LIBRO DE CASAS (Dubilet y Boles)

AMERICAN HOUSE NOW

Susan Doubilet y Daralice Boles

INTRODUCTION TO THE SECOND EDITION

Several years since its original publication in 1997, American House Now continues to find an audience, a fact that we find both intriguing and gratifying. Rather than reprint the volume once again unchanged, we and our publisher decided to stand behind the "Now" in our title and add four new houses. You will find two of these additions at the beginning of the book and two at the end.

Now, as then, we searched for work that might support our initial thesis: that Modernism is alive and well in America. Among many admirable options, we found houses by four young (for their profession) architects-two by Daly, Genik of Santa Monica and one each by Wendell Burnette and Marwan Al-Sayed of Phoenix. While it is somewhat dangerous to generalize from so small a sampling, we note in this work some interesting common ground.

First, a "small is beautiful" attitude permeates all four houses ⎯each of which is its owners' primary residence⎯. This attitude seems to belie the "bigger is better" approach to private house construction that still dominates residential design and development in America at large. In a modest way, these designs mount a protest against excess, making the most of limited budgets, materials, and space. In Daly, Genik's Slot Box House, for example, "leftover" urban space is filled creatively. Wendell Burnette manages on a small, almost unbuildable suburban lot to build a lyrical, 1,500-square-foot house and studio.

Second, an ever-more open, flexible, and practical choice of materials can be noted in these houses. In the Valley Center House, Daly, Genik made innovative use of corrugated concrete board, a material more common to industrial application, while Al-Sayed selected a Kynarcoated vinyl roof and poured earth walls for his client's house.

Third, these houses are designed to conserve energy or reuse materials. Burnette specified a concrete block with minimal thermal bridging, placed limited glazing on the south facade, and reused wood formwork for the house's interior partitions. Al-Sayed's lightweight roof transmits natural light but little heat, and his heavy walls minimize thermal fluctuations; furthermore, his client salvaged discarded steel for the roof structure. Daly, Genik's design for the Valley Center House employs suspended sunscreens that alternately block excessive sunlight or bounce light through on the ceiling, and folding exterior walls that double as sunscreens and fire protection.

In these four houses, form certainly follows function, but in a wider, more catholic interpretation of both form and function than that common to classic Modernism. These ha uses respond to specific local conditions, using universally available means in ways that the first Modernists might well have envisioned, had they lived in this country, in this century. We hope you find them worthy additions to American House Now.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
DOUBILET, Susan y Daralice Boles. American House Now. Contemporary Architectural Directions, 2ª ed. New York, Universe Publishing, 2002, 256 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Introduction. Susan Doubilet and Daralice Boles
14 Valler Center House. Daly, Genik Architects
22 Slot Box House. Daly, Genik Architects
26 Stremmel House. Mack Architects
36 Barry's Bay Cottage. Hariri & Hariri
44 Park Road House. Donald McKay and Company
54 Collective Housing. Fernau & Hartman Architects
62 Landes House. Carlos Zapata Design Studio
72 Teiger House. RoTo Architects
82 Croffead House. Clark & Menefee Architects
90 Mountain House. Scogim Elam and Bray Architects
100 Dan House. Israel Callas Shortridge Associates
110 White Residence. Antoine Predock Architect
120 Knee Residence. UKZ Design
126 Lawson Westen House. Eric Owen Moss Architects
136 Grotta House. Richard Meier & Partners Architects
148 Blades Residence. Morphosis
160 Concord House. Machado and Silvetti Associates
170 31st Street House. Koning Eizenberg Architecture
176 Tarzana House. Koning Eizenberg Architecture
184 Hoffman House. Stamberg Aferiat Architecture, New York
194 Seadrift Lagoon House. The Stanley Saitowitz Office
200 Casa Los Andes. Arquitectonica International
208 Berkowitz Odgis House. Steven Holl Architects
216 Makuhari Housing. Steven Holl Architects
226 Goldstein Residence. John Lautner Architect
236 McCue House. Marwan Al-Sayed Architects
242 Burnette Studio Residence. Wendell Burnette Architect
252 Project / Photo Credits

HOMENAJE A...

