FESTEJANDO A...

ROBERT VENTURI

25 DE JUNIO DE 1924

Arquitecto y profesor estadounidense, y uno de los más influyentes teóricos del siglo XX. Alcanzó prestigio cuando en la década de 1960 inició la crítica a la ortodoxia del movimiento moderno, que desembocó en el postmodernismo de la década de 1970. Rechazó la austeridad del movimiento moderno y animó el retorno del historicismo, la decoración añadida y de un rotundo simbolismo en el diseño arquitectónico. Venturi nació en Filadelfia, Pensilvania, y acudió a la Universidad de Princeton, donde se licenció en 1947. Después de su graduación trabajó en varios estudios, incluyendo los de Oscar Stonov, Eero Saarinen y Louis Isadore Kahn. Ganó un premio que le permitió estudiar en la Academia estadounidense en Roma, entre 1945 y 1956. En 1964 estableció su propia firma junto a John Rauch. Entre sus primeros edificios destacan la casa Vanna Venturi, en la colina Chesnut, Pensilvania, 1959-1963, diseñada para su madre; y la casa Guild,1961-1965, un asilo al norte de Filadelfia. Sus edificios son de imagen sencilla, planos complejos y ricos en alusiones históricas, contrastando con la arquitectura funcionalista de la época. Además de argumentar con su obra construida, Venturi polemizó a través de su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura, publicado en 1966, donde propuso las bases para un acalorado debate sobre la forma y el significado en arquitectura. En 1967, se casó con Denise Scott Brown, urbanista y arquitecta nacida en África, y a quien conoció mientras dictaba lecciones en la Universidad de Pensilvania. A partir de entonces iniciaron su colaboración como profesores, investigadores y profesionales. Escribieron con Steven Izenour el texto Aprendiendo de Las Vegas, 1972. En él proclamaron la importancia de la cultura popular, la construcción vernácula comercial y la arquitectura al borde de las vías de comunicación. El estudio de Venturi, Rauch y Scott Brown, más tarde Venturi, Scott Brown y asociados, proyectó varios de los más influyentes edificios de las décadas de 1970 y 1980. Entre ellos se incluyen el Franklin Court, Filadelfia, 1972-1976; la renovación y ampliación del Museo de Arte en el Allen Memorial en Oberlin, Ohio, 1973-1976; y el ala Sainsburg, 1986-1991, la discutida ampliación de la National Gallery de Londres. También ganaron el concurso que se celebró en 1992 para diseñar la terminal del ferry en Whitehall, en Nueva York. Venturi ha recibido muchas condecoraciones y premios, incluyendo el premio Pritzker de 1991, considerado como el Nobel de la arquitectura.

HOMENAJE A...

GERRIT THOMAS RIETVELD (1888–1964)

Nació en Utrecht, Holanda el 24 de junio de 1888. Después de trabajar en el negocio de ebanistería de su padre, trabajó de aprendiz en una joyería. En 1911 empezó su propia firma de fabricación de gabinetes, el cual lo mantuvo durante ocho años mismo período en el que estudió arquitectura. A través de sus estudios estuvo relacionado con varios fundadores de De Stijl. En 1917 Rietveld diseñó la Silla Rojo-azul que señaló un cambio radical en la teoría arquitectónica. Sus inusuales diseños de mobiliario lo llevaron a crear un nuevo estilo: Neo-plástico. Al diseñar utilizao el uso libre y variable del espacio y mostraron una profunda comprensión de ideas espaciales dinámicas. A finales de los 20s la arquitectura en los Países Bajos se enfocó en la idea de la "desmaterialización". Esta idea influyó en una serie de terrazas en casas en las que Rietveld estaba involucrado. En 1928 Rietveld actuó como miembro fundador del CIAM. Con unas cuantas excepciones, los años treinta no eran particularmente productivos para Rietveld. Entre 1942 y 1948, Rietveld enseñó en varias instituciones en los Países Bajos. En 1963 fue elegido como un miembro honorario del Bond van Nederlandse Architecten y en 1964 recibió un grado honorario del Technische Hochschule en Delft. Rietveld fallece en Utrecht en 1964.

