VILLA MAIREA

VILLA MAIREA
La esencia de una casa
Rax Rinnekangas, director del documental
Antón Capitel, colaborador en el libreto

El documental VILLA MAIREA. LA ESENCIA DE UNA CASA, muestra la obra como un microcosmos influenciado por el arte y la arquitectura moderna internacional, la herencia cultural finlandesa y la tradición estética japonesa. Un documental que desvela el proceso de creación de una de las casas más bellas de la era moderna, en la que Aino y Alvar Aalto supieron evocar con excelente precisión los principios de la naturaleza.

arquia/documental 13

CASA KAUFMANN DEL DESIERTO

RICHARD NEUTRA'S KAUFMANN HOUSE

An Annotated & Illustrated Bibliography

John Crosse

Una recopilación bibliográfica muy completa para quienes deseen estudiar la casa que Richard Neutra proyectó para el empresario de Chicago Edgar J. Kaufmann. Se trata de un trabajo exhaustivo con 83 páginas de datos y referencias documentales de esta casa destacada de la primera mitad del siglo XX.

Para quienes estén interesados en disponer de este documento, dejo aquí en enlace para descargarlo en formato pdf, espero que les sea útil:

http://so-cal-arch-history.com/wp-content/uploads/2010/05/Kaufmann-House-Bibliography.pdf

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

FRANK LLOYD WRIGHT
Varios Autores


INTRODUCCIÓN
José Ángel Sanz Esquide

Parafraseando a Pere Gimferrer, ciertamente el fenómeno de Frank Lloyd Wright no es único en la historia de la arquitectura contemporánea, pero también es verdad que pocos arquitectos hay tan universalmente célebres y, al propio tiempo, tan desconocidos. No hay persona, no digo ya aficionada a la arquitectura y/o al arte, sino mínimamente culta, que no haya visto reproducidas algunas de sus célebres obras y sea capaz de identificarlas; son, en cambio, proporcionalmente muy pocos, si se tiene en cuenta esta universal notoriedad, quienes conocen bien la evolución de Frank Lloyd Wright.

Empecemos por señalar claramente el origen del problema. De modo definitivo e irrevocable, y desde muy pronto, la arquitectura de las «Prairie Houses» ⎯término que durante bastante tiempo, hasta su sanción por Lewis Mumford, fue acogido con múltiples reservas por la crítica americana que lo tachaba de absurdo y provinciano⎯ conquistó para Frank Lloyd Wright una gran celebridad, al ser publicados sus diseños en Berlín por Ernst Wasmuth en el libro Ausgeführte Bauten und Entwürfe van Frank Lloyd Wright de 1910, aureola únicamente comparable en este siglo a la que muchos años después alcanzarían primero Le Corbusier y muy posteriormente Mies van der Rohe.

Recientemente Vincent Scully refiriéndose a dicho portafolio no ha tenido empacho en afirmar que junto con Vers une Architecture, 1923, de Le Corbusier y Complexity and Contradiction in Architecture, 1966, de Robert Venturi son los tres libros de arquitectura más influyentes de este siglo. Sin embargo, Frank Lloyd Wright en 1910 tenía poco más de cuarenta años y siguió proyectando sin cesar hasta su muerte en 1959.

En esencia, la historia ⎯ya conocida pero que no puedo eximirme de resumir aquí⎯ se reduce a lo siguiente: tras un periodo de búsquedas, el joven Wright, ya establecido en Chicago, había creado la arquitectura de las «Prairie Houses», fechable a partir de 1900, y que constituye, a su modo, una renovación no menos radical que el cubismo, y anticipa la muy posterior arquitectura europea de los años veinte y treinta. La arquitectura de Frank Lloyd Wright fue admirada temprana y explícitamente por H. P. Berlage, e implícitamente, a tenor de sus obras en la segunda década del siglo veinte, por Le Corbusier, Walter Gropius y el movimiento holandés «De Stijl», entre otros; poco tiempo después, en 1925, sería saludada por el mismo Walter Gropius, ya en nombre de la «Internationale Architektur».

En efecto, es difícil imaginar la mayor parte de la arquitectura de este siglo sin Frank Lloyd Wright, ya que resulta evidente la filiación wrightiana de arquitectos como J. J. P. Oud, Eric Mendelsohn y Richard Neutra, por citar sólo algunos con voz propia.

Sin embargo, conviene aclarar ⎯porque quizá aquí se halle el germen de no pocos malentendidos posteriores⎯ que lo que para muchos arquitectos, más jóvenes que él, aparecía englobado en una tendencia era en Frank Lloyd Wright, por un lado, una experiencia extremadamente personal y, por otro, el resultado de una raíz de impronta filosófica harto distinta de la formación centrada en la pintura cubista y en los movimientos artísticos de vanguardia que comenzaban a aparecer sobre 1910 y que caracterizarían ulteriormente a los arquitectos europeos.

Cuando, en 1910, Le Corbusier y Mies van der Rohe ⎯quienes como el propio Wright forman parte del canon sin el que un espectador de hoy no puede concebir la modernidad⎯, comienzan a realizar sus primeros trabajos ya había producido Frank Lloyd Wright un gran número de obras maestras de arquitectura. Así no debe extrañarnos que, precisamente en el momento en que los arquitectos europeos empezaron a recoger el legado del primer Wright, éste siguiera desplazando su actividad arquitectónica hacia otros focos de interés como lo muestra la bellísima publicación realizada a propósito de su obra por la revista holandesa Wendingen en 1925. Tras unos años ambiguos, de transición, terminará consumándose una ruptura: los arquitectos europeos y las primeras historias de la arquitectura moderna, que se publican desde finales de los años veinte hasta 1940; no aceptan, en general, la arquitectura de Frank Lloyd Wright posterior a 1910 y éste reacciona rechazando, cada vez con mayor rotundidad, a aquéllos.

No siendo el momento de entrar a valorar los llamados textos precanónicos de la historia de la arquitectura correspondiente al periodo pre-bélico, sí lo es, en cambio, el de afirmar sus consecuencias. Hay que señalar, sobre todo, el efecto imperecedero que la contraposición entre Wright y «El Estilo Internacional» tendría en los años treinta, todavía no zanjado del todo pese a los intentos posteriores de un Henry-Russell Hitchcock converso, de Vincent Scully o de Neil Levine. Y en consecuencia, la existencia de veinte años de producción wrightiana «sumergida» que, como posible conclusión provisional, nos facilita el primer elemento de comprensión para la resolución de la aparente paradoja con la que iniciábamos esta presentación.