LUDWIG MIES VAN DER ROHE

27 de marzo de 1886

Arquitecto alemán nacionalizado estadounidense, uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna y con toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio. Nació el 27 de marzo de 1886 en Aquisgrán (Alemania) y se formó como colaborador en los estudios del arquitecto y diseñador Bruno Paul —entre 1905 y 1907— y del pionero de la arquitectura industrial Peter Behrens —entre 1908 y 1911—. En 1912 abrió su propio estudio en Berlín. A finales de la década de 1920 acometió dos de sus obras maestras más representativas: el pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929 (para el que diseñó también el famoso sillón Barcelona, de acero cromado y cuero) y la casa Tugendhat (1930) en Brno (actual República Checa). Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno: "menos es más". En 1937 emigró a Estados Unidos, donde ejerció el cargo de director de la Escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology. Desde la ciudad de Chicago se convirtió en el maestro de varias generaciones de arquitectos estadounidenses, además de construir numerosos edificios, entre los que destacan los apartamentos de Lake Shore Drive (1948-1951) o el Crown Hall del MIT (1950-1956). Entre sus obras más emblemáticas de esta etapa destaca el Seagram Building (1958), un rascacielos de 37 pisos de vidrio y bronce construido en Nueva York junto a su discípulo Philip Johnson, y que se convirtió en el paradigma del International Style, definido por el propio Johnson en un libro de 1932. Sin embargo, unos años antes Mies había realizado su obra maestra estadounidense, la casa Farnsworth en Plano (junto al río Fox, Illinois, 1950), un pequeño refugio delimitado por un muro-cortina de vidrio plano, que se ha convertido en una de las residencias más estudiadas (y también más criticadas) de la arquitectura del siglo XX. Se considera uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense Frank Lloyd Wright. Murió el 17 de agosto de 1969 en Chicago.

Información obtenida en: Enciclopedia Microsoft Encarta 2002. 1993-2001 Microsoft Corporation.

BIOGRAFÍAS DE ARQUITECTOS

MAKERS OF MODERN ARCHITECTURE
Martin Filler

FICHA BIBLIOGRÁFICA
FILLER, Martin. Makers of Modern Architecture. From Frank Lloyd Wright to Frank Gehry. New York, New York Review Books, 2007, 323 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
ix Acknowledgments
xiii Introduction
1 Louis Sullivan
19 Frank Lloyd Wright
37 Charles Rennie Mackintosh
49 Ludwig Mies van der Rohe
69 Le Corbusier
91 Alvar Aalto
103 Charles and Ray Eames
119 Louis Kahn
133 Philip Johnson
149 Robert and Denisse Scott Brown
169 Frank Gehry
189 Richard Meier
207 Rodolfo Machado and Jorge Silvetti
225 Norman Foster
243 Renzo Piano
263 Daniel Libeskind / David Childs
283 Santiago Calatrava
299 Illustration Credits
301 Index

RESEÑA (Fernández-Galiano)

TRAS EL RASTRO DE EISENMAN

Reseña bibliográfica

Dejo aquí un excelente artículo de Fernández-Galiano comentando el libro editado por Cynthia Davidson Tras el rastro de Eisenman, dedicado a recopilar toda la obra de este arquitecto. El texto fue publicado en Revista de Libros, nº 136, en abril de 2008, versión digital. Espero que disfruten la lectura.

LA BASE FORMAL DE PETER EISENMAN
Luis Fernández-Galiano

Eisenman es un arquitecto tardío. Philip Johnson, que fue en muchos sentidos su mentor, solía describirlo como un dark horse, usando un término trasladado de la jerga hípica a la política que denomina «caballo oscuro[negro]» al candidato inesperadamente vencedor, por analogía con el caballo desconocido que triunfa en una carrera. Peter David Eisenman, desde luego, no ha sido precisamente un personaje anónimo de la escena arquitectónica, pero su irrupción en ella como autor de edificios y candidato a la construcción de obras emblemáticas es más bien reciente. Ahora que su esposa Cynthia Davidson ha compilado su obra completa –venciendo los recelos de quien no desea dar su trayectoria por cerrada, y que además juzga demasiado convencional la presentación en orden cronológico de los proyectos sucesivos– podemos hacer algunas constataciones estadísticas: de los cincuenta y nueve proyectos destacados, sólo siete corresponden a las dos primeras décadas de su carrera, que se extienden desde el primer concurso en 1960 –para la catedral de Liverpool, donde obtuvo el octavo lugar entre alrededor de cuatrocientos cincuenta participantes– hasta la asociación con Jacqueline Robertson en 1980; los restantes (cincuenta y dos proyectos) corresponden a esa etapa de colaboración y al posterior trabajo independiente de Eisenman Architects desde 1987 hasta hoy, lo que da una idea de lo significativo del viraje producido al iniciarse los ochenta.