LIBRO DE CASAS (Asensio)

CASAS DEL MUNDO

Francisco Asensio Cerver

FICHA BIBLIOGRÁFICA

ASENSIO CERVER, Francisco. Casas del mundo. Hagen, Köneman, 2005, 999 p.

CASA VENTURI

A+U ARCHITECTURE AND URBANISM
Venturi and Scott Brown: What Turns Them On
June 2009 Special Issue

This is the second volume in our series of interviews with prominent architects. It contains a conversation with Robert Venturi, known as the author of Complexity and Contradiction in Architecture and as the architect of works such as the Vanna Venturi House, and with his partner Denise Scott Brown. The interviewer is Shohei Shigematsu, OMA partner and director of OMA’s New York office.

CONTENIDO DE LA REVISTA
Part I: Context
Part II: Troika
Part III: Prospect
Post-Interview Thoughts. Shohei Shigematsu
Biography: Robert Venturi / Denise Scott Brown
Works
Chronological List of Works by VSBA 1958–2009

OTRAS CASAS DE... KAHN

La Casa Fisher es las más representativa de la obra habitacional de Kahn.

CASAS DE LOUIS KAHN

Louis Kahn proyectó veinte casas particulares, de las cuales sólo se construyeron nueve. Esta proporción tan escasa podría explicarse por su tendencia a excederse del presupuesto y a tratar a sus clientes como si fueran sus estudiantes. Desde luego, no fue debido a ningún tipo de desgana para proyectar edificios pequeños o poco rentables desde el punto de vista económico. Al contrario, a Kahn le encantaba proyectar casas y las usaba como bancos de pruebas para sus ideas.

CASA OSER
1939 - 1943, Elkins Park, Pensilvania, Estados Unidos

Encargada por Jesse y Ruth Oser, buenos amigos de Kahn y su esposa, Esther, la casa fue construida en la ladera de una colina boscosa de Montgomery County, aunque en un principio fue concebida para otro lugar en Melrose Park. Una de las primeras viviendas de Kahn, se trata de un encargo importante que ilustra características que posteriormente se desarrollarían en mayor medida y serían más indicativas de su estética. Fue durante la construcción de la casa Oser cuando Kahn fue invitado a asociarse con George Howe, en 1941, para trabajar en proyectos de vivienda pública (más tarde, ese mismo año, invitaron a Oscar Stonorov a unirse a la sociedad). La influencia de la estética de Howe puede observarse en cierta medida en la casa Oser, específicamente en el tipo de ventanas y su disposición en las fachadas, así como en el empleo de piedra en el exterior del edificio. Howe había utilizado dichas características en 1934, en su diseño para una gran finca llamada Square Shadows para William Stix Wasserman y su esposa en Chestnut Hill (Pensilvania). Formalmente, el macizo rectangular de la casa Oser está revestido de piedra y cualquier adición o substracción a dicho macizo se articula en revestimientos de madera horizontales. Con este simple gesto se consigue que los cambios en las superficies del macizo del edificio se asocien visualmente con los distintos materiales.

CASA ESHERICK
1959-1962, Pensylvania, Filadelfia, Estados Unidos

La casa Esherick es uno de los primeros diseños residenciales construidos de Kahn que ilustra su ideología formal después de su regreso a Estados Unidos desde Roma, tras haber sido nombrado allí miembro de la Academia Americana en 1953. Diseñada para una mujer soltera, la casa presenta un diseño sencillo, con un vestíbulo con una escalera central así como con una sala de estar de dos pisos y una chimenea. La forma general de esta vivienda de dos pisos es rectangular. Sin embargo, la articulación de las ventanas y la entrada simétricamente dispuesta revelan conceptos de diseño utilizados anteriormente por Kahn en su arquitectura civil, institucional y pública, donde ventanajes mayores y menores de la fachada crean una impresión monumental en su composición global. Las superficies de las ventanas aparecen alineadas con las fachadas a la vez que profundamente inseridas en el volumen del edificio. En planta, la casa Esherick posee paredes gruesas que se recortan para alojar estanterías o ventanas empotradas que se alinean con las paredes interiores. El exterior del bloque de hormigón de la casa está estucado para darle un aspecto de superficie monolítica, y posee una gran elegancia en combinación con las estructuras de madera de la fenestración.

