLER
1924-1926, Postdam, Alemania

La casa construida para el director de banco Georg Mosler es la tercera que Mies construyera en el antiguo barrio de Neubabelsberg, en Potsdam, después de la casas Riehl y Urbig. De hecho, estas tres casas se encuentran muy cerca unas de las otras. Tras haberse separado de su mujer y sus hijas en 1921, Mies se dedicó plenamente a su trabajo profesional y comienza a plantear los proyectos sin encargo que marcarían un cambio radical en su orientación, como el rascacielos de vidrio (1922), la casa de campo de hormigón y el edificio de oficinas de hormigón (ambos de 1923) o la casa de campo de ladrillo (1924). Esta casa, contemporánea a estos proyectos, supone el cierre de su etapa de orientación clásica. De planta rectangular, la casa se sitúa paralela a la calle presentando una fachada clásica con cinco vanos y una gran cubierta abuhardillada a cuatro aguas. En la fachada de muros de fábrica de ladrillo visto perfectamente aparejado, una línea de travertino recorre todo el perímetro marcando tanto la cota de entrada en la fachada principal como la del pórtico trasero. Este pórtico de tres vanos tiene acceso a una terraza sobre la planta semisótano, con unas hermosas vistas sobre el lago Griebnitz, que también se disfrutan desde la planta primera de los dormitorios. Tanto por sus emplazamientos en solares similares frente al lago como por su posición respecto a la calle y al lago, la terraza posterior con acceso al terreno en pendiente y la distribución de las plantas, la casa Mosler constituye una versión tardía de la anterior casa Urbig (1915-1917).




CASA LANGE
1927-1930, Krefeld, Alemania

Una marquesina en la fachada a la calle resguarda dos entradas, la principal y la de servicio, sin establecer una jerarquía entre ellas. Después de atravesar un pequeño zaguán, se accede a una gran sala rectangular que establece las relaciones de comunicación entre una serie de cuartos separados (sala femenina, salita y estudio) que van retranqueándose en la fachada sur, hacia el jardín y el prado posteriores. Al comedor se accede, además de desde las dependencias de servicio, desde un pequeño pasillo abierto en la sala, que ofrece unas vistas enmarcadas del jardín. A la plataforma ajardinada exterior puede salirse o bien desde una puerta un tanto escondida en el lado norte o desde el estudio opuesto a través de una terraza cubierta. El volumen principal de la casa se cierra por un corchete de servicios con sus propias comunicaciones separadas entre el personal de servicio y los propietarios, una pastilla que recorre la fachada norte desde la entrada hasta la salida al jardín. Un patio de servicio rehundido da acceso al garaje a norte y a una planta semienterrada. En el interior de la planta baja, un juego de planos pintados de blanco se combinan con carpinterías interiores de madera de nogal y roble, material que se utiliza también en los rodapiés, puertas y marcos de puertas, ventanas, cubrerradiadores y muebles empotrados, a excepción de algunos elementos singulares construidos con madera de ébano. La planta alta tiene una distribución más convencional, con un pasillo que discurre paralelo a la fachada norte y que desemboca en una terraza en el extremo que se superpone a la de la planta baja. Este corredor da acceso a tres dormitorios con baño en la pastilla alargada y otros dos en el volumen que avanza sobre el jardín; en la parte norte se disponen los dormitorios y cuartos del servicio. En esta segunda planta, las puertas, sus marcos y los marcos de las ventanas están pintados de gris.