Cuando en 1982 cierra el Institute of Architecture and Urban Studies, que había sido su plataforma profesional durante tres lustros (la revista vinculada al IAUS, Oppositions, había dejado de publicarse en 1981), Eisenman tiene cincuenta años y sólo cuatro casas construidas en su haber; pero a partir de esta fecha se multiplicarán las obras –las viviendas sociales de la IBA berlinesa; los centros de arte Wexner y Aronoff, y el centro de convenciones de Columbus, todos ellos en Ohio; las oficinas japonesas para Koizumi y Nunotani; el Memorial del Holocausto en Berlín; el estadio para los Cardinals en Arizona; y la todavía en construcción Ciudad de la Cultura de Galicia, su realización más colosal– y, curiosamente, también los libros: numerosas monografías sobre proyectos u obras específicas, varias recopilaciones de trabajos o de textos, y algunas publicaciones sobre asuntos largamente acariciados, como el estudio sobre Terragni que vio finalmente la luz en 2003 tras cuarenta años de gestación. En todo caso, es posible que quizá no debiera ponerse tanto énfasis en las obras construidas, ya que para un arquitecto de sus intereses intelectuales los proyectos no realizados –algunas de las casas iniciales, el Cannaregio veneciano o la Max Reinhardt House berlinesa son ejemplos evidentes– pueden llegar a tener la misma importancia que aquéllas.

Al mismo clima de revisión y balance que el libro de Terragni corresponden las dos publicaciones aquí reseñadas, la edición de su tesis doctoral de 1963 –que apareció traducida al alemán en 2004 y se ofrece ahora como facsímil del original inglés– y la obra completa editada por Davidson, que se presenta simultáneamente en inglés, alemán y castellano. La tesis, realizada en la Universidad de Cambridge bajo la dirección de sir Leslie Martin durante los tres años que el norteamericano pasó en Gran Bretaña, había permanecido inédita hasta la fecha (con la excepción del extracto publicado en la revista AD el mismo año de su lectura), y explora las preocupaciones formales que guiarían como un hilo rojo la carrera posterior de Eisenman, preferentemente expresadas a través del análisis gráfico de obras de Le Corbusier (Pabellón Suizo y Cité de Refuge), Wright (casa Martin y casa Coonley), Aalto (Saynatsalo y Tallin) y Terragni (Casa del Fascio y escuela de Como), autor este último que se convertiría en su referencia favorita tras el conocimiento directo que le brindaron sendos veranos de viaje –durante 1961 y 1962– en compañía de Colin Rowe.

La huella del historiador y crítico británico es manifiesta en la tesis, y su lectura atenta no puede sino confirmar la interpretación convencional que vincula los análisis formales de las villas de Palladio realizadas por Rudolf Wittkower (en su mítica obra Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, publicada originalmente en Gran Bretaña en 1949 tras aclarar la farragosa prosa alemana del gran erudito forzado al exilio por el nazismo) y la traslación de esos análisis diagramáticos a las villas de Le Corbusier por Rowe (discípulo de Wittkower en el Instituto Warburg), con imágenes tan reveladoras como la famosa comparación de La Malcontenta y Garches (en el artículo «Las matemáticas de la vivienda ideal», publicado por primera vez en 1947), y los prolijos dibujos analíticos de Eisenman, que a su pertinencia y provocación intelectual añaden una gran destreza en el trazo a mano alzada y en la hermosa caligrafía de palo seco. Esa genealogía Wittkower-Rowe-Eisenman (con síntomas reveladores, como la común pasión de los tres por el barroco romano de Carlo Rainaldi) resulta convincente, y no estoy seguro de que el inteligente artículo de Guido Zuliani en Tras el rastro de Eisenman –que procura desplazar el énfasis desde el estructuralismo de los análisis formales de Wittkower hacia la iconología de otro maestro de la galaxia Warburg, Erwin Panofsky– consiga modificar significativamente la interpretación habitual.

