LIBRO DE CASAS (Parodi)

PUERTAS ADENTRO
Interioridad y espacio doméstico en el siglo XX
Aníbal Parodi

INTRODUCCIÓN

Puertas Adentro, dentro y fuera, interior y exterior, envolvente y espacio. Existen, sin duda, pocos diálogos que se vinculen de un modo tan determinante con la identidad más íntima del hecho arquitectónico. Parecería que todo el conflicto que supone la concepción del espacio se resume, precisamente, en la magia que integra y divide estos hemisferios complementarios en permanente interacción. La realidad del espacio arquitectónico es una, aunque ciertamente puede fragmentarse de infinitas maneras según la óptica que gobierne operativamente nuestra mirada.

Anclados en esta convicción, el trabajo que hoy presentamos asume el interior como una realidad espacial con vida propia (y aún así dependiente). “Estar adentro” es una categoría del habitar fuertemente determinada. La necesidad de abrigo y protección es, para el hombre, primaria y primigenia (para Wright será siempre una condición esencial de la vivienda). Pero, ¿cuáles son los atributos que afirman la interioridad de un espacio? Louis Kahn ha sabido desmenuzar pacientemente las relaciones que se establecen entre la intimidad de un espacio, el tipo de vínculos personales a que habilitaba y la conformación de su envolvente física. Interior, interioridad, intimidad son términos asociables espontáneamente cuando abordamos el ámbito espacial natural en el cual nuestra vida cotidiana tiene lugar : la vivienda. Por ello nuestro trabajo decide explorar el fenómeno de la interioridad desde la determinante investigación que supone el diseño del espacio doméstico. La mirada elegida no pretende eludir la integralidad del fenómeno arquitectónico, tan solo selecciona operativamente algunos marcos de restricción que le permiten una aproximación más didáctica a la comprensión de los interiores domésticos a lo largo de todo un siglo.

“Puertas adentro, interioridad y espacio doméstico en el siglo XX” puede aparecer como un título un tanto pretencioso. Sin embargo, busca definir con la mayor precisión posible un área específica de trabajo: el concepto de espacio interior, vinculado al tema de la vivienda a lo largo de un período fermental como es el siglo XX que dejamos atrás apenas ayer. Como ha podido verificarse una y otra vez, la vivienda unifamiliar (y si es la propia mejor) ha sido el laboratorio ideal desde el cual la mayor parte de los arquitectos han desarrollado el fundamento teórico que sirve de base al conjunto de su obra.

La investigación se aleja voluntariamente del espíritu abarcativo y registral de los textos de Historia de la Arquitectura. Decide concentrarse en un universo considerablemente reducido respecto a la más que interesante producción del siglo pasado. Tan solo diecisiete viñetas para presentar el fluir del pensamiento arquitectónico en el transcurso de todo un siglo. Esta selección de ejemplos presentada en orden cronológico -intenta desplegar un abanico lo más completo posible de las distintas actitudes de aproximación al diseño del espacio interior y su equipamiento. Para ello recurre tanto a ejemplos paradigmáticos de la historia oficial como a otros menos difundidos o incluso periféricos. Por más que el número de casos abordado es voluntariamente reducido y la óptica inevitablemente occidental, se ha intentado que el conjunto no solo cubra temporalmente la producción de un siglo, sino que además sea representativo de culturas desarrolladas en diferentes contextos. Pocos ejemplos abordados con toda la profundidad que el acceso a la información, desde estas latitudes, nos ha permitido, privilegiando aquellas viviendas que hemos tenido la fortuna de visitar en persona o a través de los generosos ojos de colegas y amigos.

El trabajo busca explícitamente trascender la información existente identificando en cada caso aquellos ambientes y piezas de mobiliario que mejor representan los diferentes procesos de diseños y proponiendo siempre un nuevo registro conceptual y gráfico. Cada capítulo gira en torno a un componente o atributo característico y diferencial que la vivienda a estudio propone. De este modo, una vez completada la travesía habremos reflexionado acerca del rol de la luz, el color, los materiales, la ornamentación, la geometría, la escala, el equipamiento como generador de lugar, la definición de la textura espacial, el movimiento en el espacio, la transición desde y hacia el exterior, el movimiento en el espacio, el control de la privacidad, la dimensión espacio-temporal del proyecto, etc. Se ha elegido iniciar la aproximación al objeto de estudio de cada capítulo a partir de su información gráfica. Luego de la breve presentación de la ficha informativa, nos sumergimos de inmediato en la sugerencia de la secuencia de imágenes. Se intenta así generar una primera y rápida impregnación visual que preceda al texto analítico y que permita retornar oportunamente desde el desarrollo teórico para su análisis en profundidad. Por último, cada capítulo se cierra con un índice de ilustraciones que incluye breves comentarios e informaciones complementarias.

(...)

