ENSAYOS... (Venturi)

CASA VANNA VENTURI
"Residencia en Chestnut Hill, Pa."
Robert Venturi

Este edificio admite complejidades y contradicciones: es complejo y simple, abierto y cerrado, grande y pequeño; algunos de sus elementos son buenos a un nivel y malos a otro; su orden integra los elementos genéricos de la casa en general y los elementos circunstanciales de una casa en particular. Consigue la difícil unidad con un número medio de partes diversas en vez de la unidad fácil con unas pocas o muchas partes forzadas.

Los espacios interiores, tal y como están representados en planta y sección, son complejos y están distorsionados en sus formas e interrelaciones. Corresponden tanto a las complejidades intrínsecas del programa domestico como a algunas fantasías apropiadas para una casa individual. Por otra parte, la forma exterior ⎯al estar representada por la pared rematada con una parapeto y la cubierta a dos pendientes que encierra estas complejidades y distorsiones⎯ es sencilla y regular: representa la escala pública de una casa. La fachada delantera, ventanas, chimenea y remate angular del tejado, crea una imagen casi simbólica de una casa.

La contradicción entre el interior y el exterior, sin embargo, no es total: en el interior la planta como un todo refleja la regularidad simétrica del exterior; en el exterior, las perforaciones en los alzados reflejan las distorsiones circunstanciales del interior. Respecto al interior, la planta es simétrica originalmente con un centro vertical del que irradian dos muros diagonales casi simétricos que separan dos espacios terminales delanteros de un espacio mayor central trasero. Sin embargo, esta rigidez casi Palladiana y simétrica, esta distorsionada para adaptarse a las necesidades particulares de los espacios: por ejemplo, la cocina a la derecha varía respecto a la habitación a la izquierda.

Un tipo de adaptación más violenta se da en el núcleo central. Dos elementos verticales ⎯la chimenea y la escalera⎯ compiten, por así decirlo, por la posición central. Y cada uno de estos elementos, uno esencialmente sólido, el otro esencialmente hueco, hace concesiones en su forma y posición; esto es, se inflexiona uno hacia el otro para hacer una unidad de la dualidad del centro que constituyen. Por una parte, el hogar se deforma y se desplaza un poco, como lo hace su chimenea: por otra parte la escalera contrae de repente su anchura y distorsiona su trayecto por causa de la chimenea.

Este núcleo hace de centro de la composición a este nivel; pero en su base, es un elemento residual dominado por los espacios que lo rodean. En el lado de la sala de estar la forma es rectangular y paralela al orden rectangular importante del espacio que hay allí. En el lado de la parte delantera está formada por un muro diagonal que se adapta a las necesidades direccionales también importantes y únicas del espacio de la entrada, que es la transición entre la gran abertura exterior y las puertas de entrada interiores. El espacio de la entrada también compite por la posición central. La escalera, considerada como un elemento en sí mismo por su torpe espacio residual, es mala; sin embargo, en relación con su posición en la jerarquía de usos y espacios es un fragmento apropiadamente adaptado a un todo complejo y contradictorio y como tal es buena. Todavía desde otro punto de vista su forma no es torpe: en la parte baja de la escalera hay un sitio tanto para sentarse como para subir y poner objetos que más tarde hay que subir. Y esta escalera, como las de las casas del estilo Shingle, también quiere ser más grande en su base para adaptarse a la escala mayor de la planta baja. La pequeña “escalera que no va a ninguna parte" del primer piso de igual manera se integra torpemente al espacio residual del centro: a un nivel, no va a ninguna parte y es caprichosa; a otro nivel, es como una escalera contra una pared desde la que se puede limpiar la alta ventana y se puede pintar la claraboya. El cambio de escala de la escalera en este piso contrasta aún más con el cambio de escala en sentido inverso en la planta baja.

Las complejidades y distorsiones arquitectónicas del interior se reflejan en el exterior. Las diferentes localizaciones, tamaños y formas de las ventanas y de las perforaciones de los muros exteriores, así como la localización descentrada de la chimenea, contradicen la simetría global de la forma exterior: En la fachada delantera las ventanas están equilibradas a cada lado de la puerta de entrada que domina y del elemento chimenea-lucernario y en la fachada trasera de la ventana de media luna y, sin embargo, son asimétricas. Las protuberancias sobre y detrás de los rígidos muros exteriores también reflejan la complejidad interior. Los muros de la parte delantera y de la parte trasera terminan en un parapeto para recalcar su papel de pantallas detrás de las cuales estas complicaciones interiores pueden asomarse. Las entradas de las ventanas y del porche de los costados, en todas las esquinas menos en una, aumentan las características de pantalla de los muros delantero y trasero, de la misma forma que lo hacen los parapetos en su parte superior.