CASA KORMAN
1971-1973, Fort Washington, Pensilvania, Estados Unidos

La casa Korman es la última residencia diseñada por Kahn. El proyecto, que se le encargó en 1971, era en realidad la construcción de dos casas en terrenos contiguos. Sin embargo, la casa Honickman, la otra residencia, no fue construida. Es una lástima, pues su planta indica varios espacios con paredes trapezoidales que, en manos de Kahn, podrían haberse convertido en interesantes espacios domésticos. La casa Korman es un diseño mucho más normativo. El programa para la vivienda era amplio, con cinco dormitorios y habitaciones para invitados. En su diseño global, Kahn siguió su ideología de zonas «públicas» y «privadas» discretas dentro de la casa (esta idea puede observarse en su diseño para la casa Oser, 1939-1943). En la zona «pública» de la casa, la sala de estar y el comedor se articulan como un volumen de dos pisos con chimeneas dispuestas simétricamente en ambos extremos. Los dormitorios y baños, más «privados», comprenden el macizo restante de la casa y están dispuestos en torno al vestíbulo formal de dos pisos. El exterior del edificio está compuesto por materiales sencillos, como revestimientos verticales y piedra suelta, que a estas alturas de la carrera de Kahn se habían convertido en su paleta personal de materiales magníficamente detallados. El diseño de la casa Korman sufrió varias modificaciones, y la propuesta finalmente desarrollada es bastante comedida en comparación con el diseño inicial.

Todos los textos fueron obtenidos de: Joseph Rosa, Kahn, de la editorial Taschen.

OTRAS CASAS DE... EISENMAN

La casa VI, o casa Frank, es la obra más importante de las casas de Eisenman.

CASAS DE PETER EISENMAN

Sobre la base de plantas cuadradas, modificadas por desplazamientos y giros, Eisenman proyectó una serie de casas a las que puso números consecutivos (I-X). De éstas, solo algunas se hicieron realidad. En 1967 proyecta la Casa I, obra en la que ya se puede intuir una voluntad de ir más allá del movimiento moderno, a través de la descomposición en planos, de la estratificación de la forma, con juegos de volúmenes y perspectivas que intentan superar lo establecido. Luego vendrán otros proyectos de viviendas en Harwick, en Lakeville, etc. Una característica de la obra de Eisenman en ese momento es la descomposición volumétrica a partir de un esquema sencillo, normalmente un simple cubo, que se va dividiendo, desplazando, girando o vaciando. Ejemplo máximo de este método proyectual es la famosa Casa VI.



CASA I
(Casa Barenholtz)
1967-1968, Princeton, Nueva Jersey

Una forma de crear un entorno donde sea posible distinguir entre lo real y lo implícito y, por tanto, con el potencial para aceptarlo o darle un Significado más preciso y rico, supone entender la naturaleza de la estructura de la propia forma, en oposición a la relación entre forma y función, y entre forma y significado; determinar si un entorno físico posee dentro de su estructura formal un potencial para este tipo de comunicación, no disponible en el presente para diseñadores o usuarios, tal es la tesis presentada en la Casa I, también denominada Pabellón Barenholtz. La Casa I plantea una alternativa a las concepciones existentes de organización espacial. Primero, se intentaba encontrar maneras de estructurar la forma y el espacio de tal modo que produjeran un juego de relaciones formales que fuera resultado de la lógica inherente a las propias formas. Y, segundo, lograr un control más preciso de la lógica inherente en las relaciones de forma, para que pueda evocarse y entenderse de un modo que no sea accidental ni tangencial a la concepción de la obra. De hecho, la Casa I era un intento de concebir y entender el entorno físico de forma lógicamente consistente, potencialmente independiente de su función o su significado. Este tipo de concepción del diseño busca cambiar la intención primaria desde el nivel perceptual hasta un nivel de significado implícito, y así a lo que denominamos estructura profunda. Esta intención ⎯la capacidad de entender, en oposición a experimentar⎯ no depende enteramente del bagaje cultural particular del observador, de nuestras percepciones subjetivas o de nuestro estado de humor particular en un momento dado, todo lo cual condiciona nuestra experiencia de un entorno real. La estructura profunda, cuando se combina con la realidad física perceptible, tiene el potencial de hacer disponible un nuevo nivel de información.