Aníbal Parodi

2005

FICHA BIBLIOGRÁFICA
PARODI, Aníbal. Puertas adentro. Interioridad y espacio doméstico en el siglo XX. Barcelona, Edicions UPC, 2005 (Colección Arquitext, 34) 396 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
1 LA TEXTURA DEL ORNAMENTO: Hill House, Charles Rennie Mackintosh, 1901
40 1.1 La casa de la colina
40 1.2 Puertas adentro
42 1.3 Drawing room
42 1.3.1 Pequeña habitación soleada
42 1.4 Nube íntima / The white bedroom
43 1.4.1 Rincones
43 1.4.2 Baldaquino
44 1.4.3 Blanco y diáfano
44 1.4.4 El tacto que identifica y la luz que revela
44 1.4.5 Orden geométrico
45 1.4.6 Disección anatómica
48 1.5 Cuadrados y flores
49 1.6 Índice de las ilustraciones del capítulo 1
2 INTERSTICIOS: Casa Schindler-Chace, Rudolph. M. Schindler, 1921
64 2.1 Breve introducción
65 2.2 Vida sana
65 2.3 La construcción de la idea
66 2.4 Efímero y eterno
66 2.5 Aproximación e ingreso
67 2.6 El baño
67 2.7 Dentro y fuera: la habitación y el patio
69 2.8 Sleeping porches
69 2.9 Intersticios
69 2.10 El diseño del equipamiento
70 2.11 Herencia
71 2.12 Innovación sin lágrimas
72 2.13 Índice de las ilustraciones del capítulo 2
3 LA CASA PEQUEÑA: Villa Le Lac, Le Corbusier, 1922
89 3.1 Breve descripción
89 3.2 Y la nave va
90 3.3 Puertas adentro
90 3.4 Espacio en movimiento
91 3.5 Color, teoría y práctica
91 3.6 Luz
92 3.7 Fenêtre en longueur
92 3.8 Dormitorio
92 3.9 Selección natural
93 3.10 El salón
93 3.10.1 Casier standard emergente
93 3.10.2 Mecanismos
94 3.10.3 Trastienda
94 3.11 El porche
95 3.12 La habitación verde
95 3.12.1 Capturando el paisaje
96 3.13 El camarote
96 3.14 En cubierta
97 3.15 Pequeña casa experimental
97 3.16 Mínimo e intemporal
98 3.17 Índice de las ilustraciones del capítulo 3
4 BEAU TEMPS, INVITATION AU VOYAGE: E-1027, Eileen Gray, 1926
117 4.1 Breve descripción
117 4.2 Aproximación e ingreso
118 4.3 El rito del atravesamiento
118 4.4 El gran salón
118 4.4.1 Recibidor
119 4.4.2 Comedor
119 4.4.3 Bar
119 4.4.4 Sala de estar
120 4.4.5 Rincón de huéspedes
121 4.4.6 Baño
121 4.5 Satélites
122 4.6 Humano, áureo, neoplástico
122 4.7 Secreto a voces
123 4.8 Invitation au voyage
123 4.9 Transposición de escalas
123 4.10 Arquitectura viva
124 4.11 Las cosas tienen movimiento
126 4.12 El centro y la periferia
127 4.13 El futuro de la historia
129 4.14 Índice de las ilustraciones del capítulo 4
5 EL ESTUCHE DOMÉSTICO: Villa Müller, Adolf Loos, 1928
144 5.1 Fortaleza
144 5.2 Aproximación e ingreso
144 5.2.1 Porche
145 5.2.2 Zaguán
145 5.2.3 Recibidor
145 5.2.4 Entrada a escena
146 5.3 El salón (drawing room)
146 5.3.1 El muro perforado
147 5.3.2 El comedor
147 5.3.3 La escalera
147 5.3.4 El estudio de la Sra. Müller
148 5.4 Raumplan
148 5.5 Equipamiento
149 5.6 Sicología del espacio
149 5.6.1 Evocación del estuche
149 5.7 Materia y color
150 5.8 Movimiento en el espacio
151 5.9 Geometría
151 5.10 "03"
152 5.11 Interior-exterior
153 5.12 Índice de las ilustraciones del capítulo 5
6 CAMBIO DE ESTADO: Casa Tugendhat, Mies van der Rohe, 1929
170 6.1 El contexto de la creación
170 6.2 Vidas paralelas, el dúo Barcelona-Brno
170 6.3 Breve descripción
171 6.4 La retórica ausente del ingreso
171 6.4.1 Horizonte
172 6.5 Nivel emergente
172 6.6 Punto, línea y plano / espacio fluido, fragmentación abierta
173 6.6.1 Escenario I -Conversación íntima, la claridad
173 6.6.2 Escenario II y III -Estudio y rincón de la música, luz tamizada
174 6.6.3 Escenario IV -Biblioteca, la estabilidad
174 6.6.4 Escenario V -Estar, ideal de belleza
174 6.6.5 Escenario VI -Comedor, el abrigo
175 6.6.6 Escenario VII -Jardín de invierno, esclusa natural
175 6.6.7 Escenario VIII -Galería, tránsito y transición 1
175 6.6.8 Escenario IX -Terraza cubierta y escalera, tránsito y transición 2
176 6.7 Gestos precisos
176 6.7.1 Ónix
176 6.7.2 Reflejos metálicos
176 6.7.3 Velos y pliegues
177 6.8 Dios está en los detalles
177 6.8.1 Asientos
178 6.9 La lección de oriente
179 6.10 La lección de Mies
179 6.10.1 El espacio cambia de estado
180 6.10.2 Elemental pero no simple, complejo pero no complicado
180 6.10.3 Actitud contemplativa
180 6.11 Residencia del espíritu
181 6.12 Reflejos en el agua
182 6.13 Reflejos en la hierba
182 6.14 La casa inteligente
183 6.15 Incluso las viviendas tienen su propio destino
184 6.16 Índice de las ilustraciones del capítulo 6
7 YENDO DE LA CAMA AL LIVING: Casa Wolfe, Rudolph M. Schindler, 1928
197 7.1 Breve descripción
198 7.2 Yendo de la cama al living
198 7.2.1 Ingreso
198 7.2.2 Salón
198 7.2.3 Terrazas
199 7.2.4 Dormitorio
199 7.2.5 La percepción de la arquitectura
200 7.2.6 El diseño del equipamiento
200 7.2.7 Aberturas
201 7.2.8 Materiales
201 7.3 Recursos
202 7.4 Índice de las ilustraciones del capítulo 7
8 ENTRE EL CIELO Y EL SUELO: Casa Vilamajó, Julio Vilamajó, 1929
217 8.1 Fortaleza
217 8.2 Entre el cielo y el suelo
217 8.3 La casa vertical
218 8.4 Le Corbusier y Loos
218 8.5 Caja escénica
218 8.5.1 Ingreso
219 8.5.2 Piano nobile
220 8.5.3 Comedor
222 8.5.4 Dormitorio
222 8.5.5 Estudio
223 8.6 Nueva vida
224 8.7 Índice de las ilustraciones del capítulo 8
9 ESPACIOS IMBRICADOS: Casa Goetsch-Winkler, Frank Lloyd Wright, 1939
234 9.1 Breve introducción
234 9.2 Economía
234 9.3 Manifiesto
235 9.4 Usoniana lineal
236 9.5 Destrucción de la caja
236 9.6 Espacios imbricados
238 9.7 Abrigo
238 9.8 Iluminación natural
239 9.9 Elocuencia despojada
239 9.10 La lección de oriente
240 9.11 Atmósfera
241 9.12 Índice de las ilustraciones del capítulo 9
10 BURBUJA ÍNTIMA: Dormitorio en una casa de campo, Carlo Mollino, 1943
247 10.1 Breve introducción
247 10.2 Camera da letto per una cascina in risaia
249 10.3 Índice de las ilustraciones del capítulo 10
11 MODELO PARA ARMAR: Le Cabanon, Le Corbusier, 1952
266 11.1 Breve descripción
266 11.2 Modelo para armar
266 11.3 226 x 226+33 x 266
267 11.4 LC/E-1027
267 11.5 Un lugar en el mundo
268 11.6 Aproximación
268 11.7 Nido de hornero
269 11.8 Dentro-fuera
269 11.9 Bôite à miracles
270 11.10 Mueble habitable
270 11.11 Modulor espiritual
271 11.12 Disección anatómica
274 11.13 Coda
275 11.14 Índice de las ilustraciones del capítulo 11
12 PATIO INTEMPORAL: Casa experimental, Alvar Aalto, 1953
290 12.1 Breve descripción
291 12.2 El nacimiento del lugar
292 12.3 La construcción de la ruina
292 12.4 Habitación a cielo abierto
293 12.5 Puertas adentro
293 12.5.1 Apariencias
294 12.5.2 Geometría
294 12.5.3 Pieles
294 12.5.4 Salón
295 12.5.5 Orificios
296 12.6 La materia y el tiempo
296 12.7 Libertad
297 12.8 Índice de las ilustraciones del capítulo 12
13 ATRIUM: Casa Harold Price, Frank Lloyd Wright, 1954
312 13.1 Breve introducción
312 13.2 Aproximación e ingreso
313 13.3 Templo doméstico
314 13.4 Atrium
314 13.5 Dentro y fuera
315 13.6 Interiores
316 13.7 Ornamentación
318 13.8 Índice de las ilustraciones del capítulo 13
14 ESCENARIOS PARA UN ASIENTO DOMÉSTICO: Sillón BKF, Antonio Bonet, 1938
332 14.1 Breve descripción
333 14.2 Eslabones encontrados
333 14.3 Herencias y herederos
334 14.4 Célebre y popular
334 14.5 Escenarios
335 14.6 "La Rinconada"
337 14.7 Índice de las ilustraciones del capítulo 14
15 REINO INTERMEDIO: Casa Payssé, Mario Payssé Reyes, 1959
349 15.1 Breve introducción
349 15.2 Credo
349 15.3 El espíritu necesita más espacio que el cuerpo
351 15.4 La huella del espacio
351 15.5 La azotea
352 15.6 Ladrillos / Tierra cocida
352 15.7 Vida y geometría
352 15.8 La tradición del hombre abstracto
354 15.9 Índice de las ilustraciones del capítulo 15
16 LA VENTANA HABITADA: Casa Norman Fisher, Louis Kahn, 1967
364 16.1 Breve descripción
364 16.2 Saltbox Houses
365 16.3 Historia de dos cuadrados
366 16.4 Dentro y fuera
367 16.5 Origen de todas las presencias
367 16.6 Verdad material
368 16.7 "Architecture comes from the making of a room"
369 16.8 La ventana habitada
369 16.8.1 El espacio de la ventana
369 16.8.2 El espacio del fuego
370 16.8.3 La ventana habitada
370 16.9 Disección anatómica
372 16.10 Índice de las ilustraciones del capítulo 16
17 ARTILUGIOS LUMINOSOS: Obra doméstica de Ryue Nishizawa, Kasuyo Sejima, Tadao Ando y Toyo Ito
380 17.1 Breve introducción
380 17.2 Casa "S"
381 17.3 Casa Azuma
383 17.4 La "U" blanca
386 17.5 Índice de las ilustraciones del capítulo 17
387 Bibliografía
396 Créditos de las ilustraciones