Cuando llamé a esta casa abierta y cerrada, lo mismo que sencilla y compleja, me estaba refiriendo a estas características contradictorias de los muros exteriores. Primero, sus parapetos, lo mismo que la pared de la terraza superior de la parte trasera, acentúan la sensación de espacio cerrado horizontal, pero permiten crear una expresión de abertura detrás de ellos en la terraza superior, y encima de ellos en la protuberancia de la chimenea-lucernario. Segundo, la forma regular de los muros en planta acentúa la sensación de espacio cerrado rígido, aunque las grandes aberturas, a menudo situadas precariamente cerca de las esquinas, contradicen la expresión de espacio cerrado. Esta manera de tratar los muros ⎯estratificados para definir un espacio cerrado aunque agujereados para dar abertura⎯ se da elocuentemente en el centro de la fachada delantera donde el muro exterior está superpuesto a otros dos muros que cobijan la escalera. Cada uno de estos tres estratos yuxtaponen aberturas de diferente tamaño y posición. Se forma un espacio en estratos más que un espacio interpenetrado.

La casa es a la vez grande y pequeña, con lo que quiero decir que es una casa pequeña con una escala grande. En el interior los elementos son grandes: el hogar es “demasiado grande” y la repisa “demasiado alta” para el tamaño de la habitación; las puertas son anchas, el respaldo de la silla alto. Otra manifestación de la gran escala del interior es el mínimo de subdivisiones del espacio, también por razón de economía la planta reduce al mínimo el espacio puramente de circulación. En el exterior las manifestaciones de gran escala se dan en los elementos principales, que son grandes y reducidos en número y centrales o simétricos en posición, así como en la simplicidad y regularidad de la forma y de la silueta del conjunto, que ya he descrito. En la parte trasera, la ventana de media luna es grande y domina por su forma y posición. En la parte delantera, la galería de la entrada es ancha, alta y central. Se acentúa su gran escala por el contraste que se produce con las otras puertas, más pequeñas en tamaño, pero similares en forma; por su poca profundidad para su tamaño; y por la posición regular de la entrada interior detrás de ella. También, la moldura de madera aplicada sobre la puerta incrementa su escala. El zócalo aumenta la escala del edificio porque es más alto de lo que se espera. También estas molduras afectan de otra manera a la escala: hacen los muros de estuco aún más abstractos y la escala, que normalmente queda determinada por la naturaleza de los materiales, más ambigua o indefinida.

La principal razón de la gran escala es equilibrar la complejidad. La complejidad en combinación con la pequeña escala en edificios pequeños significa actividad. La gran escala en el pequeño edificio, como las otras complejidades, consigue una tensión más que un nerviosismo, una tensión apropiada para esta clase de arquitectura.

El emplazamiento de la casa es un solar interior llano, abierto y cercado en sus límites por árboles y vallas. La casa se levanta cerca del centro, como un pabellón, sin ninguna plantación cerca. El eje de la carretera perpendicular al centro de la casa se desvía por la situación accidental de la alcantarilla principal en el borde de la calle.

La composición abstracta de este edificio combina casi de igual manera los elementos rectangulares, diagonales y curvos. Los rectángulos se relacionan con el orden dominante de los espacios en planta y sección. Las diagonales se relacionan con el espacio direccional de la entrada, con las relaciones particulares de los espacios direccionales y no direccionales dentro del rígido espacio cerrado de la planta baja y con la función de cerrar y de proteger de la lluvia de la cubierta. Las curvas se relacionan con las necesidades espacio-direccionales de la entrada y de la escalera exterior; con las necesidades espacio-expresivas en sección del techo del comedor, que es contradictorio a la pendiente exterior del tejado; y como el simbolismo de la entrada y su gran escala, que se produce por las molduras del alzado delantero. La excepción de la planta se halla en la oportuna columna de soporte que contrasta con la estructura de muro de carga del conjunto. Estas combinaciones complejas no consiguen la fácil armonía de unas pocas partes forzadas basadas en la exclusión, esto es, basadas en el “menos es más”. En vez de esto obtienen la difícil unidad de un número medio de partes diversas basadas en la inclusión y en la aceptación de la diversidad de experiencia.