Únicamente a partir de la década que inaugura 1940, inmediatamente después de la explosión que supusieron obras como el edificio de oficinas para la S. C. Johnson & Son Ca. o la «Fallingwater», es cuando, en realidad, comienza el renacimiento de Frank Lloyd Wright para una historiografía que, exceptuando quizás ⎯y a su modo⎯, a Walter Curt Behrendt, poco menos que lo había sentenciado al olvido.

(...)

FICHA BIBLIOGRÁFICA
VV. AA. Frank Lloyd Wright. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1993, 190 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
5 Índice
7 Introducción, José Ángel Sanz Esquide
17 Frank Lloyd Wright y la «tradición académica» de principios de la década de 1890, Henry-Russell Hitchcock
57 Frank Lloyd Wright y la estofa de los sueños, Vincent Scully
113 La estructura de Chicago, Colin Rowe
137 Wright y la destrucción de la caja, H. Allen Brooks
151 Frank Lloyd Wright: proyectar en diagonal, Neil Levine

CASA NIEMEYER

OSCAR NIEMEYER AND THE ARCHITECTURE OF BRAZIL
David Underwood

CASA EN CANOAS, RÍO DE JANEIRO, 1950-1953

La formulación definitiva de esa idea madura de la arquitectura moderna de formas libres concebida por Niemeyer, un manifiesto del movimiento y tal vez su obra maestra, es la casa que proyectó para sí mismo en 1950-1953 en la carretera de Canoas, cerca del barrio de São Conrado, en Río de Janeiro. La casa de Canoas ocupa en la obra y el pensamiento de Niemeyer una posición similar a la de otras famosas casas modernas: la Casa de la Cascada (Fallingwater), de Frank Lloyd Wright; la villa Saboya, de Le Corbusier; y la Casa de Vidrio, de Philip Johnson. Todas ellas son obras maestras de la arquitectura doméstica que reflejan las ideas fundamentales y los enfoques personales de sus respectivos arquitectos, en especial con respecto a las relaciones entre la arquitectura, la tecnología y la naturaleza. Es en este contexto donde mejor se entiende la significación de la casa de Canoas en la obra de Niemeyer y en la historia de la arquitectura moderna.

Colocada en un emplazamiento empinado y montañoso, en medio de un denso bosque tropical y con vistas al mar, la casa es un pequeño pabellón doméstico definido por una cubierta de forma libre derivada de la marquesina sinuosa de la Casa de Baile de Pampulha. En Canoas, Niemeyer desarrolló la idea de la marquesina como un cobijo elemental abierto a la naturaleza y en armonía con ella. La fina losa horizontal de hormigón de la cubierta, recortada en una serie de curvas fluidas tomadas del contexto natural, parece cubrir un espacio indefinido que fluye más allá de ella por todos lados.

Sostenida por varios pilotis esbeltos de acero ampliamente separados que permiten que las paredes sean casi totalmente de vidrio, la losa parece flotar mágicamente por encima del volumen impreciso de la casa. Los rasgos más sobresalientes de la casa son su integración casi completa con los elementos naturales del emplazamiento y la aparente neutralización de la distinción habitual entre la arquitectura y la naturaleza. Niemeyer afirmaba lo siguiente: «Mi preocupación fue proyectar esta residencia con total libertad, adaptándola a las irregularidades del terreno sin cambiarlo, y haciéndola curva, de modo que la vegetación penetre sin quedar separado por la línea recta. Y para el salón creé una zona de sombra, de modo que las paredes de vidrio no necesitasen cortinas y la casa fuese transparente, como yo quería.»

La casa de Canoas es una obra maestra de la inversión moderna que tiene como tema central la aparente solución de una paradoja. En ella Niemeyer abandonó el sistema de los ‘cinco puntos’ de Le Corbusier, explotado anteriormente en la casa de Lagõa. El arquitecto invierte esa convención moderna de levantar el edificio sobre pilotis, y vuelve a dejar la casa sobre la tierra, en íntima comunión con la naturaleza natural de la montaña, de la que parece surgir, como ocurre con el enorme peñasco de granito carioca que constituye su motivo central.

La segunda inversión atañe a la distribución funcional de la casa, que parece ser un nivel continuo: el de la terraza y la piscina. Pero no vemos las verdaderas habitaciones, que están debajo. Niemeyer invirtió la disposición doméstica convencional (el espacio público abajo y el espacio privado arriba) y creó un semisótano a modo de cueva para los dormitorios y los cuartos de baño. El dormitorio principal ofrece una vista ‘enmarcada’, rectilínea y espectacular de la naturaleza: claramente una parodia del enfoque de Le Corbusier. En este acogedor interior, el ocupante realmente puede hibernar como un perezoso oso tropical, lejos del calor, la lluvia o el ruido de Río de Janeiro.

La tercera inversión atañe al transporte y el acceso: primero hay que subir la colina en coche, antes de descender a la casa a pie. Cuando entramos, también tenemos conciencia del exterior. El Pabellón de Brasil construido por Niemeyer [en la Feria Mundial de Nueva York de 1939] también se evoca aquí claramente, pues la casa de Canoas presenta el desarrollo definitivo de la promenade architecturale en la arquitectura doméstica brasileña.

Le Corbusier había aplicada magistralmente esta idea en la villa Saboya, pero estas dos casas presentan recorridos muy distintos. Común a ambas en un despliegue gradual de realidades algo en desacuerdo con las primeras impresiones que tenemos de los edificios. Ambos accesos presuponen un automóvil; el trayecto en coche hasta la casa de Niemeyer desde las playas de la ‘zona sur’ [de Río de Janeiro] se hace por la larga y sinuosa carretera de Canoas, una especie de subida do morro (‘ascenso a una favela’). En la puerta de la propiedad situada junto a la carretera, hay que dejar el coche y acercarse a la casa a pie.

En la villa Saboya, el movimiento del coche por el sendero, y luego alrededor y por debajo de la casa, está pensado como parte integral de la experiencia de llegar al edificio y descubrir su significado purista. En la casa de Canoas hay que dejar atrás la tecnología moderna y entrar en un ámbito enteramente nuevo en el que la metáfora maquinista y el avance espacial deliberadamente controlado (que asciende por una rampa hasta unas perspectivas cuidadosamente enmarcadas de la naturaleza) quedan reemplazados por una nueva experiencia espacial (y espiritual): la del movimiento libre del individuo en íntima comunión con una naturaleza intemporal.