CASA FISHER

LOUIS I. KAHN
Escritos, conferencias y entrevistas
Alessandra Latour, editora


LOUIS . KAHN: SU PENSAMIENTO Y SU MUNDO

Para Louis Kahn, las palabras tenían el mismo poder de transmitir imágenes que sus dibujos, sus planos y su propia obra. Las palabras no eran simplemente el fruto de una acertada expresión verbal más o menos articulada, y más o menos fluida y elaborada, sino que constituían términos significativos, precisos y cuidadosamente estudiados que captaban y reflejaban una idea, una imagen: su concepción del mundo y su filosofía. Para Kahn, la formulación apropiada de un discurso no surgía fácilmente, como tampoco lo hacía la verdadera elaboración de un proyecto ⎯la materialización de una forma adecuada⎯, la cual significaba hacer una arquitectura que expresase la naturaleza real de las cosas, que representase el mundo que él intentaba construir, que garantizase las relaciones que él quería establecer, y que crease las instituciones que encarnaran no sólo lo circunstancial de las necesidades, sino también la universalidad de la inspiración, en una ciudad con una inagotable capacidad de crecimiento.

Para Kahn, elaborar un concepto ⎯y también llevarlo a buen término⎯ requería un permanente proceso de aprendizaje, salpicado por una serie de 'actos de comprensión' en los que la espontaneidad y la intuición se fundían con la conciencia, con la racionalidad. Esos actos de comprensión revelaban un agudo entendimiento, un profundo conocimiento de esas relaciones misteriosas y latentes que se establecen entre el sentido del orden y la dimensión trascendente de la religión o de un sueño; revelaban también una conciencia que hacía posible una expresión completa, una libertad real, así como la plenitud de nuestro propio ser, superando las limitaciones del ego y alcanzando el apogeo del yo: una cuidadosa y reflexiva destilación de miles de imágenes, ideas y manifestaciones existentes a nuestro alrededor, para lograr así una armonía ardua pero necesaria, casi impensable e inalcanzable hoy en día. Esta especulación, esta intensa actividad de afinación, este proceso de perfeccionamiento siempre estaba presente en las palabras, los discursos y los escritos de Kahn; era una indagación que conducía a un perfecto acuerdo, un excepcional equilibrio y una auténtica correspondencia entre la 'palabra', la 'imagen' y el 'pensamiento'.

Esta colección de conferencias, entrevistas y escritos ya publicados, detalla el proceso de pensamiento de Kahn y extrapola los distintos temas que se convirtieron en el leitmotiv de su filosofía: una filosofía especulativa que revelaba su pasión por la investigación, su necesidad de cuestionar, su exigencia de la verificación constante, del diálogo; y todo ello expresado con la misma potencia visual que encontramos en sus colores, líneas y trazos, siempre sensuales y atrevidos, visionarios y realistas, abstractos y concretos. Al igual que su arquitectura nos arrastra a una dimensión atemporal ⎯pero conservando un profundo sentido tanto del pasado como del presente⎯, sus pensamientos nos impulsan hacia territorios inexplorados y permiten que la mente vuele y se haga preguntas, aunque manteniendo siempre sus lazos con los valores universales del ser humano. Los temas que se nos plantean son los de la presencia, la existencia, el orden, la comunidad, el diseño conmensurable e inconmensurable, la forma, el acto de comprensión, el silencio, la luz y la belleza. Todos ellos aparecen una y otra vez en su constante búsqueda de unas relaciones armoniosas entre el mundo construido, los artefactos y la naturaleza; una búsqueda que también aclara la permanente aspiración de un gran maestro a expresar la poesía a través de su arquitectura.

Al desplegarse este material, todos los temas de Kahn aparecen en el orden en que se formularon, a veces con insistencia, a veces con reiteración, como algo que no debería olvidarse, como un ferviente recordatorio, y con una insistencia en las cuestiones que deberían llamar nuestra atención y ser el verdadero núcleo de nuestras conjeturas. Pero la intención de esta recopilación no es sólo recuperar el pensamiento de Kahn; también es importante desvelar su proceso de reflexión a lo largo del tiempo, a la vez que se proporciona la más completa documentación de sus ideas. Sólo se han eliminado unas cuantas entrevistas cortas que eran meramente repetitivas o parciales en cuanto a su formulación; y también, en unos cuantos casos, las que no tenían permiso para su reproducción. Por otro lado, muchos pasajes de 'Querer ser: la Escuela de Filadelíia' (1961) pueden encontrarse literalmente en otros de sus escritos, pero se ha considerado más apropiado presentarlos en su formato original.

(...)