Pero la tesis, como el propio Eisenman subraya en un epílogo fechado en 2006, está igualmente bajo la influencia de otro trabajo doctoral desarrollado en parte en la misma Universidad de Cambridge por el entonces matemático Christopher Alexander, y que se publicó con el título Notas sobre la síntesis de la forma en 1964: una obra de impacto colosal desde el momento de su gestación, y que daría lugar a la escuela de Cambridge de análisis matemático-formal de la arquitectura –en línea con la llamada «revolución cuantitativa» en las ciencias sociales promovida durante esos años desde aquella universidad–, expresada en los estudios sobre la geometría del entorno edificado de autores como Lionel March o Philip Steadman, discípulos también de Colin Rowe y Colin St. John Wilson, y, como Eisenman, acogidos a la sabia tutela de sir Leslie Martin. Esta esperanza estructuralista de fundamentación científica de la forma arquitectónica se extinguió, como es sabido, con el ocaso de la optimista década de los sesenta, y los análisis formales de las obras derivaron hacia rutinas pedagógicas tan eficaces y triviales como las de Francis Ching, que en 1979 utilizaba el dibujo y el orden geométrico para promover mecanismos de interpretación del espacio y la forma arquitectónica que todavía se reclamaban deudores de Wittkower y Rowe.

Es ilustrativo, sin embargo, comparar la representación de una obra como la Casa Martin de Búffalo en un artículo de Rowe de 1956 («La estructura de Chicago», recogido en la recopilación Manierismo y arquitectura moderna de 1976), en la tesis de Eisenman de 1963, en una obra de March y Steadman de 1971 (The Geometry of Environment) y en el manual de Ching de 1979 (Arquitectura: forma, espacio y orden), para advertir la originalidad y la importancia del trabajo del arquitecto y teórico neoyorquino: si Rowe comenta la riqueza espacial de la planta con el propio dibujo de Wright, y si los británicos enfatizan la maestría académica y el entendimiento de la simetría del autor de la Casa Martin con una planta simplificada que marca los ejes (Ching se limita a redibujar la planta para ponerla como ejemplo de simetrías axiales), Eisenman realiza veinticuatro dibujos analíticos de la planta que despiezan su complejidad espacial con la misma minuciosidad anatómica que aplicará a Terragni –primero en la propia tesis y después en el libro autónomo–, suministrando tanto un entendimiento exhaustivo de los procedimientos compositivos de Wright como un estímulo para la transformación sintáctica de la arquitectura que aborda con sus germinales proyectos de casas, iniciados en 1967 y publicados canónicamente en Five Architects, el libro colectivo de 1975.

Desde esa fecha, la obra de Eisenman ha ido recogiéndose –como ya se ha dicho– en diferentes monografías, pero ninguna con la ambición inclusiva de la aparecida ahora, donde la mención de los «rastros» de su trayectoria obedece a la voluntad literaria de presentar la obra completa del arquitecto entreverada con artículos críticos que la comentan siguiendo vagamente la epistemología morelliana de los indicios, un recurso detectivesco que en la versión inglesa de traces tiene el doble sentido de las trazas que característicamente dibujan tanto los proyectos como el propio recorrido intelectual de un autor empeñado en la subversión semántica y sintáctica de la arquitectura a través de sus trazos formales. Esos artículos, al igual que las memorias de los proyectos, se componen tipográficamente en pequeñas hojas superpuestas a ilustraciones o facsímiles de mayor tamaño, dando a la publicación el aspecto estratigráfico, tensionado y ocasionalmente hermético que Jacques Derrida introdujo en algunos de sus libros, como cuando presentaba en paralelo la Mimique de Mallarmé y el Filebo de Platón, con una voluntad de metáfora visual e innovación editorial presente siempre en las obras de Eisenman, desde su tesis doctoral –cuya versión actual reproduce el formato cuadrado original, para el que tuvo que conseguir un permiso especial de la universidad, y la singular disposición de las notas en los márgenes, que antecede la usada por Christian Norberg-Schultz en Intenciones en Arquitectura– hasta este último producto de su fértil factoría de ideas y formas.