En: Complejidad y contradicción en arquitectura, publicado por editorial Gustavo Gili.

CASA GROPIUS

CASA GROPIUS
Lincoln (Mass.), 1937-1938
Walter Gropius

TEXTO DE PABLO DE LA CAL

El matrimonio Gropius había llegado a Estados Unidos en marzo de 1937.[1] Una vez tomado el cargo de Chairman de la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, Gropius recibió una oferta sorprendente. La señora Storrow ofreció sus terrenos en Lincoln, área residencial muy cercana a Cambridge, para que Gropius pudiese diseñar y construir una vivienda moderna. [2] Esta primera obra de Gropius en América sería, a nivel profesional, su tarjeta de presentación en el país. Además de ello, sería su vivienda definitiva y un marco hecho a medida para la colección de muebles de la Bauhaus que tenía en su anterior vivienda de Weimar.

En sus viajes con Ise por Massachusetts, New Hampshire y Vermont durante el verano de 1937, Gropius encontró el espíritu de la arquitectura moderna perfectamente expresado en la “simplicidad, el funcionalismo y la uniformidad del estilo colonial”.[3] Aquellas casas compactas, volúmenes blancos de madera con chimeneas de ladrillo, de una gran economía espacial y constructiva, encajaban perfectamente en su discurso racional.

Ise y Gropius se decidieron finalmente por una parcela de cinco acres. El deseo de colocar grandes ventanales en un clima tan extremado fue compensado con una cuidadosa atención a los detalles prácticos. El volumen, de tejado plano y sin alero, se colocaría en lo alto de una modesta colina para obtener el sol de invierno desde las primeras horas del día hasta su puesta en el monte Wachusett. La marquesina horizontal, único gesto amable en el alzado norte, de estricto tono racionalista, y el porche trasero que aprovecha las refrescantes brisas del Este y del Oeste, son las dos únicas excepciones al volumen compacto. La marquesina de la fachada sur está pensada para evitar la entrada directa del sol en las habitaciones de mayo a septiembre, y se despega del muro dejando escapar el aire húmedo del verano, que de lo contrario se introduciría en las habitaciones.[4] En los días soleados de invierno, el calor irradiado por las losas del jardín calienta de tal manera las cristaleras que no es necesario hacer uso del sistema de calefacción.

Asimismo, con objeto de conseguir ventilación en la vivienda, la planta sigue la distribución de las casas tradicionales, con un vestíbulo cruzado con dos puertas. La rapidez y eficacia con que construían las casas; revistiendo marcos ligeros de madera, fue el argumento que convenció definitivamente a Gropius para utilizar las técnicas constructivas tradicionales. Gropius contrató al constructor Casper J. Jenney quien empezó la construcción en abril, finalizándola en septiembre de 1938. Sin embargo, la elaborada construcción de la estructura se debe principalmente al joven ingeniero John F. Studley, quien utiliza algunos detalles técnicos muy propios de las construcciones navales.[5] Los cerramientos están conformados por doble entablado de secuoya.

El paramento exterior, de tablas verticales pintadas de blanco, proporciona al volumen una textura tersa y abstracta que sintoniza con el estilo colonial. Esta solución arquitectónica representó una brillante estrategia de mediación entre la arquitectura tradicional de New England y el Estilo Internacional. El uso vertical u horizontal en recubrimientos de fachadas en madera había tenido importantes connotaciones estilísticas en el siglo XIX y principios del XX. Por poner un ejemplo, en Finlandia, el uso de tablas verticales en las construcciones clasicistas del proyecto urbano en Käpylä diseñado por Martti Valikangas en 1920 fue una clara reacción a la colocación horizontal promulgada por el estilo imperial, a la vez que una simpatía por los edificios clásicos del siglo XVIII.[6]

En el contexto americano, las ilustraciones del libro Cottage Residences, escrito en 1850 por el paisajista Andrew Jackson Downing, tuvieron una enorme influencia en edificios domésticos del siglo XIX. En sus escritos, Downing discute sobre las dos posibilidades de colocar las tablas en construcciones de madera.[7] En su opinión, además de ser una solución más duradera, el sistema vertical tiene una expresión de fuerza y sinceridad que el horizontal no tiene. La verticalidad de las tablas transmite visualmente la forma de trabajo de los montantes principales de la estructura. Evidentemente, Downing no inventó las construcciones con listones verticales pero fue él quien propuso su uso como expresión de un estilo, el “racionalismo romántico”. A partir de entonces, paramentos forrados con tablas fijadas verticalmente y con la junta cubierta por un listón de unas dos pulgadas de espesor fueron comunes en las casas de estilo pintoresco del siglo XIX así como en graneros y otras construcciones agrícolas.