Desde la cancela de entrada, una rampa suavemente curva desciende poco a poco hasta los jardines, y la casa queda a la vista: un oasis tropical alejado de las bulliciosas multitudes del centro de la ciudad y de la playa. La primera impresión es de un color exuberante, pues los
verdes profundos del follaje se reflejan en el agua quieta de la piscina poco profunda, cuyos contornos se repiten en la extendida losa de la cubierta que está suspendida, como por una fuerza misteriosa, por encima de la casa.

El peñasco no es simplemente una roca más: simboliza los procesos geológicos eternos que hicieron realidad esos paisajes cariocas tan queridos para Niemeyer, las parábolas naturales que son la materia de su arquitectura, y la presencia espiritual que confiere a esta casa un sentido de trascendencia, permanencia y pertenencia. El peñasco ancla visualmente la composición con su masa piramidal y su color gris terroso, que combina perfectamente con el de la losa de la cubierta. El peñasco unifica y estabiliza el conjunto, su masa centra los volúmenes que fluyen hacia fuera; participa del agua de la piscina, del espacio de la terraza exterior y del volumen interior, sin quebrar la línea fluida de la cubierta ni cuestionar su mágica autonomía estructural.

En Canoas, Niemeyer creó una arquitectura orgánica brasileña que rivaliza con la Casa de la Cascada de Wright, una obra que el arquitecto brasileño conocía con toda seguridad. Wright proyectó la casa de Bear Run en torno a un peñasco simbólico, pero mientras que la composición de Wright está controlada por la retícula rectilínea de una planta modular y por nítidos voladizos rectangulares, las únicas líneas rectas de Canoas son las carpinterías de las ventanas a la manera de Le Corbusier y las líneas verticales de los pilotis cilíndricos.

En Canoas, el agua no cae en cascada, sino que está perfectamente quieta. Pese a la dinámica composición curva y a los espacios y volúmenes fluidos, la casa está imbuida de una serenidad clásica acentuada por su emplazamiento idílico, casi olímpico, y por las estatuas clásicas abstractas de Alfredo Ceschiatti, colocadas por todos los rincones. Con su forma libre, la casa de Niemeyer en Canoas es una brillante síntesis de lo orgánico y lo clásico. Este clasicismo orgánico va más allá del ideal de la arquitectura orgánica concebido por Wright y de la noción de mariage de contour propuesta por Le Corbusier, para crear una arquitectura que trasciende también la imitación clásica de la naturaleza; los principales elementos formales de la casa de Canoas son las formas de la naturaleza: la arena y el agua de la losa de hormigón, el agua de la piscina, el peñasco y la vegetación.

La casa de Canoas desarrolla el tema de la arquitectura moderna de pabellón volviéndola doméstica, como hizo Johnson con su Casa de Vidrio. Ambas casas tienen unos emplazamientos de serenidad clásica; ambas están firmemente implantadas en el terreno; y ambas usan generosamente el vidrio para abrir sus interiores al exterior. Sin embargo, el clasicismo de Johnson es el de un coleccionista (exigente, correcto y arqueológico), mientras que el de Niemeyer es abstracto y evocador, más simbióticamente en consonancia con las paradojas del arte y la naturaleza, de lo clásico y lo moderno, de la naturaleza y la tecnología. Niemeyer quita énfasis a la estructura de acero que Johnson exalta: Niemeyer maneja la tecnología con naturalidad y sin esfuerzo para crear un efecto estructural totalmente moderno y milagroso. El vidrio transparente y los pilotis oscuros, diluidos en las sombras del volumen de la casa, permiten al arquitecto eludir los elementos y los materiales de la tecnología moderna europea. En cambio, la casa exalta la libertad plástica del arquitecto, que responde con imaginación a las formas líricas del medio natural brasileño.

En Canoas, Niemeyer dejó que la naturaleza fuese su decorador. La casa de Canoas sintetiza ideas enraizadas en los propios experimentos de Niemeyer en el Pabellón de Brasil y en Pampulha, donde predomina la dinámica experiencia visual del medio natural de Brasil: agua y vegetación tropical. El paisajismo de Burle Marx en la casa de Canoas tuvo mucho que ver en la integración vital del edificio con su emplazamiento. Sus investigaciones sobre la forma libre en la arquitectura del paisaje tuvieron sin duda un importante impacto en Niemeyer.

La poesía de Canoas no fue bien entendida por los críticos, que vieron en ella una confusión de elementos perdidamente romántica o un acto arbitrario de autoindulgencia. Por ejemplo, Walter Gropius se quejó así al arquitecto: «Su casa es muy hermosa, pero no es multiplicable.»

Obviamente, Niemeyer no buscaba una solución estandarizada del tipo preferido por la Bauhaus: la casa de Canoas era una sublevación en contra de esa misma idea. Y tampoco buscaba Niemeyer una huida romántica a la naturaleza y el pasado. La suya era una simbiosis nueva y plenamente propia del siglo XX que aunaba algunas categorías opuestas que la mentalidad del siglo XIX había sido incapaz de conciliar.

La de Canoas es la primera gran síntesis utópica de Niemeyer, una formulación sumamente personal que trataba de neutralizar esa distinción filosófica elemental entre el arte como algo creado y artificial, y la naturaleza como algo que ha de ser aprovechado por la tecnología. La paradoja final es que esta convincente imagen de neutralización –la conciliación casi total del arte y la naturaleza que se da en la casa– se consigue manipulando sutilmente las técnicas modernas que Niemeyer trata de negar. Sin embargo, el efecto ‘natural’ de la casa sigue siendo su cualidad más importante.

El arquitecto italiano Ernesto Rogers, en visita en Brasil con ocasión de la Exposición del IV Centenario de São Paulo, recordaba gráficamente su visita a la casa con Lúcio Costa: «Dudo que pueda olvidar nunca esa escena: el sol estaba a punto de desaparecer en el horizonte, dejándonos en un oscuro mar de colores anaranjado, violeta, verde e índigo. La casa repetía los temas de ese paraje orgiástico (el incienso y el zumbido de los insectos); una vasta rapsodia que comenzaba en la cubierta vibraba bajando por las paredes y sus nichos para acabar en la piscina, donde el agua, en lugar de estar nítidamente contenida, se extendía libremente por las rocas de una especie de estanque forestal.