Alessandra Latour
Responsable de la edición


FICHA BIBLIOGRÁFICA
LATOUR, Alessandra, ed. Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas. Madrid, El Croquis Editorial, 2003 (Colección Biblioteca de Arquitectura, 11) 363 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
Louis l. Kahn: Su Pensamiento y su Mundo
Nota del traductor
1931 El valor y el propósito del dibujo
1942 La 'normativa' frente al espacio esencial: comentarios sobre proyectos de vivienda en tiempos de guerra
1944 La monumentalidad
1953 Un plan para el centro de Filadelfia
1953 Sobre la responsabilidad del arquitecto
1953 La arquitectura y la universidad
1954 Cómo desarrollar nuevos métodos de construcción
1955 El orden es
1955 Dos casas
1955 Sinagoga Adath Jeshurun, Filadelfia
1955 Este negocio de la arquitectura
1956 Una aproximación a la enseñanza de la arquitectura
1956 Espacio Forma Uso
1957 El orden en la arquitectura
1957 El orden de los espacios y la arquitectura
1959 Las nuevas fronteras de la arquitectura: CIAM de Otterlo, 1959
1960 Congreso mundial de diseño
1960 Sobre los horizontes filosóficos
1960 Sobre la forma y el diseño
1960 Remodelación de Marin City
1961 La forma y el diseño
1961 Los años sesenta: un simposium de Progressive Architecture sobre el estado de la arquitectura. Primera parte
1961 Louis 1. Kahn 1961 Arquitectura: propia y apropiada
1961 La naturaleza de la naturaleza
1962 Una declaración
1964 Nuestro entorno cambiante
1964 Conversaciones con estudiantes
1965 Observaciones
1966 Discurso
1967 Declaraciones sobre la arquitectura
1967 El espacio y las inspiraciones
1967 Doce versos
1968 Prólogo
1968 El silencio
1969 El silencio y la luz
1969 Prólogo
1970 Arquitectura: el silencio y la luz
1971 No para pusilánimes
1971 La habitación, la calle y el consenso humano
1972 La arquitectura
1972 Me encantan los comienzos
1972 Un arquitecto dice lo que piensa
1972 ¿Qué tal lo estoy haciendo, Le Corbusier?
1973 Pensamientos
1973 Un claro
1973 Poesía
1973 Brooklyn, Nueva York
1974 Prólogo
1974 La armonía entre el hombre y la arquitectura
1974 Monumento en memoria de Samuel S. Fleisher

VILLA SAVOYE

LES HEURES CLAIRES
Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret
Josep Quetglas

Sin duda alguna, el libro más completo publicado hasta ahora de esta famosa casa paradigmática del siglo XX. Su autor, que fue profesor mío en el doctorado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, es un auténtico apasionado por el arquitecto suizo-francés Le Corbusier. Y con este libro Quetglas demuestra su profundo conocimiento de una de las villas más famosas de la historia de la arquitectura. Lo recomiendo ampliamente por su excelente contenido y su agradable lectura. Gracias Pep, un gran regalo para los bibliófilos de todo el mundo.

Introducción
LA VILLA SAVOYE
O LA UTOPÍA DE LAS HORAS CLARAS

La luz era de una pureza infinita. Una brisa constante hacía pasear por el cielo, que viraba a ocre, nubes recortadas por la luz rasante del sol poniente.

Era una tarde de junio de 2000 ó 2001, ya no lo recuerdo. Yo estaba ahí, en esa terraza, junto a mi madre, y escuchábamos una orquesta de cámara que interpretaba obras de Dvorák, Grieg y Beethoven.

Momento único y fugaz, de armonía perfecta.

Por un instante, estuve en casa. Por un instante, mi madre quedó absorbida por su pasado. Porque fue aquí donde todo había comenzado, cuando se desposó con mi padre, en esta misma casa, en la primavera de 1939.

La música se detuvo. La noche se había tragado las nubes, y la humedad que caía nos había devuelto a la realidad. El tiempo había pasado.

¿Qué idea debió de atravesar la mente de mi abuela, aquel 8 de junio de 1928, cuando fue a visitar ⎯sin duda, ella sola⎯ a Le Corbusier? Sé que todos los lectores de este libro esperan la respuesta. Que no me lo reprochen si les digo, y más vale decirlo pronto, que yo no la tengo, y que temo que nadie la tenga.

Sin ninguna duda mi abuela habría conocido en diferentes revistas fotos de casas construidas por Le Corbusier, y quizás incluso visitado la villa Church, pero no sabemos más. Si evoco aquí a mi abuela, es porque ella va a jugar un papel importante en este proyecto. Es ella quien va a optar por la modernidad, cuando toda su historia, su cultura y su ambiente la llevaban naturalmente a adquirir un manoir o un castillo, tan imponente como pretencioso. Pero, en 1928, lo que ella quiere es construir y encararse resueltamente hacia el porvenir. Desde su primera carta a los arquitectos, prevé, además, que la casa se pueda ampliar, "sin destruirla".

Pero que no haya respuesta a la pregunta ¿por qué Le Corbusier? no implica que dejemos de interrogarnos acerca de mis abuelos y acerca de lo que querían en aquel momento preciso de sus vidas.

En materia de arquitectura, y eso es particularmente cierto en el caso de las viviendas individuales, el cliente tiene toda la importancia, puesto que es también el usuario. Es él quien dice lo que quiere, puesto que es él quien va a vivir ahí, es decir va a comer, dormir, amar, reír, llorar, ya compartir todo ello con los suyos. No hay que perder de vista esta dimensión muy concreta del encargo de mis abuelos. Para ellos no se trataba de lanzar un manifiesto, y menos aún de dejar una obra maestra para la posteridad. Lo que querían era construirse una casa de campo, evidentemente moderna, y ser felices ahí. Si a mi abuela le hubieran hablado de machine a habiter, la reunión de junio hubiera sido la última.

Queda que ese 8 junio de 1928 empezaba una gran aventura. Nadie lo sabía, pero una obra mayor había acudido a la cita.

Si hoy la villa Savoye es la villa de Le Corbusier, fue primero la villa de mis abuelos. De ellos, el arquitecto habrá dicho pocas cosas, sino que le dieron total libertad, y que no tenían ningún prejuicio. Convengamos que no es poco, y que merece que nos detengamos un instante en esos clientes inesperados.

En 1928 Pierre y Eugénie Savoye eran libres, ricos y serenos, pero no siempre había sido así. Primero había habido la Gran Guerra. En 1914 mi abuelo, que yo no he conocido, tenía 34 años y un hijo ⎯mi padre⎯ de 7. Estuvo movilizado durante los cuatro años de guerra. Su edad y su condición de padre le protegieron sin duda de ir a primera línea, pero conoció el horror. Como todos los hombres que sobrevivieron, quedó marcado para siempre.

De aquella guerra guardó sobre todo la idea de que los alemanes, que ya habían invadido y derrotado a Francia en 1870, volverían, y que no valía la pena ser propietario de una casa que acabaría inevitablemente destruida.

Fiel a ese principio, viviría de alquiler durante el resto de su vida, y la villa Savoye será la única casa que posea. Para ser más exacto: llegó a comprar dos granjas, para ofrecérselas a su esposa. Eran tanto regalos como inversiones, puesto que mi abuela, salida de la aristocracia de provincias, creía en la tierra y amaba los árboles y los cultivos. Nacida en Lille en enero de 1888 ⎯tres meses más joven que Le Corbusier⎯, es una mujer inteligente, vital y autoritaria. Sin duda su infancia fue difícil, puesto que sus padres se habían divorciado y su madre vuelto a casar. Ser hija de divorciados en la provincia francesa de finales del siglo XIX no debió de resultar fácil. Más tarde, la familia de su padre, que era muy rica, recusó a mi abuelo, por razones que me son oscuras. Ella se mantuvo firme y se casó con aquel hombre, a quien iba a amar profundamente.

Es esa mujer quien será la interlocutora de Le Corbusier.