CASA II
(Casa Falk)
1969-1970, Hardwick, Vermont

La Casa II está situada en lo alto de una colina de unas 40 hectáreas con amplias vistas panorámicas que se extienden a lo largo de treinta kilómetros en tres direcciones. El diseño trata de simular la presencia de árboles, que no existen en el árido emplazamiento, mediante el uso de una secuencia de columnas y muros. Las columnas y muros estructuran la vista y procuran una transición de la vida extrovertida del verano a la seguridad introvertida del hogar invernal. Cada uno de los dos sistemas de soporte ⎯uno de columnas, el otro de muros⎯ es más que suficiente para colmar las exigencias estructurales de la casa, que fuerza nuevas lecturas. Bien cada sistema soporta la casa en parte, bien los dos sistemas soportan la casa de forma completamente independiente, bien un sistema sólo es un signo de soporte. En esta redundancia, se crea un signo arquitectónico: la función de cada sistema es significar su propia falta de función. La Casa II se despoja de la especificidad de su escala empleando convenciones de la maqueta arquitectónica en el objeto real. La casa parece y está construida como una maqueta. Elaborada con contrachapado, chapa y pintura, carece de los detalles tradicionales asociados con las casas convencionales. Vista sin el referente externo específico de la escala, la Casa II se convierte en un objeto ambiguo, que puede ser un edificio o una maqueta.



CASA III
(Casa Miller)
1969-1971, Lakeville, Connecticut

La Casa III es la tercera de una serie de proyectos de investigación para viviendas que han indagado en la naturaleza de la relación forma-significado en arquitectura. Antes de entrar en "su casa", el propietario es un intruso que trata de recuperar la posesión y, en consecuencia, destroza, en sentido positivo, la unidad y completud inicial de la propia estructura arquitectónica. El "vacío" interior de la estructura parece actuar como fondo y contraste, como un estimulante consciente de la actividad del propietario. No es tanto la completud de la estructura formal tal como la presenta el arquitecto, cuanto la ausencia del significado tradicional del entorno lo que provoca este sentido de exclusión, que funciona dialécticamente para estimular al propietario a un nuevo tipo de participación en la casa. Elegir un acabado, añadir tabiques, colocar el mobiliario e instalar las luces ya no tiene que ver con cumplir con algún tipo de idea preconcebida del buen gusto o completar algún tipo de esquema de "pieza a juego" del propietario o del arquitecto. Al actuar en respuesta a una estructura dada, el propietario prácticamente va en contra de este proceso. Al funcionar para estar de acuerdo con el sistema, el diseño no es decoración sino, más bien, un proceso de investigación sobre nuestra capacidad latente para entender cualquier espacio hecho por el hombre.

Todos los textos y las fotos en: Tras el rastro de Eisenman, editado por Cynthia Davidson, editorial Akal.

HOMENAJE A...

FRANK LLOYD WRIGHT
Nacido el 8 de junio...