Las obras de Niemeyer en el parque de Ibirapuera, en Canoas y en la plaza de la Libertad [en Belo Horizonte] son logros excepcionales de formas libres que surgieron en medio de una evolución hacia una mayor disciplina formal basada en la sencillez volumétrica. De combinar masas, Niemeyer pasó a complejas interpenetraciones de volúmenes, y luego a la yuxtaposición de formas independientes que se equilibran unas a otras en grandes composiciones, y finalmente a unos volúmenes aislados en un vasto espacio. Pronto se daría rienda suelta a estas oposiciones formales dinámicas basadas en los volúmenes puros y en las estructuras audaces, en esa vasta extensión de espacio abierto en la que se iba a convertir Brasilia. La arquitectura de la nueva capital de Brasil fue fruto de la búsqueda continua de innovación formal por parte de Niemeyer, una búsqueda cada vez más clásica en su inspiración y, paradójicamente, cada vez más surrealista en su efecto.

Traducido de David Underwood, Oscar Niemeyer and the Architecture of Brazil, p. 78-89. Departamento de Composición Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
UNDERWOOD, David. Oscar Niemeyer and the Architecture of Brazil. New York, Rizzoli, 1994, 208 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
10 Preface
12 Introduction: Niemeyer and the Brazilian Dilemma
20 The Corbusian Discourse and the Architecture of Rio
42 Free-Form Modernism
90 A Classicism for the Sertao
152 Niemeyer Abroad
182 Late Works and Archi-Rituals
212 Major Works and Projects
218 Notes
223 Selected Bibliography

CASA BARRAGÁN

LUIS BARRAGÁN FRENTE AL ESPEJO
La otra mirada
Antonio Ruiz Barbarin


INTRODUCCIÓN

Esta tesis nació de la curiosidad, ya que hasta 1985 nadie me había hablado nunca de Luis Barragán. y de una manera casual me vi envuelto por esta figura hermética y tranquila que construyó poco, pero de manera elocuente; escribió algo y habló apenas, porque optó por el silencio, tanto en su vida como en su obra, de una manera tremendamente coherente como posicionamiento activo entre ambas, pues su obra es inherente a su propia vida.

Barragán no es un arquitecto fácil de escrutar. Es más, creó un mito de sí mismo asentado en el misterio, el silencio y la soledad. [1]

Así que me propuse analizar e investigar estas arquitecturas silenciosas, pues intuía que era en esos silencios donde se encontraban las claves de su obra, para ser capaz de penetrar en ella.

De hecho, inicialmente esta tesis se titulaba "Luis Barragán, el silencio del color", por lo atractivo de su primera impresión, pues su obra está llena de gestos y repertorios cromáticos y formales muy reconocibles para todos nosotros.

Sus numerosos imitadores, y alguna de las obras atribuidas a él, utilizan sus colores como auténticas coartadas visuales, buscadas quizá por una grave falta de verdadero espíritu creador. Al final, resulta ser el refugio en el estilo Barragán, o el parentesco cromático sin más análisis ni compromiso. Estas arquitecturas, que dejan el ojo como único testigo, han pervertido la herencia de Barragán convirtiéndola en cuestión de imagen consumible o de folclórica arquitectura mexicana exportable. Matando con su corto y fácil camino tantos posibles caminos más largos, comprometidos y profundos.

Entiendo la diferencia entre imitadores y discípulos, en que sus imitadores tienen a Luis Barragán como punto de llegada, mientras que sus discípulos proyectan a partir de él. Donde el silencio es la clave de su arquitectura, el valor incuestionable.

Quizá, en este momento, quisiera oírse a la arquitectura del silencio.

Y llamo de forma inexacta arquitectura del silencio a aquella que voluntariamente se desmarca de todas las formas y coartadas, de las imágenes fáciles, de las tendencias del vértigo, de las ruidosas teorías, de tomar lo falso prestado de lo antiguo, la superficie de lo auténtico de otras épocas como recurso... y recurro al único método capaz de reconocer las vías sutiles por las que puede producirse el alumbramiento de las épocas: la búsqueda interior del individuo, ya sea arquitecto, artista, inventor o científico.

De ahí mi interés especial y búsqueda por desvelar la relación de Barragán con los pioneros del Movimiento Moderno: Gropius, Le Corbusier, Loos, Mies..., en la relectura de la primera arquitectura moderna y su espíritu vanguardista, que entiendo como una etapa inconclusa en su pensamiento y filosofía, y por lo tanto de toda actualidad. Relación que nos permitirá comprender su aportación concreta, porque está contenida en su obra en estado latente (y de ahí se dan las auténticas circunstancias de su originalidad, en el sentido de regreso al origen).

Su trayectoria no era ajena a los ideales del Movimiento Moderno, pues desde la experiencia personal procuró otra forma de aproximación y comprensión a sus espacios, quizá también más metafísica, para poder acotar el significado de sus arquitecturas, desnudas, simples y en intensa relación con la naturaleza. Su obra se mueve, está viva y va cambiando en un movimiento circular en constante avance y retorno perpetuo.

Y así nos abre horizontes hacia delante, que conllevan también abrir otros hacia atrás. De esta forma, desposee al tiempo de su excesivo protagonismo, consiguiendo, en consecuencia, una arquitectura profundamente intemporal.

Alejándome de toda lectura formal, colorista, folclórica y manida de su obra, esta tesis se plantea como un viaje virtual a lo largo de su vida y su creación. Es la apasionada lectura de la obra de un arquitecto de silencios, a pesar de que su arquitectura, austera y callada, siempre nos habla.

Este trabajo no trata de ensalzar más si cabe su figura, sino de comprenderla desde otro punto de vista, desde otro ángulo..., desde el otro lado del espejo.

El desarrollo de la investigación fue seguir al pie de la letra el consejo que el propio Luis Barragán dio a unos estudiantes que visitaban su casa de Tacubaya:

Ya no se preocupen tanto por ver lo que Barragán hizo. Intenten mejor ver lo que Barragán vio.

Ése ha sido el método escogido.

A pesar de que la obra barraganiana es una arquitectura cerrada en sí misma, hacia el interior, no reniega del mundo exterior. Al contrario, lo estudia, lo analiza, y su respuesta a éste determina el proyecto y configura su manera de ser. Al fin y al cabo, es la forma de interactuar de Luis Barragán con el mundo, todo un juego de relaciones y dualidades y, más en concreto, de articulaciones interior-exterior.