Por su parte, mi abuelo procedía de la burguesía del norte de Francia. El mayor entre seis hermanos, se encontró a los 18 años, tras la muerte de su padre en 1898, a la cabeza del negocio familiar: una fábrica de cerveza y un comercio de lúpulo, prósperos en otros tiempos. Bastante pronto el negocio decayó, y la familia conoció serias dificultades financieras, que llegaron a alterar las relaciones familiares.

En 1906, cuando mi abuelo se casa, todavía es comerciante en lúpulo. Al año siguiente, sin que se sepa porqué, se lanza a las aseguradoras, y más precisamente a la correduría de seguros, actividad conocida sobre todo en Gran Bretaña y que él introduce en Francia. Verosímilmente, es a partir de 1918 cuando esta empresa crece y se desarrolla muy rápidamente.

En 1928 es rico, sin llegar a un Creso, y su fortuna es reciente. El trabajo lo acapara totalmente, y dedicará poco tiempo a la construcción de la villa. Es claramente la casa de su mujer; él estará atento al coste de la construcción, y rechazará el primer proyecto presentado, por demasiado caro. Sabemos que al final la villa resultó mucho más cara de lo previsto, lo que le molestó, tanto más cuanto que la calidad de la construcción no dejó de acarrear problemas. Esto contribuyó sin duda a su rechazo de restaurarla después de la guerra, y le confirmó en su idea de que no valía la pena ser propietario.

Pero volvamos a 1928. Francia está en paz. Se desarrolla y vive en la efervescencia de los "locos años veinte".

Mi abuela está tranquila. En 1924 ha padecido una operación lo suficientemente grave como para que redacte un testamento detallado. Ahora está en plena forma. Las viejas querellas de familia están superadas. Su único hijo crece; tiene ya 21 años y parece capaz de suceder algún día a su padre. En resumen, en este mes de junio de 1928, por primera vez, todo va bien en la vida de mis abuelos. Mi abuela tiene 40 años y es hermosa. Su marido tiene 48 y conoce un éxito fulgurante. El porvenir les pertenece. El horizonte está despejado. Es el tiempo de las horas claras.

Ahí reside, sin duda, una de las claves de la belleza de esta casa.

El arquitecto se encuentra frente a unos clientes que quieren una casa de campo que se parezca a este momento de su existencia. Quieren que el tiempo quede suspendido, quieren luz, y quieren gozar de todo ello. Todo debe ser sencillo, práctico, moderno y confortable, y todo ello va a poder encontrarse en los planos.

Tomemos el ejemplo de la planta baja y el aparcamiento. Sin duda, es Le Corbusier quien pensó en los pilotis, pero la idea de llegar en automóvil y de aparcar sin maniobras fue probablemente animada por mi abuela. Aunque en 1924 había obtenido el permiso de conducir "vehículos a petróleo" ⎯de lo que estaba muy orgullosa⎯, era muy mala conductora, y para acordarme de ella al volante de su Peugeot 203, debo evitar pensar en que ¡no sabía ir marcha atrás! Una palabra sobre el aparcamiento y la habitación del chófer. Debía acoger tres vehículos: el de mi abuela, el de mi abuelo y, sin duda, el que mi padre acabaría teniendo. Mucho, para una familia de tres personas. Pero mi abuela quería ser independiente, y quería poder venir a Poissy cuando le apeteciera. En cuanto a mi abuelo, desde que había visto morir, estando él al volante, a su hermano, por un retorno de manivela ⎯eran los tiempos de las horas oscuras⎯, nunca más condujo. Tenía por tanto un chófer, y el chófer una habitación.

Imagino que para la cocina ⎯mi abuela adoraba cocinar⎯ y para la sala de baño las demandas fueron las mismas: lugares funcionales y agradables. Se trataba de aprovechar esa vida que por fin les sonreía.

¿Fueron ahí felices? Sin ninguna duda, aunque nos quedan pocos testimonios. Venían aquí a pasar el week-end, para jugar en el golf de Saint Germain, muy cerca, y mi abuela cuidaba el huerto con la mayor atención. Este placer quedaba sin embargo enturbiado por los constantes problemas de estanqueidad y de insonorización, de los que mi abuela no dejó de quejarse. Pero fue, sobre todo, un placer de corta duración. En la primavera de 1939, la fiesta de bodas de mis padres fue el último acontecimiento feliz. En septiembre se declaró la guerra y, temiendo el bombardeo de París, toda la familia se instaló aquí, hasta la entrada de las tropas de ocupación en la capital. Mi abuelo tuvo razón, los alemanes habían vuelto.

La defensa pasiva ordenó que se pintasen con azul de metileno todas las ventanas de la casa. Era el final de las horas claras.

Construir las horas claras. Ése era su proyecto, la hoja de encargo utópica, jamás formulada, de la que se apoderó Le Corbusier para construir su casa. Esta restricción ⎯pero, ¿lo era?⎯ era la que le convenía en aquel momento. Hacía menos de un año que había recibido el latigazo del rechazo de su palacio para la Sociedad de Naciones en Ginebra, que él describía maravillosamente: "nuestro palacio se dispone en el suelo, entre el arbolado, en medio de la hierba, y no aplastará ni a un rosal silvestre" . ¿Y si hubiera sido en Poissy, a orillas del Sena, y no al borde del lago Leman, donde Le Corbusier construyera su palacio? El palacio de las horas claras.

Pero las horas claras son inaprensibles. No duran, y en cambio la Villa Savoye está ahí, único testimonio de esa utopía que un arquitecto de genio encerró en una caja blanca, delicadamente dejada sobre el suelo, sin "aplastar siquiera un rosal silvestre".

Jean-Marc Savoye
Verano 2007


FICHA BIBLIOGRÁFICA
Josep Quetglas. Les Heures Claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, 2ª ed. San Cugat del Vallés, Massilia, 2009, 621 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
8 La Villa Savoye o la utopía de las Horas Claras, Jean-Marc Savoye
16 Letrero al entrar
25 1. EL PROYECTO
26 El encargo
44 Umbrales del proyecto
52 Inicios del proyecto. Verano de 1928
52 FLC 19569, 19699 y 19693
61 FLC 19660
64 FLC 19635 y 19636
67 Invariantes del proyecto
67 1. Sobre la planta: retícula, formato, trazados
76 2. El esquema distributivo-espacial
78 3. El modelo plástico de Le Corbusier
81 FLC 19662,19714 y 19661
85 FLC 19663 y 25043
88 El "Primer proyecto". De finales de agosto al 14 de octubre de 1928
90 FLC 19583 y 19634
91 La curva del vestíbulo
94 La rampa
105 La planta baja
113 La planta piso
116 El apartamento de Mme Savoye
118 Las perspectivas
119 "Savoye 2006"
121 "Savoye 2007"
123 "Savoye 2008"
126 El paso a tinta
128 Los presupuestos como descripción del proyecto
131 Sótano
132 Planta baja
135 Planta piso
140 Planta ático
143 Cubierta
144 El "Segundo proyecto". Octubre y noviembre de 1928
146 En Moscú
146 Carnet B4
154 FLC 5326
162 FLC 19700
166 En París
168 Planta sótano
169 Planta baja
171 Planta piso
173 Apartamento de Madame Savoye
174 Solárium
175 Estructura y composición del "Segundo proyecto"
186 El "Tercer proyecto". Del 3 al 17 de diciembre de 1928
188 Borradores de la planta piso
196 Borradores de la planta solárium
198 Borradores de la planta baja
202 El paso a tinta
202 Sótano
203 Planta baja
205 Piso
206 Solárium
208 Los presupuestos
210 La construcción y el proyecto ejecutivo
214 El último proyecto dibujado. Abril de 1929
215 Planta baja
218 Planta piso
221 Planta solárium
222 Los alzados
225 La casa del jardinero. De abril a junio de 1929
244 Construcción, divulgación y vida en la villa
317 La calefacción
322 El último proyecto de Le Corbusier para la villa Savoye. De 1958 a 1964
346 2. DIBUJOS Y MAQUETAS
474 3. UNA ARQUITECTURA
618 Procedencia de las imágenes