Este intento de expresar el esqueleto del muro fue también denominado por Vincent Scully stick style para distinguirlo de su sucesor el shingle style, donde las tablas, esta vez colocadas horizontalmente, se solapan unas a otras. Este estilo, resultado del nuevo sentido espacial que expresa la continuidad de la superficie, fue primeramente desarrollado por Richardson a partir de 1870 y se convirtió desde entonces en la imagen más característica de las casas de New England.[8]

Por supuesto, estas connotaciones estilísticas no podían ser el punto de arranque de las intervenciones modernas, pero representaron referencias estéticas de indudable valor. Por otro lado, las técnicas de impermeabilización permitieron la colocación vertical de las tablas sin necesidad de recurrir a listones ni solapes para tapar las juntas. El entablado vertical con las juntas machihembradas permite una resolución de esquina con la misma expresión que la junta entre dos tablas, lo que le confiere al volumen un carácter de envoltura sin ningún tipo de connotación estructural, que fue en definitiva, una de las metas de los arquitectos modernos.

Evidentemente, Walter Gropius, no estaba solo en este dilema. Su amigo Alvar Aalto ya había utilizado el entablado vertical con tablas machihembradas de abedul en los volúmenes superiores de su vivienda y estudio particular en Helsinki. La colocación aleatoria de las juntas horizontales en esta obra, es una búsqueda experimental de texturas, preludiaba un alejamiento de las formas puristas, que fue definitivo en Villa Mairea, construida el mismo año que la casa de Gropius. En la costa oeste americana, algunos arquitectos modernos estaban usando entablados verticales de tablas machihembradas, como la casa Clark en Apto de William Wilson Wurster, de 1937, que repite técnicas muy usadas en casas de campo de California, donde un simple entablado machihembrado constituye todo el cerramiento. Todos los ejemplos tienen en común una definición abstracta de la superficie, con una expresión ingrávida.

Gropius, además, insiste en una definición pura del volumen. Este concepto es totalmente contrario al que en aquellos mismos años buscaba Frank Lloyd Wright en su colección de casas que más tarde llamaría Usonian houses. Wright, heredero del shingle style, expresa una horizontalidad que hace referencia a la idea de refugio, donde el muro a pesar de no ser un elemento portante, ofrece una imagen psicológica de estabilidad. Este muro, de madera de pino en la casa Jacobs, pero de ciprés veteado en el resto de las casas, está conformado por listones atornillados a un panel interior laminado, que sostienen a su vez los tablones que configuran el acabado exterior e interior de la vivienda. Para Wright este muro es un instrumento que introduce el exterior en el interior y viceversa, convirtiéndose en la expresión de la vivienda. Es la pieza clave en su “gramática” y de hecho sus planos constructivos, sin cotas, explican este concepto de sistema estructural definido por una sección vertical de la vivienda y una planta modulada.[9]

El aspecto espacial en la casa de Gropius está también perfectamente representado en el detalle constructivo, donde el entablado tiene unas connotaciones exclusivas de terminación. No es sólo la última capa de la sección constructiva, es también la terminación del volumen. El entablado permanece siempre perpendicular al terreno y cuando vuelve su cara hacia el interior, como en la terraza, está pintado de distinto color para mantener ese aspecto de piel exterior. Los techos exteriores están pintados de beige de tal manera que el muro se identifica como envoltura expresamente vertical. Los detalles constructivos enfatizan una lectura recortada de la fachada. Así, el remate superior, pintado de gris oscuro, resalta el entablado blanco como elemento autónomo, que de otra manera se confundiría con el cielo de New England. El zócalo, retranqueado y pintado nuevamente de gris, reafirma esa sensación de plano ingrávido.

La interacción exterior-interior no se consigue rompiendo las esquinas como en las casa de Wright, sino estableciendo planos paralelos a la fachada que prolongan el espacio interior. Se trata de una relación visual, contemplativa y de alguna manera, estática. Pero no es de ninguna manera una relación distante. Una aureola que rodea la casa realiza esa transición espacial entre el volumen y el paisaje. Los muros de contención del jardín juegan un papel protagonista en el discurso.[10] De esta manera, los planos horizontales de la marquesina y el porche se entrelazan con estos muros de piedra. obteniendo unas líneas zigzagueantes, que surgiendo del terreno, atraviesan la terraza de la planta superior, pero son repelidas en último termino por la piel tersa de la fachada. Estos muros, diseñados una vez terminada la construcción de la vivienda, así como el jardín, constituyen el acierto mayor de la vivienda. Es una reinterpretación de esa especie de burbuja doméstica que forman los jardines arropando las construcciones de New England.