EL MEJOR ARQUITECTO DEL UNIVERSO
Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos

"No pretendo ser el mayor arquitecto que haya existido hasta ahora, quiero ser el más grande que llegue a existir jamás". Con esta sutileza aclaró Frank Lloyd Wright sus intenciones, y para conseguir semejante hazaña utilizó en todos sus edificios unas proporciones muy precisas: las derivadas de su escasa estatura. Cada vez que quiso comunicar sus intenciones al mundo, el mesías de la arquitectura echó mano de un lenguaje sobrehumano, habló de eternidad y no reparó en utilizar la tenacidad de los verbos más grandilocuentes para redondear el eco de su mensaje. Fue todo un personaje bíblico: levantó templos, tuvo visiones y cruzó los océanos; amó además a varias mujeres ⎯aunque a ninguna como a sí mismo⎯ y trajo al mundo un montón de hijos; multiplicó sus edificios, profetizó revoluciones y supo levantar el vuelo desde las cenizas cuando perdió familia y fortuna azotado por el castigo de las llamas.

Frank Lloyd Wright inventó su vida y acumuló cuatro biografías distintas en poco más de noventa años. Hasta tal punto decidió su existencia que llegó a escribir dos autobiografías con diferentes versiones de cada una de esas vidas. La itinerancia, las mudanzas que su padre realizaba para sobrevivir, fue para el hijo augurio de cambios: cada una de sus cuatro mujeres tuvo un territorio acotado, una casa emblemática en la historia de la arquitectura. Las diversas viviendas conyugales fueron simientes de revolución en el seno de su propia obra. El único nexo entre tantas existencias, edificios, estilos, tiempos y lugares diversos era un personaje altivo, inmaculadamente vestido y de escasa estatura; un gran seductor de mujeres y clientes; un tipo perpetuamente endeudado, sentado siempre al volante de un descapotable amarillo, un ser egocéntrico y encrestado, incombustible e intuitivo, avispado y reflexivo, huidizo y enjaulado en su propia egolatría. Ninguno de sus famosísimos edificios preocupó tanto al genial arquitecto como el diseño de sí mismo. Frank Lloyd Wright fue su trabajo más cuidado. El héroe indiscutible de una historia en la que escribiría su nombre con mayúsculas.

El texto es un fragmento de la biografía de este arquitecto en: Vidas construidas, de la editorial Gustavo Gili.

MENSAJE A LOS LECTORES

¡100,000 VISITAS..!

Para una bitácora que pretendía servir solamente a los estudiantes de arquitectura de la Universidad Autónoma de Chiapas (los que menos la visitan, por cierto), resulta sumamente gratificante saber que se han rebasado las cien mil visitas... pocas si se toma en cuenta los millones de internautas, pero muchas si se considera que solamente se reseñan libros y no se ofrece las descargas de los mismos.

En todo caso, agradezco profundamente a quienes visitan este blog, especialmente a los lectores de Argentina, España y México que son mayoría en el conteo de usuarios. Mi gratitud también para quienes se han suscrito a esta bitácora electrónica para mantenerse permanentemente informados de las actualizaciones de la misma.

Fredy Ovando Grajales

7 de junio de 2010

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

FRANK LLOYD WRIGHT'S FALLINGWATER
The House and Its History
Donald Hoffmann

INTRODUCTION TO THE FIRST EDITION

Fallingwater has provided enjoyment to many people over the years; as a stimulating weekend retreat for the Kaufmann family and their friends, as a source of pride to the architect and his associates, and now ⎯cared for by the Western Pennsylvania Conservancy⎯ as an exceptional experience for visitors from near and far. These varied groups of people have one thing in common, the appreciation of nature. Fallingwater brings people and nature together in an easy relationship; that is the source of its great appeal, of its worldwide fame as one of Frank Lloyd Wright's masterworks. Now, however, country houses so extensive and demanding of services are hardly workable. As a result, has Fallingwater become no more than a delightful relic? No, together with its setting the house illustrates fundamental concepts applicable to different circumstances. The passage of time has brought Fallingwater unanticipated opportunities, and Wright's architecture responds readily.