Por eso tienen mucho que ver la delicadeza, la intuición y la serenidad con la manera de relacionarse con el territorio, marcándolo sutilmente y, apropiándose de cada piedra sin apenas tocarla, de cada árbol sin acercarse siquiera, y así, sin transformar las partes, consigue transformar el todo.

Importante también ha sido a lo largo de este estudio desvelar el concepto de dualidad existente en toda la arquitectura de Luis Barragán, por eso creo que el espejo ha sido una buena metáfora para su estudio. Dualidad que ya viene desde sus orígenes, cuando se debate entre las influencias vernáculas y mediterráneas y las modernas de Le Corbusier o los neoplasticistas.

Prácticamente no se ha analizado su relación con el Movimiento Moderno, con el surrealismo, con Le Corbusier, con Loos, con De Stijl, con Mies, con todos aquellos movimientos coetáneos que pasaron delante de él. Trataremos de sonsacar a su propia obra las claves y pautas de esta manera de proyectar y de concebir el hecho arquitectónico.

Barragán quiere comunicar en silencio y expresar en sus obras todo el contenido físico e ideológico que se puede transmitir desde la arquitectura, y que lleva dentro. Pues las arquitecturas de Barragán siempre se mueven en la línea límite entre palabra y silencio, entre espacio útil y espacio gratuito.

Y así, un pequeño comentario, una frase en una carta, un pequeño croquis, una imagen o una coincidencia, algo en principio arbitrario, ha pasado a ser una auténtica revelación, como posiblemente ha ocurrido al centrar mi trabajo en su casa-estudio y en la casa Gilardi, escogidas porque, después de hacer mi particular peregrinaje a ellas, me quedó la sensación de que escondían algo en su interior que, a pesar de que me atraía, no podía alcanzar.

Unas viejas fotografías del parisino ático para Carlos de Beistegui de Le Corbusier y el texto de Josep Quetglas sobre el pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, se encargaron de alimentar mi curiosidad acerca de cuál sería el secreto de su gran atractivo, interrogándolas de mil formas y maneras por su eficacia comunicativa, concreción técnica, austeridad de líneas, atmósfera mágica, su carácter persuasivo y su seductora belleza.

Antonio Ruiz Barbarin

[1] Antonio Riggen (ed.): Luis Barragán. Escritos y conversaciones.


FICHA BIBLIOGRÁFICA
RUIZ BARBARIN, Antonio. Luis Barragán frente al espejo. La otra mirada. Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2008 (Colección Arquia/tesis, 26) 287 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Agradecimientos
9 Prefacio. Alberto Campo Baeza
13 Introducción
23 LUIS BARRAGÁN. SU VIDA A TRAVÉS DE SU OBRA
23 La arquitectura de Luis Barragán en su tiempo
87 LA MIRADA DESDE EL EXTERIOR
89 Sobre Luis Barragán y Le Corbusier
135 Sobre De Stijl, Mies y Barragán
201 LA MIRADA INTERIOR
201 Su mirada desde el otro lado del espejo
205 Las palabras en la arquitectura de Luis Barragán
251 Epílogo
258 Anexos
281 Bibliografía
286 Créditos de las ilustraciones

CASA VI (FRANK)

PETER EISENMAN
Daniela Brogi

Nato nel 1932 a Newark, New Jersey, Peter Eisenman studia alla Cornell e alla Columbia University, per poi addottorarsi a Cambridge, in Inghilterra, dove instaura uno stretto e decisivo rapporto con lo storico dell'architettura Colin Rowe. Nel 1967 fonda l'Institute for Architecture and Urban Studies di New York, luogo chiave, insieme alla rivista "Oppositions" (dal 1973), per il ricco scambio culturale che, in quegli anni, avvicina la cultura architettonica statunitense a quella italiana. Un legame profondo, per Eisenman, che dedica a Giuseppe Terragni un vero eproprio lebenswerk, recentemente pubblicato in italiano. Fin dai primi anni, al ruolo di intellettuale e docente universitario, Eisenman affianca una attività progettuale, inaugurata dalla celebre serie delle Houses numerate in numeri romani che lo portano ad essere inserito nel gruppo dei "New York Five". Dal 1987 lo studio prende l'attuale denominazione di Eisenman Architects e, tra progetti di natura talvolta visionaria e grandi realizzazioni, intreccia la propria ricerca con uno dei maggiori fenomeni culturali degli ultimi decenni, ovvero il decostruttivismo.


Seguendo la struttura della collana MINIMUM, la monografia ⎯che è stata realizzata in stretta collaborazione con lo Peter Eisenman⎯ presenta una selezione delle più importanti opere costruite e di alcuni progetti in costruzione o mai realizzati.
La sezione dedicata al pensiero espone sinteticamente alcuni punti cardine del complesso sistema teorico eisenmaniano mentre nella antologia critica sono raccolti brevi testi di Giorgio Agamben, Pier Vittorio Aureli, Franco Purini, Enric Miralles, Renato Rizzi, Manfredo Tafuri. La sezione "Fotografi" propone una doppia lettura del Memoriale berlinese, ad opera di Stefano Graziani e Roland Halbe.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
BROGI, Daniela. Peter Eisenman. Milano, Federico Motta Editore, 2007, (Motta Architettura) 120 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
8 Portfolio

21 Introduzione:
Peter Eisenman. Architettura come identità sospesa.
Manuel Orazi

29 Cronologia

LE OPERE
34 House II, Hardwick

38 House VI, Cornwall

42 Residenze Sociali IBA, Berlino

46 Wexner Center for the Arts, Columbus

50 Aronoff Center for Design and Art, Cincinnati

54 Uffici direttivi della Koizumi Sangyo Corporation, Tokyo

58 Uffici direttivi della Nunotani Corporation, Tokyo

62 Columbus Convention Center, Columbus

66 Memoriale per gli ebrei assassinati d'Europa, Berlino

70 Stadio Arizona Cardinals, Glendale

74 Città della cultura della Galizia, Santiago de Compostela

I PROGETTI

80 Piazza a Cannaregio, Venezia

82 Casa Guardiola, Cadice

84 Max Reinhardt Haus, Berlino

86 Chiesa dell'anno 2000, Roma

IL PENSIERO

90 Oltre lo sguardo

I FOTOGRAFI

100 Stefano Graziani

106 Roland Halbe

LA CRITICA

114 Anagrammi

119 Bibliografia

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Frampton)