Y es en este punto donde Gropius se desliga totalmente de las versiones más puristas del Estilo Internacional. El vestíbulo alberga una escalera serpenteante, reminiscencia de las estrechas y empinadas escaleras de las casas tradicionales. En las paredes, Gropius utiliza un diseño de catálogo, de tablillas blancas solapadas, pero colocadas de nuevo verticalmente, consiguiendo un efecto dinámico. La barandilla, único elemento artesano del proyecto, es el auténtico conector vertical, expresión viva de una energía interna que se expande horizontalmente en la planta baja, conducida por el muro curvo de pavés, hasta el salón. Aquí, el espacio se extiende hacia el paisaje apoyado en planos ortogonales periféricos, que recuerdan a algunas composiciones neoplasticistas.

En la planta superior, la secuencia es menos fluida. Las estancias, con apenas connotaciones formales de continuidad, son como espacios cuánticos reducidos a su expresión más mística, el color y la luz, que gradúan la experiencia espacial. El blanco de las tablillas del vestíbulo se transforma en gris en las habitaciones, y en gris oscuro en los techos. Cada habitación y cada plano dentro de ella están considerados como elementos independientes, aunque integrados en un proceso de síntesis que aspira a una unidad absoluta. Los planos constructivos de los despieces del tablero laminado para la casa Ford en Lincoln, diseñada por Gropius un año más tarde, representan claramente este sistema de elementos autónomos.

Este característico uso del entablado fue repetido en la residencia particular de Marcel Breuer, construida a tan solo 300 metros de la de Gropius. Y fue una constante en las cuatro viviendas que firmaron conjuntamente en Massachusetts. El análisis claro de los problemas del edificio, el empleo de formas que apuntan hacia la industrialización con una insistente repetición de elementos, el énfasis en la superficie y la influencia de tendencias pictóricas son elementos que Gropius transmite después a sus asociados, The Architects Collaborative, en 1945. La sensibilidad manifestada en la casa de Lincoln es clara en las viviendas del complejo residencial Six Moon Hill, pero lamentablemente se irá diluyendo en una empresa cada vez más anónima.

Estas construcciones fueron las inmediatas inspiradoras de las casas de los Five, algunas de ellas también en New England. Sin embargo, éstas han perdido toda connotación tradicional y, exceptuando el caso de Gwathmey, el entablado vertical es sustituido por un panel laminado pintado de blanco, que permite una expresión más abstracta del objeto arquitectónico y se asemeja más al hormigón de Neutra y Le Corbusier.

En una conferencia pronunciada dos años más tarde de la terminación de su vivienda, Gropius reconoce la “nueva arquitectura” como un estilo no importado de Europa, y se identifica plenamente con los escritos de los filósofos americanos Henry Thoreau y Ralph Emerson, que expresaban una renuncia total a la imitación de estilos.[11] Aquel experimento minimalista de Thoreau, que vivió dos años en la casa de una sola habitación construida por el mismo en el lago Walden, tan cercano a la de Gropius en Lincoln, pudo ser un punto de referencia en la economía de medios manifestada en la casa de Gropius. Los materiales y técnicas tradicionales como el entablado pintado de blanco, los muros de piedra, las chimeneas de ladrillo, las losas y la estructura tradicional de madera, son en este caso recodificados, utilizando un lenguaje abstracto de planos y colores donde la inclusión de elementos industriales enriquece considerablemente el resultado final.

La casa ha sido recientemente restaurada y convertida en museo. Hoy, al igual que hace cincuenta años los estudiantes de Harvard visitaban la primera casa moderna de New England, los visitantes contemplan una arquitectura que ya es historia e intentan, a través de los muebles y los objetos personales del maestro, recomponer la magia de esta vivienda porque, en definitiva, en esta casa en donde las consideraciones prácticas fueron la génesis del proyecto, el acto existencial adquiere mucha más importancia que cualquier connotación intelectual.