CASA LEMOINE

REM KOOLHAAS / OMA
Roberto Gargiani

Capitolo I
Sperimentazioni del metodo paranoico-critico (FRAGMENTO)

1.1. Studi alla Architectural Association-School of Architecture di Londra: «Berlin Wall as Architecture» e «Exodus»

Remmert Koolhaas nasce nel 1944 a Rotterdam. Si trasferisce con la famiglia a Giacarta, in Indonesia, tra 1952 e 1956, e quindi in Brasile, dove ammira opere di Oscar Niemeyer. Dal 1963 lavora per il settimanale della destra liberale olandese «De Haagse Post», occupandosi della composizione tipografica e scrivendo di cinema, letteratura, musica, politica, sport, sessualità, arte e architettura (scrive un articolo su Wijdeveld, uno su Le Corbusier e cura una intervista a Constant Nieuwenhuys). L'orientamento dei giornalisti del settimanale e di Koolhaas punta all'espulsione di ogni commento dalla descrizione dei fatti e si traduce, per esempio, nel tenere il microfono davanti all'intervistato senza porre domande, prendendo a modello forme surrealiste di scrittura automatica[1]. Nello stesso tempo Koolhaas entra a far parte del gruppo di cineasti «1,2,3 Groep» e partecipa alla produzione di film come sceneggiatore e talvolta come attore.

Nel 1966, ad un seminario presso la Technische Universiteit, a Delft, dedicato a cinema e architettura, incontra Gerrit Oorthuys, collaboratore di Gerrit Rietveld e docente di storia appassionato di costruttivismo. Con lui intraprenderà uno studio su Ivan Leonidov.

Nel 1968 Koolhaas si iscrive alla Architectural Association-School of Architecture di Londra, che tra i professori annovera Peter Smithson, Cedric Price, Charles Jencks, Alvin Boyarsky e alcuni membri di Archigram, tra cui Peter Cook. L'orientamento didattico predominante nella scuola tende a privilegiare la progettazione di ambienti resi flessibili grazie alle possibilità di una fantastica tecnologia d'avanguardia. Durante gli anni di studio, Koolhaas stabilisce una fondamentale collaborazione cultural e con uno dei professori, Elia Zenghelis; partecipa ad alcuni concorsi internazionali; si reca a Mosca per visitare opere del costruttivismo; continua a scrivere sceneggiature. E sempre in questo periodo che inizia anche a definire le prime figure del suo vocabolario simbolico, «immagini ossessive»[2], che trasformerà di volta in volta in sempre diverse merveilles d'architettura.

Influenzato da progetti visionari del 1969 di Superstudio (il Monumento Continuo) e degli Archizoom (Quartieri paralleli per Berlino), Koolhaas sceglie come tema del Summer Study del 1971 il muro di Berlino (Berlin Wall as Architecture), da lui interpretato quale sistema costituito da fasce parallele di vari elementi costruttivi e dotato di una straordinaria forza simbolica [3]. Lo stesso muro di Berlino diventa l'elemento fondamentale del progetto intitolato Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture, che Koolhaas redige con Zenghelis per il concorso La città come ambiente significante, indetto nell'autunno del 1971 dall'Associazione per il Disegno Industriale di Milano in collaborazione con la rivista «Casabella»[4]. Alla elaborazione di alcune tavole del progetto partecipano anche Madelon Vriesendorp, compagna di Rem, e Zoe Zenghelis, moglie di Elia, entrambe pittrici. COSI il concorso diventa occasione per fondare un primo gruppo di artisti ⎯iI Dr. Caligari Cabinet of Metropolitan Architecture⎯ , embrione di quelli successivi creati da Koolhaas [5].

Inizio del romanzo d'architettura scritto da Koolhaas oltre ogni logica di composizione e ogni schema tipologico, Exodus e una struttura di città ideale, pensata per essere inserita nel centro di Londra allo scopo di favorire un cielo di vita metropolitano intenso come quello descritto da Baudelaire, scandito da momenti di ritiro quasi mistico e da altri di partecipazione a forme di vita sociale, ispirato alla vita studentesca sessantottina, ai Club operai costruttivisti e a programmi visionari di Archigram come Instant City: ma racchiuso entro una delle strutture originarie dell' architettura ⎯il muro⎯, che gli conferisce l' aspetto di un Monumento Continuo [6]. Per accentuarne il valore simbolico, il muro di Exodus viene raffigurato con i blocchi di calcestruzzo del muro di Berlino, il cui «significato simbolico e psicologico», come scrivono Koolhaas e Zenghelis, «era prevalente rispetto alla sua consistenza fisica». Sino agli anni Novanta, Koolhaas non si libererà da questa figura simbolica che proprio a partire da Exodus diventa la sua prima merveille.

In Exodus, Koolhaas e Zenghelis usano «per scopi positivi» la «forza intensa e devastatrice» del muro di Berlino trasformandolo in due muri paralleli e cavi che proteggono una fascia, o «Strip». In questa fascia si svolgono attività vitali qualificate da un «alto potenziale di attrattiva dal punto di vista metropolitano» e bercio capaci, nelle intenzioni degli autori, di generare un esodo dalla città storica, che così sarebbe stata progressivamente ridotta ad un «ammasso di rovine». La «Strip» e articolata in otto squares, ognuna destinata aduna attività. In questa forma essa appare simile al progetto di Leonidov per una ideale struttura urbana lineare ⎯il Palazzo della Cultura⎯ , da inserire a Mosca e suddivisa in quattro settori quadrati destinati alla ricerca scientifica, alla cultura fisica, alle manifestazioni di massa e alle esposizioni.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
GARGIANI, Roberto. Rem Koolhaas / OMA. Roma, Editori Laterza, 2006 (Colección Grandi Opere, Gli Architetti) 231 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
3 Capitolo I: Sperimentazioni del metodo paranoico-critico
40 Capitolo II: New Sobriety contro Post Modern e Contextualism
83 Capitolo III: L'epoca delle «merveilles»
129 Capitolo IV: «S,M,L,XL», «Typical Plan», «Bigness», «Last Apples», «Generic City»: principi per una teoria dell'architettura
145 Capitolo V: Generic Volume, solidi poliedrici informi e diagrammi funzionali
199 Note
208 Apparati
208 Nota biografica
210 Opere di Koolhaas/OMA
216 Bibliografia
227 Indice dei nomi