CASA TUGENDHAT
1928-1930, Brno, República Checa

Grete Weiss Löw-Beer y Ernst Tugendhat eran unos ricos industriales textiles de la ciudad checa de Brno. Como regalo de bodas, Grete había recibido un terreno de unos 2000 m2 situado en la parte superior del jardín de la gran mansión de sus padres, un terreno en pendiente que subía hasta la calle Cernopolní. Tras haber considerado la opción de un arquitecto moderno local, Ernst Wiesner, la pareja se decidió por Mies van der Rohe, pues en varias ocasiones habían visitado la ampliación que Mies había construido de la casa Perls para Eduard Fuchs (quien, de hecho, les presentó al arquitecto en 1928), la casa Wolf (1925-1927) en Gubin y también conocían las viviendas de la Weissenhofsiedlung (Stuttgart, 1926-1927). Después de que Mies presentara un primer proyecto, los clientes le pidieron varios cambios ⎯ocultar los pilares, empotrándolos en las paredes de la planta superior, que no en la planta principal, separar el baño de los dormitorios de los padres, pues en principio servía de partición entre ambos, y proveer protección solar ante el posible recalentamiento en verano⎯ que Mies aceptó. Sin embargo, se mantuvo firme ante el cambio de la altura de las puertas, que debían ir de suelo a techo. El solar en pendiente disfruta de un amplio panorama sobre el valle, con unas buenas vistas sobre el castillo de Spilberk. Como la parte alta de la colina era un tanto estrecha, Mies se vio obligado a montar la casa en varias plantas, un desarrollo diferente al horizontal de la casa Wolf, que tenía un programa, unas dimensiones y una ubicación similares en la cornisa de una colina. La casa alcanzaría finalmente tres plantas, pero presentaba un aspecto bien diferenciado desde el lado de la calle ⎯unos volúmenes horizontales que dejan un gran hueco con vistas sobre la ciudad⎯ y la imponente imagen del gran paño de vidrio de la fachada al jardín, que se apoya sobre el zócalo blanco del semisótano y con la planta alta retranqueada. La planta superior dispone de tres volúmenes separados: uno para el garaje y la vivienda del chófer y otros dos de dormitorios, para los niños y para los padres, cuyos espacios intermedios sirven de zona de entrada y distribución. Cuatro de los cinco dormitorios disponen de salida directa a la terraza, que servía de zona de juegos para los niños, con un banco curvo y una pérgola para plantas trepadoras. Una vez franqueada la puerta de acceso, que se esconde tras un volumen semicilíndrico de vidrio opalescente blanco, un vestíbulo sirve de distribuidor a los dormitorios; desde ahí se toma la escalera semicilíndrica que conduce a la gran sala de la planta inferior. Esta sala dispone de un único espacio sin particiones, con zonas reservadas para el estudio, la biblioteca, el comedor, una zona para un piano y varias zonas de estar. A pesar de no disponer de espacios cerrados y de mantener una continuidad visual, la sala sí define unos claros límites entre zonas especializadas mediante diversos mecanismos: el puntuado de los pilares dispuestos en una malla de 5 x 5 m, las cortinas de terciopelo que se corren y descorren, las alfombras que delimitan ámbitos sobre el pavimento, la precisa disposición de los muebles y la referencia constante a dos planos verticales exentos, uno plano (la pared de ónice) y otro curvo (la pared de ébano del comedor). Los mecanismos resultan de una gran efectividad y hacen que un leve desplazamiento ⎯como alejarse de una pared, salir de una alfombra, entrar en el nicho de la pared curva, colocarse junto a un pilar o detrás de una cortina⎯ provoque cambios radicales de ambientes. Todo ello se acentúa por unas superficies cargadas de matices de texturas, aguas, brillos y reflejos: alfombras opacas y mullidas, cortinas de terciopelo ondulado, la pared curva de madera con vetas de la pared, también forrada de ébano veteado, de la biblioteca; la pared de ónice con sus aguas y brillos, las paredes exteriores de vidrio reflectante que atrapan el paisaje exterior como si de una pegatina adherida al vidrio se tratara; las chapas ondulantes que recubren los pilares metálicos, o las patas de acero cromado de sillas, mesas y sillones. Al igual que sucedía en el pabellón de Alemania de la Exposición Internacional de Barcelona (1928-1929), todo refleja en todo y el visitante se ve atrapado en un complejo juego de diferentes superficies a medida que se mueve por la casa. Era tal el efecto de los reflejos y las luces en la casa que incluso una lámpara que había en el escritorio del señor Tugendhat, que tenía una base de vidrio en forma de botella, estaba rellena de agua para ampliar el efecto de los reflejos.




CASA MORRIS GREENWALD
1951-1956, Weston, Estados Unidos

Morris Greenwald era hermano del promotor Herbert Greenwald, quien encargó a Mies casi todos los proyectos de conjuntos de viviendas en Estados Unidos. Como sucedió en la anterior casa McCormick (Elmhurst, 1951-1952), también en esta casa se aplicaron los mismos principios de los estudios de casas prefabricadas con estructura metálica (1950-1951). La casa se sitúa en un solar boscoso de más de dos hectáreas en una zona de clase alta de Weston, en el estado de Connecticut, a unos 70 kilómetros de la ciudad de Nueva York. Una terraza absorbe las irregularidades del terreno para conformar una plataforma plana donde pudiera aterrizar este apartamento de las torres del 860-880 de Lake Shore Drive (Chicago, 1950-1951) convertido en casa unifamiliar. La estructura de la casa es similar a la McCormick: una única planta con pórticos metálicos prefabricados y unos testeros ciegos de obra de fábrica de ladrillo, pero en este caso el acceso se efectúa por la crujía central de la fachada principal al este. La distribución interior es muy sencilla y consta de una sala central flanqueada por dos núcleos con los dormitorios, la cocina y los baños. Años más tarde, en 1959-1960, el estudio de Mies llevó a cabo una ampliación de la casa hacia el lado oeste del solar, y entre 1982 y 1983 el estudio Kent Larson Architects construyó una ampliación independiente de la casa hacia el este, con dos pabellones y una piscina.

Todos los textos fueron obtenidos del libro: Mies van der Rohe. Casas, de la colección 2G de la editorial Gustavo Gili.