Notas
1. "History of the Gropius House". Articulo no publicado de Ise Gropius. Primavera 1977, página 20.
2. Carta de la Sra. Storrow a Gropius, 27 de Octubre de 1937.
3. Carta de Gropius a Breuer. Nerdinger, W., The Walter Gropius Archive. New York, London, and Cambridge, Mass., 1990.Volumen 3, página 33.
4. Una perspectiva del proyecto muestra la marquesina como un elemento añadido en la fachada sur. El diseño final integra la marquesina en el tejado soportada por dos columnas circulares que completan la lectura de un volumen.
5. John Francis Studley. Manuscrito no publicado de Sandra F. (Studley) Duggan.
6. Paavilainen, S., Vernacular Features in the Classicism of the 1920's. The Impact of tradition in Present Day Architecture. Seminario sobre arquitectura y urbanismo en Finlandia. Helsinki, 1983.
7. Downing, A. J., The Architecture of Country Houses, including designs for cottages, farm houses and villas, with remarks on interiors, furniture, and the best modes of warming and ventilating. New York, 1850. Capítulo: “Materials and Modes of Construction”.
8. Scully, V. J., The Shingle and the Stick Style, New Haven and London, Yale University Press, 1971. A. Román trata también el tema de la construcción en madera en Estados Unidos en su articulo "Steven Holl o la europeización de América", Tecnología y Arquitectura, n411-12, Diciembre 1990.
9. Sergeant, J., Frank Lloyd Wright's Usonian Houses. New York, 1975.
10. No es muy aventurado suponer que la aportación de los muros de piedra se debe fundamentalmente a Marcel Breuer, quien desde su visita a la casa De Mandrot, de Le Corbusier, en 1931, venía trabajando con elementos vernáculos.
11. Gropius, W., Contemporany Architecture and Training the Architect.

Texto tomado de: Pablo de la Cal, "Comentarios machihembrados sobre la casa de Walter Gropius en Lincoln", CIC Información, nº 269, marzo 1995, páginas 17-24.

CASA KOSHINO

CASA KOSHINO
Documental
Dirigido por Rax Rinnekangas

SINÓPSIS

El documental LA CASA KOSHINO recorre toda la serie de localizaciones escénicas de la casa que Tadao Ando proyectó, entre 1979 y 1981, para la diseñadora de modas Hiroko Koshino. Semienterrada en una parcela situada en la ciudad de Ashiya en Japón, la casa estuvo formada, en su inicio, por dos únicas cajas paralelas de hormigón unidas por un pasaje subterráneo y posteriormente se amplió con un estudio curvo en 1983.

Editado en español por la Fundación Caja de Arquitectos con sede en Madrid, España. La versión original de 2009 está en idioma finlandés y tiene una duración de 59 minutos. Este DVD es el número 14 de la colección Arquia/documentales.

Más información en: http://www.arquia.es/documentales/

CASA GROTTA

RICHARD MEIER & PARTNERS
Blanco es luz
Philip Jodidio

FRAGMENTO DE LA INTRODUCCIÓN

La blancura lo es todo

Si es cierto que Ludwig Mies van der Rohe afirmó una vez que «Dios está en los detalles», de la arquitectura de Richard Meier sería posible decir que Dios está en los números. Más que cualquier otro arquitecto contemporáneo, Richard Meier ha impuesto un estilo, casi invariablemente determinado por las retículas y por las proporciones calculadas con precisión, aunque esos elementos aritméticos no son los únicos componentes predecibles de sus diseños. Y, sin embargo, sus obras están lejos de ser tan estériles como podría hacer pensar su rigurosa apariencia blanca. ¿Por qué elige el blanco, es decir, la ausencia de color, Richard Meier? Sus propias palabras ofrecen la mejor respuesta a esta cuestión: «El blanco es el emblema efímero del movimiento perpetuo y está siempre presente pero nunca resulta igual, brilla y reverbera durante el día, aparece plateado y efervescente bajo la luna llena en Nochevieja. Entre el mar de la conciencia y la vasta materialidad de la tierra descansa la siempre cambiante línea del blanco. El blanco es la luz, el medio de la energía sabia y transformadora») Quizá el término más significativo de esta descripción no sea blanco sino luz. La luz inunda lo mejor de los edificios de Richard Meier, haciendo que su arquitectura cambie constantemente. Las nubes que cruzan el cielo, las estaciones, el curso del sol y de la luna: esos fenómenos naturales elementales modifican sus retículos y superficies blancas. En sus casas, en las que no hay color artificial, el sol naciente y el cielo azul infunden en las formas de Meier la auténtica y efímera paleta cromática del mundo. Por la noche, la luz artificial hace resplandecer su arquitectura desde el interior, como un faro en la oscuridad.