ESTUDIOS SOBRE CULTURA TECTÓNICA
Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX
Kenneth Frampton

PRÓLOGO

Una reciente novela de Philip Lopate narra el intento más o menos intrépido del protagonista por escribir una tesis doctoral sobre Gottfried Semper, intento que acabará en un ataque de nervios. El estudiante graduado nunca se recuperará del todo. Primero se retira a una monótona tienda de venta de alfombras persas y después se sumerge en una aporía emocional, en la que ya no será capaz de comunicarse con su familia, sus amigos o impedir que su fracasado negocio caiga en la bancarrota. Al igual que la espiral de un arabesco, su vida circula febrilmente por un remolino espacial sin direcciones. Finalmente, perderá la capacidad de tomar las decisiones más simples, ahogándose en la calma de un estupor psicológico.[1]

Tal y como han tenido ocasión de descubrir algunas almas aventureras, la teoría de la arquitectura puede llegar a ser una experiencia embriagadora. Quizá por esta razón, muchos de nuestros profesores de arquitectura han pretendido excluirla de los estudios, evitando al estudiante un camino doloroso. Las escuelas de arquitectura que pretenden comprometerse con problemas escabrosos de carácter filosófico, suelen limitarse a lecturas cuidadosamente diluidas de Heidegger, Foucault o Derrida (ninguno de ellos procedente, ciertamente, de la disciplina de la arquitectura), que se ingieren en pequeña cantidad y en dosis adecuadas en la privacidad del estudio, donde puede evitarse el contacto con esa otra némesis del diseño "creativo" ⎯la historia de la arquitectura⎯. En estos ejemplos, la teoría se convierte en pretexto para ignorar o al menos minimizar, de un modo arcano y bastante perverso, la importancia del desarrollo intelectual legítimo de la arquitectura. Uno de los méritos de la presente obra de Kenneth Frampton es que intenta poner remedio a esta tendencia o desequilibrio.

La definición de arquitectura como mera "poética de la construcción" podría parecer axiomática, pero Frampton la define así precisamente. En un momento en que la profesión gravita cada vez más hacia un juego pedante y un neo-vanguardismo, parece saludable recordar que la arquitectura fue considerada en otro tiempo como un arte bastante más sustancial. También resulta estimulante recordar que la arquitectura puede ser evaluada mediante un conjunto de criterios completamente distintos, entre los que se incluyen el aprecio por la habilidad técnica y cierto énfasis expresivo en lo que Frampton denomina la dimensión tectónica y táctil. Pero este enfoque dirigido a la materialidad tangible de la arquitectura, que puede distinguirse de los esfuerzos más toscos del materialismo artístico, tampoco está exento de ciertos peligros. ¿Cómo seguir a Frampton y a Giorgio Grassi en su insistencia sobre las bases tectónicas de este arte (y, en consecuencia, en restar importancia al supuesto nihilismo de su tecnología) sin minar al mismo tiempo la capacidad de la arquitectura para los valores representativos? ¿Cómo articular la presencia corporal de un edificio sin mitigar la poética alusiva a su forma?

Creo que podemos encontrar una respuesta parcial a este problema en el mismo momento en que comienza el panorama histórico del autor: a finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX. Sin embargo, los mejores arquitectos de este período ⎯desde Jacques-Germain Soufflot, John Soane, hasta Henri Labrouste⎯ difícilmente debieron considerar este tema como un problema inicial. Karl Friedich Schinkel, por ejemplo, aceptó apodícticamente que un edificio pudiera conllevar significado cultural a varios niveles: no sólo en la capacidad de la forma tectónica para retratar su lógica constructiva, sino también en la eficacia del edifico para funcionar iconográfica y didácticamente. Si los pilares de ladrillo visto y la cornisa almenada de su Bauakademie (estructuralmente necesarios para anclar el sistema interior de bóvedas a prueba de fuego) rendían homenaje a un sistema tectónico innovador, el edificio también se define a otro nivel en el revestimiento de terracota que Schinkel tejió alrededor de puertas y ventanas principales, una serie de paneles narrativos donde describió la historia constructiva y mitológica de su arte.

También resulta fácil olvidar que Schinkel racionalizó la columnata jónica gigante del Altes Museum como mera respuesta plástica jerarquizada a su localización en el Lustganen, en contraposición a la masa honorífica del palacio real. Sin embargo, la fachada principal del edificio era el muro rebajado de esta stoa urbana, donde se pintaron cuatro murales colosales, dos de ellos de una planta de altura por seis de ancho, que representaban de forma exhaustiva su visión artística de la historia cosmogológica y cultural de la técnica humana. Hasta los detalles más nimios, como las barandillas ornamentales de la parte superior de la fuente situada ante la fachada, exponen su grandiosa visión de la alegoría. El interés moderno por realzar o articular la lógica de la construcción comenzó a ensombrecer estas otras formas de expresión tectónica a través del filtro racionalista de Augustus Welby Pugin o de Eugene Emmanuel Viollet·le·Duc.

Pero este impulso gráfico no expiró del todo. Carl Bötticher elevó esta tendencia a un nivel más de refinamiento teorético, distinguiendo entre Kernform (forma-núcleo) y Kunstform (forma-artística simbólica), es decir, interpretó de forma más abstracta el grado de curvatura de la moldura de un entablamento griego como respuesta artística a la intensidad del peso que sustentaba. Friedrich Theodor Vischer y Robert Vischer circunscribieron esta tesis animista de Bötticher (y Schopenhauer) con la noción psicológica de "empatía", que definieron como la proyección más inconsciente de la emoción humana, de "nuestro ser sensorial-mental". Será a finales de siglo, hacia 1900, cuando los arquitectos (según parece, condenados de por vida a buscar inspiración ideológica más allá de su propio discurso) volverán a interesarse por explorar la poderosa expresividad empática, lo que Frampton denomina la forma ontológica. La noción de empatía de Roben Vischer (y más tarde, en 1886, de Heinrich Wölfflin) no fue de ningún modo una mera lectura figurativa de la forma. Presuponía nuestro compromiso psicológico y emocional con el mundo y, por tanto, era más corporal y emotiva que conceptual o intelectual.