When Wright came to the site he appreciated the powerful sound of the falls, the vitality of the young forest, the dramatic rock ledges and boulders; these were elements to be interwoven with the serenely soaring spaces of his structure. But Wright's insight penetrated more deeply. He understood that people were creatures of nature, hence an architecture which conformed to nature would conform to what was basic in people. For example, although all of Fallingwater is opened by broad bands of windows, people inside are sheltered as in a deep cave, secure in the sense of hill behind them. Their attention is directed toward the outside by low ceilings; no lordly hall sets the tone but, instead, the luminous textures of the woodland, rhythmically enframed. The materials of the structure blend with the colorings of rocks and trees, while occasional accents are provided by bright furnishings, like the wild Dowers or birds outside. The paths within the house ⎯stairs and passages⎯ meander without formality or urgency, and the house hardly has a main entrance; there are many ways in and out. Sociability and privacy are both available, as are the comforts of home and the adventures of the seasons. So people are cosseted into relaxing, into exploring the enjoyment of a life refreshed in nature. Visitors, too, in due measure experience Wright's architecture as an expansion of living.

The interplay of people and nature does not depend on any one architectural expression, it is a point of view which can be ever freshly manifested. Fallingwater speaks eloquently for this point of view. It indicates a world in which the works of mankind and the processes of nature harmonize productively. Thus it upholds the spirit and purpose of the Western Pennsylvania Conservancy in making nature known as a vital, irreplaceable source of human values.

This book of Donald Hoffmann's, based on his careful research, tells how the house carne into being. With delightful fidelity it evokes the volatile but crucial relationship between Wright and my father, and it divulges the complex practicalities of realizing a genial, innovative design. Hoffmann has written a true architectural record, a rare and wonderful accomplishment. Brendan Gill helped unselfishly to make the book a reality. To all concerned with it I express cordial appreciation.

EDGAR KAUFMANN, JR.
February 1977

FICHA BIBLIOGRÁFICA
HOFFMANN, Donald. Frank Lloyd Wright's Fallingwater. The House and Its History, 2ª ed. New York, Dover Publications, 1993, 116 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
v Preface to the Second Edition
vii Introduction to the First Edition
3 Bear Run
11 The House is Conceived: 1934-35
26 Constructions Begins: 1936
54 Finishing the House: 1937
88 The Servants' Wing, Guest Suite and After
113 Index

OTRAS CASAS DE... AALTO

La Villa Mairea es la obra maestra habitacional de Aalto.

CASAS DE ALVAR AALTO

TEXTO DE LOUNA LAHTI

Alvar Aalto fue un idealista que siempre hizo hincapié en la importancia de conseguir mejores viviendas y condiciones de habitabilidad para todos. Sus ideas estaban estrechamente ligadas a los fundamentos de la sociedad del bienestar escandinava. No obstante, el arquitecto también era realista y afirmó: "La arquitectura no puede salvar al mundo, pero puede dar buen ejemplo". En opinión de Aalto, cada construcción ofrecía la oportunidad de crear un paraíso terrenal para el hombre. Tanto la Villa Flora (la casa de verano de Alajarvi realizada en 1926 que llevaba principalmente el sello inconfundible de Aino), como la casa de la calle Riihitie constituyeron un pequeño paraíso para la familia Aalto. Durante los años treinta, todavía se podía vivir en Munkkiniemi como en el campo. A pesar de que había un tranvía que iba hacia Helsinki, las vacas y cabras de una propiedad vecina pacían junto a la casa de la familia Aalto

CASA AALTO
1935-1936, Riihitie, Helsinki, Finlandia

La casa de la calle Riihitie, en la que se encontraba tanto la vivienda como el estudio, fue la primera construcción que Aalto realizó en la región de Helsinki. Esta casa llegó a convertirse en una especie de tarjeta de visita. Aalto recalcó su doble finalidad con la elección de los materiales de la fachada. Para el área destinada al estudio, empleó ladrillo encalado y, en la de la vivienda, utilizó por primera vez estrechas tablas de madera oscura, que más adelante se convertirían en uno de los rasgos distintivos de su arquitectura. El tejado plano, la terraza y la distribución de las ventanas presentan todavía una organización funcionalista, aunque con esta casa se liberó del dogma de las estériles cajas blancas.