Meier no pretende, sin embargo, diseñar arquitectura «orgánica»; más bien sitúa deliberadamente sus diseños en un contexto más reflexivo. Cuando se le pregunta si el uso que hace de las formas geométricas blancas no podría considerarse una victoria simbólica sobre la naturaleza, él siempre lo niega: «No. Pienso que es realmente una declaración sobre nuestra tarea de arquitectos, de que lo que hacemos no es natural. Creo que el error en que estuvo inmerso Frank Lloyd Wright durante muchos años tiene que ver con la naturaleza de los materiales. Él reivindicaba el uso de materiales «naturales», pero en el momento en el que se tala un árbol y se utiliza en una construcción, ya no está vivo, ya no crece más, se halla inerte. Los materiales que usamos para construir no son naturales, no cambian con las estaciones o según la hora del día. Lo que hacemos muestra una calidad material estática. Por eso, es un contrapunto de la naturaleza. La naturaleza cambia a nuestro alrededor y la arquitectura debería reflejar dichas transformaciones. Pienso que debería ayudar a intensificar la propia percepción de los colores cambiantes de la naturaleza y del día, más que intentar transformar la arquitectura».

FICHA BIBLIOGRÁFICA
JODIDIO, Philip. Richard Meier & Partners. Blanco es luz. Köln, Taschen, 2010, 96 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Introducción
20 Casa Smith
24 Casa Saltzman
26 Residencia Old Westbury
30 Bronx Developmental Center
32 Casa Douglas
34 El Ateneo
38 Museo Arp
42 Museo de Artes Decorativas
46 High Museum of Art
50 Casa Grotta
52 Centro Getty
60 Casa Municipal
62 Museu d'Art Contemporani
66 Sede Central de Canal+
70 Casa Neugebauer
72 Iglesia del Jubileo
76 Museo del Ara Pacis
78 Ayuntamiento de San José
82 Casa de playa California del Sur
86 173/176 Perry Street
88 165 Charles Street
90 Vida y obra
95 Mapa
96 Bibliografía / Créditos fotográficos / El autor

FESTEJANDO A...

TADAO ANDO

13 de septiembre de 1941

Mucho después de haberse convertido en un arquitecto internacional, Tadao Ando sigue siendo el Ando de Osaka. Cuando pasea por las calles de su ciudad natal, la gente lo saluda espontáneamente. Sus conferencias atraen a una multitud de fervientes admiradores. Charla con toda naturalidad con estudiantes, amas de casa y taxistas, contento de estrecharles la mano y firmarles autógrafos. La popularidad de Ando no se limita a Japón, es mundial. En Asia, Europa y América, sus conferencias, llenas de humor, son multitudinarias. Sin embargo, el secreto de la popularidad de Ando está muy unido a su personalidad. Aborda cada proyecto, al margen de su magnitud, como un animal que se juega la vida para capturar a su presa. Parece vencer las crueles batallas de la vida y alcanzar la gloria, sólo para dejarla atrás y correr tras nuevas metas. Éste es su singular encanto.

Ando medita sobre sus experiencias personales, les añade ideas inteligentes y luego las incorpora a su propia esencia. Está convencido de que su conocimiento experiencial es su única arma válida; en otras palabras, que es imposible conmover a los otros con el mero conocimiento, sin ayuda de la experiencia. Ando es indiferente a la arquitectura que emana enteramente del intelecto. Odia la manipulación del conocimiento y los juegos de forma. Para Ando, la verdadera arquitectura no es espacio expresado a través de la metafísica o la estética, sino espacio que encarna sabiduría físicamente absorbida. En este sentido, no busca la arquitectura bella ni virtuosa. Valora únicamente la arquitectura intrépida definida por su victoria sobre el dilema, el sufrimiento y el miedo. Porque, a diferencia de la belleza superficial, la única expresión que produce emociones sublimes en el observador es aquélla en la que un creador se juega la vida. Bajo esta idea subyace la creencia de Ando de que la vida es una lucha constante y que sólo el conflicto puede suscitar pasión.