VILLA MAIREA

ALVAR AALTO
Proyectar con la naturaleza
José María Jové Sandoval


PRESENTACIÓN A LA PRIMERA REIMPRESIÓN

Transcurridos ya cinco años desde la primera edición de este estudio, se presenta la ocasión de reeditarlo de nuevo, cabe preguntarse por la oportunidad o no de ello, si la influencia de este maestro sigue aún latente, si su trabajo continúa siendo un nutriente para las nuevas generaciones de arquitectos y diseñadores, después de que han pasado ya mas de cien años de su nacimiento, en 1898. Es sabido que desde los años cincuenta del siglo pasado su influencia ha sido enorme, no tanto porqué se hayan producido epígonos de su obra, sino por lo más importante, su esencia [1]. Recordemos solo algunos episodios de la arquitectura italiana o española de esa época, finales de los cincuenta y sesenta, o el papel que ha jugado en el trabajo de grandes figuras, hoy en activo, como Rafael Moneo [2], o del portugués Álvaro Siza, quien, ante una pregunta semejante, responde:

Alvar Aalto está de nuevo presente; se le necesita; hay una demanda real de Aalto. ¿Por qué? Quizá una razón sea el que Aalto se plantea abordar la innovación a través de nuevos materiales, de nuevas ideas, sin perder la historia, la tradición, la atmósfera local, etc. Eso otorga a la obra de Aalto la solidez permanente de una roca. Surge de nuevo porque la joven generación no conocía mucho de Aalto... [3]

Asistimos hoy en día a una libertad formal extraordinaria, quizás excesiva, que puede enlazarse, en lo positivo, con muchas de las propuestas de Aalto, por ejemplo, los edificios que se ramifican, como en sus centros administrativos, o las sugerentes formas rocosas de algunos ayuntamientos, o en sus compactos auditorios de formas orgánicas. También encontramos arquitecturas recientes donde la presencia del mundo natural es cada vez más importante, desde su concepción volumétrica, estructural, espacial, o como recurso para su envolvente; en este sentido podemos recordar algunos ejemplos del trabajo de los suizos Herzog y De Meurón, o propuestas como las del japonés Toyo Ito, y tantos más, trabajos que se encuentran cercanos o influidos, entre otros, por el mundo de Aalto.

Tanto para aquellos que se vean interesados por adentrarse en la manera de proyectar de Aalto, analizar su capacidad de extraer de la naturaleza las herramientas y los tipos necesarios para la concreción del proyecto arquitectónico, más allá que la mera similitud con los sistemas o las formas del paisaje, cuanto para los que solo lo estén por la obra; este estudio les dará respuesta, pues presenta y analiza numerosos proyectos que permiten acercarse de manera crítica a la obra del maestro finlandés, por eso se estudian en profundidad algunos de sus proyectos desde la perspectiva que nos da el proceso de generación del proyecto. Pero también el estudio, en la visión que yo propongo, está organizado para conducir al lector en el sentido que interesa al discurso, trazando un recorrido ⎯tan importante en la obra aaltiana⎯ que conducirá al interesado hasta el final, enlazando las obras con un sentido superior, el que podría haber tenido su propio autor, Alvar Aalto.

Por otra parte esta reedición permitirá corregir una errata importante, el titulo en la portada no coincidía con el del libro, error, que espero perdonable, causado por el tiempo transcurrido entre las primeras pruebas de la portada, que tenía que inscribirse en la nueva colección de Arquitectura, y la terminación de la edición. El texto y la bibliografía se mantienen inalterados, así se conserva su forma original, con sus posibles errores, pues para los escritores no profesionales es siempre un riesgo revisitar nuestros escritos, y todo tiene que tener un final, como en los proyectos.

Para terminar, expresar mi agradecimiento a los lectores, que agotaron la primera edición, y al Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, que han hecho posible esta segunda edición.

José María Jové
Valladolid, octubre de 2009

NOTAS
1. "No es posible copiar a Aalto. Me di cuenta desde el principio... Lo que es importante en Aalto es la esencia de su arquitectura, y no sus formas", afirma Álvaro Siza en Una conversación (con Álvaro Siza), William J. R. Curtis. EL CROQUIS número 95, Madrid 1999. Monográfico dedicado a la obra de Álvaro Siza durante el período de 1995-1999.

2. Merece la pena recordar el artículo Rey muerto sin Rey puesto, que Rafael Moneo escribe, a modo de epitafio, con motivo de la muerte de Aalto en 1976, publicado en ARQUITECTURAS BIS 13-14, Barcelona 1976.

3. Una conversación (con Álvaro Siza) op. cit. También se puede leer el artículo de Siza "Alvar Aalto: tres facetas al azar", publicado en "Álvaro Siza, Obra Completa", Kennet Frampton, ed. Gustavo Gili, Barcelona 2000.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
JOVÉ SANDOVAL, José María. Alvar Aalto. Proyectar con la naturaleza. Valladolid, Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2009 (Serie Arquitectura y Urbanismo, 49) 331 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 PRESENTACIÓN A LA PRIMERA REIMPRESIÓN
7 ÍNDICE
11 PRÓLOGO: PROYECTO Y PAISAJE
15 INTRODUCCIÓN
23 PARTE1: NATURALEZA Y ABSTRACCIÓN
25 CAPÍTULO 1°: NATURALEZA y PROYECTO
33 CAPÍTULO 2°: EL MÉTODO ARTÍSTICO
36 Aalto pintor
39 Conexiones con la pintura moderna
47 CAPÍTULO 3°: EL LENGUAJE DE LAS FIBRAS DE MADERA
49 Aalto, mobiliario y modernidad
62 Los relieves de madera
73 Aalto el creador
83 PARTE II: VIIPURI LA CAJA DE PANDORA
87 CAPÍTULO 4°: HACIA UN PROYECTO PROPIO
101 CAPÍTULO 5°: VIIPURI, SINESTESIA Y SÍNTESIS
105 El espacio fluido
112 El proyecto ejercicio de colage
121 La metáfora onírica génesis del proyecto
127 Naturaleza y artificio
131 El techo acústico, metáfora natural y técnica
139 PARTE III: LOS ARQUETIPOS DEL PAISAJE
141 CAPÍTULO 6°: EL BOSQUE
144 Los elementos del bosque
152 La condición topográfica del suelo
158 Villa Mairea, el espacio bosque
183 CAPÍTULO 7°: EL LAGO
205 CAPÍTULO 8°: LA ROCA
207 Libertad formal y expresión volumétrica
214 La línea se transforma en figura
226 La Concepción Geológica
241 El edificio geomórfico
251 PARTE IV EL PARAIS
253 CAPÍTULO 9°: EL PAISAJE SINTÉTICO
293 CAPÍTULO 10°: EL PAISAJE DEL PARAÍSO
313 EPÍLOGO
317 BIBLIOGRAFÍA
327 PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES

VILLA MÜLLER

ADOLF LOOS
Kurt Lustenberger

INTRODUCCIÓN (fragmento)

Sobre la historia de la valoración crítica de la obra de Adolf Loos

A la comprensión tanto de la persona como de la obra de Adolf Loos han contribuido en gran manera tres biografías en alemán: la primera, escrita en 1931 por Heinrich Kulka, pertenece al período "heroico" del movimiento moderno arquitectónico; la segunda, de Gustav Künstler y Ludwig Münz, publicada en 1964, es decir, en las postrimerías de la era moderna, y, finalmente, la obra emblemática de Burkhardt Rukschcio y Roland Schachel, datada en 1982, en el período de transición al posmodernismo.