CASA DE VERANO EXPERIMENTAL
1952-1954, Muuratsalo, Finlandia

La Casa de verano en Muuratsalo fue una obra muy importante para Alvar Aalto. La casa se encuentra justo encima de una peña que se levanta sobre las aguas. Tanto las proporciones como los innumerables recursos técnicos se acomodan a las condiciones impuestas por la naturaleza. Los cimientos, por ejemplo, reposan sobre la roca natural. La parte de muros de ladrillos de la primera fase de construcción está pintada de blanco por fuera. En el ala para invitados que se levantó un año después, se utilizó la madera; también está pintada de blanco y se construyó en una cuesta boscosa. La obra tiene una ubicación heroica que nos recuerda ciertas reminiscencias de la naturaleza en los templos griegos. En contraste con los muros exteriores pintados de blanco, las paredes del patio interior son fundamentalmente de ladrillo rojo. Se utilizaron cincuenta tipos diferentes de ladrillos para probar la resistencia de cada uno de ellos y su efecto óptico. Las habitaciones de la parte principal se agrupan alrededor del patio interior, en cuyo centro encontramos un fogón al aire libre. En la parte norte se sitúan el salón y el taller de pintura de la galería y en la parte este los dormitorios. En la zona intermedia están la cocina y los sanitarios; desde aquí se puede acceder por medio de un ingenioso pasillo al ala de invitados.

MAISON CARRÉ
1956-1961, Bazoches-sur-Guyonne, Francia

El punto de partida de los planos de la Maison Carré fue el mismo que el de la Villa Mairea dos décadas antes. Así como la Villa Mairea se encontraba en un bosque de pinos de Finlandia, la Maison Carré se abre a un amplio paisaje campestre. Tampoco aquí los planos de Aalto conciben un edificio solitario. Aalto previó un pequeño viñedo junto a la casa, al igual que el Ayuntamiento de Saynatsalo está construido en una pendiente en terrazas hacia el bosque, que estaban sujetas con troncos de árboles partidos por la mitad. En el extremo más bajo del terreno planeó un pequeño palco de teatro, que por otra parte recordaba a la solución en el terreno de su propio edificio de oficinas del año 1955. La imagen de la Maison Carré estaba dominada por el tejado en forma de atril, que sigue las líneas del paisaje en el que se encuentra. Como material para la cubierta, Aalto utilizó pizarra negra azulada procedente de esa zona, cortada en planchas a medida de 600 por 300 por 7 milímetros. El zócalo y el adoquinado se hicieron en piedra caliza de Chartres.

Todos los textos son de Louna Lahti, Aalto, de editorial Taschen.

CASA GEHRY

DIGITAL GEHRY

Material Resistance / Digital Construction

Bruce Lindsey

FLYING CARPETS
preface by Antonino Saggio

Frank Owen Gehry opened an efficient architecture studio in 1962. But sixteen years later, almost all at once, he overthrew the canons of his daily professionalism for a new and audacious experimentation. He began an intense research presented in 1986 at a one man show that launched him into the international spotlight. Now in 2001, his praise has become unanimous. Along with the most coveted recognitions to which an architect could aspire, dozens of constructions have followed one after the other on both sides of the Atlantic, some of them acclaimed as works that are symbols of contemporary architecture.

With the collaboration of his many traveling companions, Gehry brings together a sculptural force, a sense of shifting, jagged space, an aesthetic that reflects the turbulent evolution of society. These projects are built out of incessant experimentation with widely different materials; they encounter their spaces in a provocative and courageous manner; they present a shattering expressivity, fluid and dynamic; and finally, they communicate with the powers that finance, promote, and build the works. The many pragmatic facets of the task of designing move within the synthesis of architecture as art and not vice versa.