La obra de Ando está gobernada por una geometría transparente. Es nítida pero está lejos de ser simple. Refleja de forma profunda cómo ha vivido su vida, su filosofía y sus experiencias. Produce una arquitectura asombrosa. Creo que las experiencias juveniles de Ando como boxeador profesional y su niñez en el hogar y el barrio donde se crió son las influencias más significativas en su orientación hacia la arquitectura. Ando describe su visión del boxeo y sus propias experiencias como boxeador a los diecisiete años de este modo: «El boxeo es un deporte de lucha en el que uno sólo cuenta consigo mismo. Durante los meses que preceden a un combate, te dedicas a adiestrar el cuerpo y la mente mediante la práctica y el ayuno. Es un deporte draconiano en el que te juegas la vida, abrazando tanto la soledad como la gloria. Mis experiencias como boxeador, la intensidad de saltar al cuadrilátero, la soledad de tener que luchar completamente solo, sin contar con nadie, se convirtió en mi piedra de toque creativa.»

Tras decidirse por la arquitectura, Ando viajó por el mundo para investigar y experimentar distintos edificios y espacios, pero quizá ninguna estructura ejerció tanta influencia sobre él como las casas adosadas de su conciudadano Asahi Ward, en las que se crió. Ando ha escrito sobre sus experiencias en ese lugar: «Tras la Segunda Guerra Mundial, vivía en una estrecha y alargada casa adosada de madera de dos pisos con mi abuela, que tenía una pequeña tienda fuera de casa. Los inviernos eran tan fríos que casi se podía ver correr el viento por su interior, y los veranos sofocantes, sin una pizca de brisa. Esa casa era exasperante tanto en verano como en invierno. Pero el vivir allí hizo crecer en mí un sentimiento de indignación contra la sociedad y me estimuló a querer mejorar las condiciones de vida. Creo que mis experiencias en esa casa aportaron un estímulo crucial a mi energía creativa.» La arquitectura que Ando lleva dentro es el propio espacio que habitó de niño.

Texto de Masao Furuyama en el libro Ando publicado por editorial Taschen.

VILLA MÜLLER

CASA FARNSWORTH

CASA FARNSWORTH
de Ludwig Mies van der Rohe
Claire Zimmerman

Este pabellón de vidrio, abierto por completo, representa uno de los proyectos de vivienda más radicales de Mies. La casa de fin de semana ubicada sobre un terreno boscoso cercano al Fox River será soportada por ocho pilares verticales de acero que aguantarán tanto la construcción de acero de la cubierta como la del suelo. Esta última será también soportada por las baquetillas, exactamente dimensionadas, que se extienden desde la cubierta hasta el suelo. Por oposición al revestimiento esmaltado en negro de los elementos portantes del IIT, en la casa Farnsworth, los elementos de acero inoxidables han sido pintados de blanco.

Algunos años más tarde, Mies explicaría en una entrevista el principio referente al espacio de vidrio de la casa Farnsworth: “la naturaleza debería tener también su propia vida. Deberíamos preservarnos de alterarla con el colorido de nuestras casas y su decoración interior, más bien habríamos de lograr un mayor grado de unificación de la naturaleza, la casa y los seres humanos. Cuando ustedes contemplan la naturaleza a través de los paños de vidrio de la casa Farnsworth, ésta adquiere un significado más profundo que si la contemplaran desde el exterior. La naturaleza se manifiesta más abiertamente, pasa a formar parte de un todo más amplio”.

La casa Farnsworth cuenta ⎯junto al proyecto contemporáneo, no realizado, de la casa cuadrada de 50x50 pies⎯ entre los últimos proyectos de Mies para viviendas. Después de estos pabellones abiertos, ambos realizados para una vivienda dedicada a la contemplación con la naturaleza, parecería que para el arquitecto se había agotado el tema de construcción de viviendas; resultaba evidente que había llevado a último término las reflexiones ligadas a este tema.

La casa Farnsworth fue diseñada y construida para una mujer soltera, la eminente doctora de Chicago Edith Farnsworth, y tras años de continuas e intensas consultas con la clienta consiguió llevarse a cabo, al principio, la Sra. Farnsworth estaba entusiasmada no sólo con el proyecto sino también con la personalidad del arquitecto, pero tras su acabado sufrió una gran decepción ya que la casa resultó ser difícilmente habitable debido a su abstracta sencillez. Esta y otras circunstancias condujeron a la ruptura entre Mies y la Sra. Farnsworth y a una demanda judicial contra el arquitecto a causa del valor final del edificio. Entre otras cosas, la clienta demandó la mala climatización de los interiores del edificio y la superación excesiva de los costes del presupuesto inicial. La sencillez de la casa Farnsworth, así como la elegancia conceptual y belleza, la convierten en uno de los edificios más destacables de Mies.

Información obtenida en el libro Mies van der Rohe de Claire Zimmerman publicado por editorial Taschen.