Esta sensibilidad empática por la forma y su expresión material ⎯la noción alemana decimonónica de Formgefühl⎯ consigue elevar la tesis tectónica de Frampton muy por encima del plano del materialismo vulgar, devolviéndole su carácter complementario de representación. El autor no desea privar a la arquitectura de otros niveles de expresión icónica, más bien, quiere reinvertir un diseño mediante una acepción de significado que ha sido subestimada, una acepción quizá más primitiva o primordial en su aprehensión sensorial. Bajo esta perspectiva teórica, Frampton analiza a arquitectos del siglo XX como Auguste Perret, Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Louis Kahn, Jorn Utzon y Carlo Scarpa, postulando los elementos de un nuevo paradigma con el que, una vez más, podríamos hacer que teoría e historia se aproximarán algo más entre sí ⎯o mejor aún, podríamos considerar a una como el compromiso crítico de la otra⎯. De este modo, trata de reafirmar la antigua conexión entre artífice y artificio, entre la concepción inicial del diseñador y la ingenuidad duramente conseguida del diseño. Desde este punto de vista, el ornamento se convierte en un "tipo de escritura", tal y como interpreta la obra de Scarpa, pero se trata de un embellecimiento que presenta una relación más estrecha e incluso intrínseca con el proceso tectónico. Se manifiesta en el acto creativo más que en su apropiación figurativa.

El arquitecto muniqués Richard Streiter escribió en 1898 uno de los análisis arquitectónicos más agudos del siglo XIX donde, tras examinar las directrices más importantes de la teoría alemana decimonónica desde Bötticher a Otto Wagner, decidió que la arquitectura sólo podría renovarse si conseguía ser enfáticamente "realista", término que definió como el cumplimiento más escrupuloso de las exigencias de función, conveniencia, higiene y Sachlichkeit, teniendo en cuenta también los materiales locales, el paisaje y el entorno históricamente condicionado del medio ambiente de un edificio. Esta prescripción de Streiter no es muy distinta de la tarea casi quijotesca de Frampton de unir vitalidad y reposo, con el fin de "crear un punto todavía vital dentro del torbellino". Es posible que cada cien años tengan que recordarnos la lógica de nuestro discurso sensual con el mundo. Esta obra, con un espectro de ideas rico y próspero, no puede poner fin al afectado desencantamiento que a menudo se insinúa en nuestro discurso arquitectónico "posmoderno" (tal y como algunos le han denominado con tristeza), pero al menos supone un comienzo tangible para profundizar en este arte y en su posterior elaboración.

Harry Francis Mallgrave

[1] Philip Lopate, The Rug Merchant (Nueva York, Penguin, 1988)

FICHA BIBLIOGRÁFICA
FRAMPTON, Kenneth. Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid, Ediciones Akal, 1999 (Colección Akal Arquitectura) 384 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Prólogo, por Harry Francis Mallgrave
9 Agradecimientos
11 1. Introducción: reflexiones sobre el campo de aplicación de la tectónica
39 2. Greco-gótico y neogótico: los orígenes anglo franceses de la forma tectónica
67 3. El origen de la tectónica: forma núcleo y forma artística en la ilustración alemana, 1750-1870
97 4. Frank Lloyd Wright y la tectónica tex-til
123 5. Auguste Perret y el racionalismo clásico
157 6. Mies van der Rohe: vanguardia y continuidad
203 7. Louis Kahn: Modernización y nueva monumentalidad, 1944-1972
237 8. Jorn Utzon: forma transcultural y metáfora tectónica
285 9. Carlo Scarpa y la veneración de la junta
319 10. Postscriptum: la trayectoria tectónica, 1903-1994
355 11. la lechuza de minerva: a modo de epilogo
367 Bibliografía
377 Índice de nombres
383 Índice

LIBRO DE CASAS (Ippolito)

LA VILLA DEL NOVECENTO
Lamberto Ippolito

CAPITOLO 6: La divulgazione
(fragmento)

Pur defilato nel dibattito sui grandi temi dell’architettura, l’interesse progettuale per la villa ha stimolato l’impegno disciplinare degli esponenti del Movimento Moderno, con risultati che la storiografia ha talvolta eletto a veri e propri monumenti dell’architettura. Idee e realizzazioni, nel corso del Novecento, non hanno cessato di incuriosire ed attrarre fasce di un vasto uditorio, non necessariamente colto, desideroso di verificare anche indirettamente le potenzialità funzionali ed espressive di soluzioni innovative per l’ambito domestico. Un ruolo determinante per la circolazione delle idee può essere riconosciuto ad alcuni mezzi di informazione, quali pubblicazioni monografiche, cataloghi, riviste e periodici di larga diffusione. L’attenzione prevalente dedicata alle qualità formali delle opere in alcuni casi non ha impedito di suscitare interesse o promuovere iniziative stimolanti per la ricerca sul tema specifico. Non è da sottovalutare, inoltre, il contributo di altri settori della ricerca artistica, quali la fotografia e il cinema, a loro modo in grado di offrire virtualmente risposte ai desideri, non sempre realizzabili, del vasto pubblico.

Il principio di un legame stretto tra natura e abitazione, così come dimostrato da Wright già prima del nuovo secolo, si era imposto all’attenzione degli americani attraverso l’opera divulgativa di editorialisti attenti a registrare i pregi della vita domestica nel quadro ambientale di una natura solo apparentemente spontanea. Sollecitavano l’interesse del pubblico più vasto pubblicazioni contenenti repertori di immagini, proposte di modelli e di opere realizzate, in un nuovo compromesso tra i canoni architettonici della villa della tradizione colta inglese e le forme più spontanee e rassicuranti dell’edilizia rurale [1]. Il fenomeno del mercato edilizio americano risulta comprensibile alla luce dei progressi della produzione industriale e dell’allargamento della fascia sociale a medio reddito, entrambe condizioni essenziali per incentivare la domanda di abitazioni di proprietà. Periodici a larga diffusione, tra cui il «Ladies’ Home Journal», a partire dal 1910 contribuiscono alla fortuna crescente del bungalow, un modello di residenza individuale già affermato dal 1880 come casa temporanea per vacanze; risolto sul piano dell’immagine nelle più diverse chiavi stilistiche e dotato immancabilmente di uno spazio esterno privato a giardino, il bungalow viene proposto diffusamente nelle aree di espansione delle grandi città [2].