Gehry is an architect of "doing" (and therefore the verb that moves the action rather than the adjective that describes the results). The first verb is Assemble. He replaces the post-modern decorativism of the late 1960s with the only vital element of consumer society that seemed useful to him to pursue: waste, recycling, reuse. From his house in Santa Monica, a world left standing in the backyards of American houses was brought to the forefront of a new experience. He would call it cheapscape. The second keyword is Space, because the architect sees the potential of articulating public space with his buildings in a balanced play between interior and exterior. This would become the center of his operations, a center frequently occupied by new pieces of art. But, as at Loyola University in Los Angeles, space is also a way of studying solutions and phases of construction in order to create an active dialogue with forces outside the studio, especially the clients.

Separate is another method. In works such as the Edgemar Complex the prevailing desire is to divide the volumes to give rise to new plastic results and create animated scenes that accompany, invite and imply the movements of the public. Soar is another key verb for works such as the Bilbao Museum where the masses follow trajectories that energize the environment. The project is wedged into a brown area specifically chosen by the architect; cheapscape has become urbanscape. The sculptural and dynamic volumes shape not only the contact with the greater city but also the interior spaces in a sort of "hyper-functionalism", given that a museum of such astounding efficiency has never before been constructed. Finally, Liquefy. In the latest version of the Lewis house (or the Experience Music Project in Seattle), interior and exterior, space and volumes, atmosphere and material, are now all conceived in a fluid, continuous movement: an underwater, liquid feeling emerges.

Gehry and his studio generate dozens and dozens of models. He creates in rapid sketches and in subsequent drafts shapes the material, tests the spaces, the three-dimensional effects, the play of hollows and solids. Once a satisfying model has been built, it can then be digitized (i.e. recorded in grid points with a sort of electronic pantograph) and a new model built, this time electronic, that will then become the basis for thousands of other verifications and modifications.

Naturally, there can be infinite new three-dimensional visions; new diagrams and sections can be drawn-up; every aspect of the entire project can be studied contemporaneously in minute detail. But an electronic model is by its nature something extremely different with respect to a traditional model since it is a living, interacting (and in certain aspects "intelligent") whole. While in one case the information is static, in the other all bits of information are dynamically interconnected. An architectural element can be modified and the effect simultaneously verified not only on the desired designs but also building codes, costs, static calculations or thermal distribution. We can verify the effects of one material with respect to another not only in its quantitative aspects but also in terms of how it reacts to natural or artificial light. Information can then be sent to those constructing the building (perhaps using equipment connected to the computer) who can then calculate how much material is needed in real time. The electronic model in this sense becomes a tool for studying, testing, simulating and constructing. It is no guarantee for success but for the task of designing it is the most important step forward since the discovery of perspective. Gehry "is frightened but completely aware".

FICHA BIBLIOGRÁFICA

LINDSEY, Bruce. Digital Gehry. Material Resistance / Digital Construction. Basel, Birkhäuser, 2001 (Colección The Information Technology Revolution in Architecture) 93 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
5 Flying Carpets, preface by Antonino Saggio
10 Numbers
14 Pre:text
16 1. Drawings and Models
21 2. Gehry's Process BC (Before Computers)
22 2.1 Drawing
23 2.2 Models
29 2.3 Collaboration
32 3. Barcelona Fish: A Digital Collusion
38 3.1 Hanover
42 3.2 Bilbao
48 4. Gehry's Process: Digitally Adapted
49 4.1 Building a Program
52 4.2 Drawing and Gesture
54 4.3 Drawing as Provocation
56 4.4 Design Process Model Building a Drawing
59 4.5 Final Design Model
65 4.6 Digitizing
68 4.7 Closing the Form
69 4.8 Rationalization / Legitimization
75 5 Digital (Information) Diversity
75 5.1 Simulation
78 5.2 Computer Aided Manufacturing
86 5.3 C-cubed
87 5.4 Master Model / Master Builder
90 6. A Fluent Practice
92 References