Heinrich Kulka (1900-1971) fue alumno y colaborador de Loos. Elaboró una biografía profusamente ilustrada con el propósito (más bien tardío) de rendirle homenaje en su sexagésimo cumpleaños. Heinrich Kulka y Franz Glück asumieron en esta obra el papel de sus portavoces, por lo cual adoptaron su estilo y dicción a la hora de analizar el movimiento moderno. Acusaron a los círculos contemporáneos del CIAM y de la Werkbund de ignorar y falsificar su obra y ratificaron la posición clave que Loos ocupara en los orígenes de la arquitectura moderna.

En 1933, tras el fallecimiento de Loos, Ludwig Münz y Franz Glück acometieron la labor de reunir y clasificar sistemáticamente sus papeles. Cuando emigró de Austria, se llevó consigo su archivo, volviendo con él después de la guerra, y fueron los documentos que contenía a los que Gustav Künstler tuvo acceso para su libro Der Architekt Adolf Loos. A Münz (fallecido en 1957) se le menciona a título póstumo como coautor, habida cuenta que Künstler utilizó una cierta cantidad de sus escritos. La obra fue financiada en buena medida por Oskar Kokoschka, quien donó el importe en metálico que ganó con el Premio Erasmus. Sin embargo, a pesar de los treinta años transcurridos, este texto no muestra una interpretación básicamente innovadora de la obra de Loos. Acaso el motivo esté en que Münz, Künstler y Kokoschka se vieran a sí mismos como contemporáneos de Loos y se identificaran mucho con sus ideas.

El libro de Burkhardt Rukschcio y Roland Schachel, publicado en 1982, representa una exhaustiva valoración de la obra de Loos. Está dividido en dos partes: en la primera se expone la totalidad de los edificios y proyectos de Loos, y en la segunda se presenta una recopilación cronológica de los datos biográficos disponibles. Este enfoque elude la crítica y no se centra en aspectos puntuales de la creación del arquitecto. Roland Schachel se manifestó consciente de ello en el texto del catálogo de la exposición sobre Loos celebrada en 1989, y en cuatro ensayos proporcionó un volumen tal de ideas que podría dar base a "una valoración crítica de Adolf Loos".

FICHA BIBLIOGRÁFICA
LUSTENBERGER, Kurt. Adolf Loos. Barcelona, Gustavo Gili, 1998, 192 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
5 Índice
9 Introducción
41 Edificios y proyectos
42 Café Museum, Viena, Austria
44 Decoración interior de pisos, Viena, Austria
50 Villa Karma, Clarens, cerca de Montreux, Suiza
56 Tienda de plumas decorativas Sigmund Steiner, Viena, Austria
60 Hotel Friedrichstrasse, Viena, Austria
62 Ministerio de la Guerra, Viena, Austria
64 Karntner Bar, Viena, Austria
68 Edificio Michaelerplatz, Viena, Austria
74 Casa Steiner, Viena, Austria
78 Casa Horner, Viena, Austria
80 Casa Scheu, Viena, Austria
84 Plan urbanístico de remodelación, Viena, Austria
86 Teatro con capacidad para 4000 espectadores, Viena, Austria
88 Café Capua, Viena, Austria
90 Hotel para deportes de invierno, Semmering, Austria
94 Casa Duschnitz, Viena, Austria
98 Casa Mandl, Viena, Austria
102 Urbanización para un antiguo suelo agrícola, Viena, Austria
106 Villa Strasser, Viena, Austria
110 Plan urbanístico para la Ciudad Jardín "Friedensstadt", Lainzer, Viena, Austria
112 Colonia "Friedensstadt", Lainz, Viena, Austria
114 Casas de la Propiedad Cooperativa Kriegerheim, Hirschstetten, Viena, Austria
116 "Proyecto para una colonia" con jardines de 7 m de anchura
118 "Casa con pared única"
120 Unidades normalizadas de vivienda según el principio de la "casa de pared única"
124 Colonia Heuberg, Viena, Austria
126 Palais Bronner, Viena, Austria
128 Casa Rufer, Viena, Austria
132 Columna del Chicago Tribune, Chicago, EE.UU.
134 Villa Stross
136 Bloques de viviendas aterrazadas para la ciudad de Viena, Viena, Austria
138 Conjunto de veinte viviendas unifamiliares con cubierta ajardinada, Costa Azul, Francia
140 Grand Hotel Babylon, Niza, Francia
142 Villa Moissi, Venecia, Italia
144 Hotel, avenida de los Campos Elíseos, París, Francia
146 Casa Tristan Tzara, París, Francia
150 Edificio de oficinas y sala cinematográfica, París, Francia
152 Casa Moller, Viena, Austria
158 Casa para Josephine Baker, París, Francia
160 Casa Müller, Praga, Chequia
166 Casa Khuner, Kreuzberg, cerca de Payerbach, Baja Austria
170 Casa Bojko, Viena, Austria
172 Casas pareadas para la Colonia Werkbund, Viena, Austria
176 Casa Mitzi Schnabl, Viena, Austria
179 Apéndice
181 Biografía
185 Relación cronológica de las obras
190 Bibliografía escogida
192 Créditos de las ilustraciones

FESTEJANDO A...

RICHARD ALAN MEIER

12 de octubre de 1934

Arquitecto estadounidense de origen judío. Nació en Newark, en el estado de Nueva Jersey. Estudió arquitectura en la Universidad Cornell y a continuación trabajó en varios despachos de arquitectos, entre ellos los de Skidmore, Owings and Merrill y Marcel Breuer, hasta que en 1963 abrió su propio estudio.

Desde el principio, Meier ha seguido una línea determinada y permanente en sus proyectos. Ha dejado de lado las tendencias pasajeras y las modas, y se ha mantenido fiel a sus ideas. Aunque sus edificios más recientes muestran un refinamiento respecto a los iniciales, siguen siendo de un mismo estilo inconfundible, en los que Meier concede siempre la misma importancia a la claridad de líneas, a la armonía, a los espacios y a la luz. La organización de sus edificios se basa en tramas geométricas que obedecen a condicionantes de su entorno, y le ayudan en el ordenamiento de los espacios interiores y exteriores. En su inmensa mayoría, los edificios de Meier son blancos, el color que considera el más puro ya que reúne a todos los demás y va cambiando de tonalidad durante el día.

Según manifiesta Meier, Le Corbusier ha ejercido una gran influencia sobre él, al igual que Frank Lloyd Wright. Pero también otros arquitectos han sido una referencia para su trabajo. No obstante, considera que la arquitectura es una disciplina que se encuentra en un continuo flujo, por lo que van cambiando con el paso de los años los arquitectos que marcan estilos y que influencian a los demás.

Meier ha sido distinguido con numerosos premios. En 1984 le fue otorgado el premio Pritzker, el reconocimiento internacional más importante en arquitectura, y en 1997 recibió el máximo galardón estadounidense de su profesión, la medalla de oro del Instituto Americano de Arquitectos.

Información obtenida en: http://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Meier