All’interesse per l’architettura della casa si lega in modo stretto quello per il disegno delle aree verdi attigue, campo di espressione di esperti del paesaggio, di botanici, di semplici cultori appassionati. Non è secondario per il tema progettuale della villa vedere il riflesso di queste competenze nelle aspettative dei proprietari di residenze con giardino, stimolati da un’ampia offerta di prodotti finalizzati allo scopo, come anche da una specifica pubblicistica; periodici a larga diffusione, tra i quali «House and Garden», «Better Homes and Gardens», danno consigli e rispondono ai quesiti del caso, propongono progetti da realizzare, soluzioni adeguate ai diversi ambienti climatici e ai diversi gusti estetici dei lettori.

L’offerta di abitazioni individuali si avvale di iniziative promozionali, viene presentata ai potenziali acquirenti dai comuni mezzi d’informazione, pubblicizzata attraverso immagini di repertorio. Con riferimento alle illustrazioni presentate nei cataloghi delle ditte produttrici, il cliente può far cadere la propria scelta su un modello di abitazione ed effettuare l’ordine per corrispondenza. A consegna avvenuta, il montaggio è per lo più delegato a maestranze locali, se necessario con la supervisione di un professionista, soprattutto per la parte impiantistica. È dunque un sistema collaudato, diffuso in America soprattutto nelle regioni industrialmente più evolute, basato su principi tecnico-costruttivi elementari e seriali, affatto vincolante per la libertà decisionale del committente. Nella ricerca della soluzione più conforme alle proprie necessità, l’acquirente può fare riferimento a disegni illustrativi e a prospetti riassuntivi dei dati di progetto, può richiedere inoltre parziali modifiche ai modelli proposti. Tra le diverse offerte di mercato, presentate tramite catalogo, suscita interesse quella della ditta Sears & Roebuck, con sede principale a Chicago, capace di vendere tra il 1908 e il 1940 circa 70.000 abitazioni, in 447 diverse soluzioni, dalle più costose ville «Honor Bilt» ai più accessibili cottages estivi della serie «Simplex Sectional».

Molte energie vengono spese per rispondere alla domanda di case economiche, pur sempre unifamiliari e di proprietà, con programmi specifici che vedono a confronto progettisti, costruttori, Enti e Istituti no-profit impegnati a promuovere livelli qualitativi adeguati. Pur prescindendo dai temi legati a questo ambito d’intervento, è comunque opportuno segnalare il contributo svolto da diversi periodici d’informazione nell’attivare iniziative e concorsi d’idee, con la conseguente diffusione dei risultati attraverso articoli e rassegne a stampa. Il campo progettuale della «Small House», peraltro, suscita l’interesse di progettisti titolati, noti anche per i risultati conseguiti in rapporto alla domanda di abitazioni più grandi e costose. Le conseguenze della Depressione economica renderanno ancora più accentuato questo divario tra l’abitazione di prestigio e quella economica; per quest’ultima l’interesse degli operatori di settore si applica al campo della prefabbricazione, riuscendo a trovare spazio per la diffusione delle idee nel quadro di manifestazioni ed esposizioni [3].

Il dinamismo che anima la società americana dei primi anni del secolo non ha un corrispettivo nella realtà economica europea. I segnali di crescita della produzione industriale, evidenti in Inghilterra e Germania, non sembrano offrire le condizioni per l’innovazione tecnica del settore edilizio, alquanto assestato sulla riproposizione di metodi costruttivi tradizionali e di modelli abitativi familiari. Nel pieno della stagione del «Domestic Revival» l’interesse della borghesia inglese si concentra sulla soluzione del cottage, divenuto nelle mani di progettisti e operatori artistici occasione di sperimentazione di infinite varianti compositive e formali. Non più legato al ricordo di un passato rurale, ma già da tempo affermatosi come ideale abitazione suburbana, il cottage interpreta a pieno il desiderio diffuso del vivere a contatto con una natura amica, parcellizzata nei limiti di un giardino avvolgente. La rivista «The Studio» pubblicizza ampiamente i termini di questa ricerca centrata sul recupero della tradizione vernacolare ma allo stesso tempo non trascura di aprire prospettive sulle più recenti evoluzioni del progetto domestico, offrendo ai lettori illustrazioni e commenti sulle realizzazioni di Charles Annesley Voysey [4]. Ad un pubblico raffinato ed esigente si rivolge «Country Life», una rivista fondata nel 1897 da Robert Hudson, committente di Edwin Lutyens per la propria dimora Deanery Gardens (1899-1901), nel Berkshire.

I riflessi della produzione inglese su quella continentale, soprattutto in Germania, trovano un veicolo di divulgazione attendibile nella sistematica selezione di esempi proposta da Hermann Muthesius in Das Englische Haus, pubblicata in due volumi per l’editore Wasmuth di Berlino (1904-5). La trattazione mette in evidenza aspetti storici, tipologici, stilistici, della casa unifamiliare inglese, riuscendone ad evidenziare le costanti e gli elementi di innovazione. Diversamente, nel libro di Mackay Hugh Baillie Scott, Houses and Gardens, pubblicato a Londra nel 1906, la scelta delle illustrazioni e dei casi di studio ricade esclusivamente sui progetti dell’autore. Questi repertori anticipano di pochi anni la pubblicazione in Europa delle opere di Wright in occasione della mostra organizzata per l’architetto americano a Berlino, nel 1910. L’evento, di grande rilevanza per l’influenza che avrà sulla più giovane generazione di architetti europei, deve la sua risonanza nel tempo alle successive edizioni del raro e costoso portfolio edito da Ernst Wasmuth, composto da 100 litografie racchiuse in due volumi [5]. La rassegna delle opere selezionate riguarda i progetti dal 1893 al 1909, con ampio spazio per le residenze Prairie style, nella maggior parte dei casi segnalate in didascalia con l’inequivocabile termine di «villa».

FICHA BIBLIOGRÁFICA
IPPOLITO, Lamberto. La Villa del Novecento. Firenze, Firenze University Press, 2009 (Colección Strumenti per la Didattica e la Ricerca, 78) 220 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Premessa
9 Capitolo 1: Il programma architettonico
83 Capitolo 2: Il contesto ambientale
113 Capitolo 3: Dettagli influenti, caratteri emergenti
149 Capitolo 4: La costruzione
185 Capitolo 5: L’architetto e il committente
195 Capitolo 6: La divulgazione
205 Bibliografia
209 Elenco delle opere
217 Indice dei nomi
220 Crediti fotografici e referenze iconografiche
220 Ringraziamenti