Encontrado en: http://www.revistadelibros.com/articulo_completo.php?art=3485

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Hanson)

DECODING HOMES AND HOUSES
Julienne Hanson

Este libro lo recomiendo para los interesados en la Casa Schröder.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
HANSON, Julienne. Decoding Homes and Houses. New York, Cambridge University Press, 2003, 328 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
vi Acknowledgements
1 Chapter one: An introduction to the study of houses
56 Chapter two: Tradition and change in the English house
80 Chapter three: Ideas are in things (with Bill Hillier and Hiltaire Graham)
109 Chapter four: Two domestic ’space codes’ compared (with Bill Hillier)
134 Chapter five: Shaping the taste of middle England
155 Chapter six: Configuration and society in the English country house
196 Chapter seven: Visibility and permeability in the Rietveld-Schröder House (with David Rosenberg)
215 Chapter eight: The anatomy of privacy in architects London houses
242 Chapter nine: ‘Deconstructing’ architects’ houses
269 Chapter ten: Decoding dwellings: the way ahead
314 Index

CONVERSACIONES CON... GEHRY

CONVERSATIONS WITH FRANK GEHRY
Barbara Isenberg

FICHA BIBLIOGRÁFICA
ISENBERG, Barbara. Conversations with Frank Gehry. New York, Alfred A. Knopf, 2009, 320 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
ix Introduction
3 Designig a Dream House
PART 1: LEARNING
13 Starting Out
29 Private Gehry's Army
40 Moving On
54 Should an Artwork Have Toilets?
PART 2: INNOVATING
74 Gehry Abroad
86 Art Monastery on the Mississippi
105 Finally, a Hero at Home
132 The Bilbao Effect
PART 3: CONSOLIDATING
149 Gehry at Work
174 Mixing It Up with Geniuses
187 On-screen and at Tiffany's
201 Dual Coasts: Atlantic Yards and Grand Avenue
216 People in Glass Houses
232 Gehry Builds a Doghouse
248 Going Home
264 The Architect Aging
275 Acknowledgments
277 Illustration Credits
279 Index

CASA VI (FRANK)

DIGITAL EISENMAN

An Office of the Electronic Era

Luca Galofaro

FICHA BIBLIOGRÁFICA
GALOFARO, Luca. Digital Eisenman. An the Office of the Electronic Era. Basel, Birkhäuser, 1999 (Colección The Information Technology Revolution in Architecture) 93 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
3 Contents
5 A starting point
6 Critical architecture
6 Ongoing cristicism
11 Eisenman as Piranesi
23 How Eisenman works
23 41 West, 25th Street, New York City
26 The method through the project
30 Plastic models
30 Diagrammatic models
38 Computerized models
39 Génesis of a project
42 The organization of the working group for the offices of BFL Software Limited, Bangalore, India
46 The meetings
47 The final solution
51 Instruments for electronic architecture
55 Diagrams
57 Breakdown of the building
58 Axes and vectors
66 Virtual House
70 The new sistem of vision
78 Notes on Staten Island, by Marco Galofaro
84 Vision unfolding: arquitecture in the age of electronic media, Peter Eisenman
90 Further reading

CASA KOSHINO

TADAO ANDO

Yann Nussaumé

FICHA BIBLIOGRÁFICA
NUSSAUMÉ, Yann. Tadao Ando. Basel, Birkhäuser, 2009, 192 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Preface
12 1. The Japanese Context
14 The Maturation of the Setting
20 Ando´s Place in the Development of Contemporary Japanese Architecture
30 2. Matrix. Childhood in Osaka/Kansai
32 An Open City Poised Between Tradition and Modernity
33 Living in a Neighborhood in Contact with Artisans
36 Living in a Row House Between Darkness and Light
42 3. A Self-Taught Man
43 From Boxing to Design
44 Building Practical Experience Through Self-Training
45 An Inner Voyage
48 4. First Architectural Experiments
49 The Urban and Architectural Context
52 Fundamental Spaces for Emotions
55 First Prototypes
58 "Essential Spaces" and the "Emergence of Sentiments"
60 5. Toward a Progressive Openness of Buildings
63 Delineation and Convergence with Surroundings
64 Projects that Open Partway
72 6. Establishment of an Architectural Style
74 The Whole versus the Parts, and the Connection to Tradition
78 Architecture, Nature, and Abstraction
81 Concrete, Courtyards, Geometry, and Shintai
82 The Development of an Architectural Vocabulary
86 Geometrical Forms and the Interconnection with the Landscape
90 The Enclosing Wall as a Unifying Element
94 The "Initiatory Route"
101 The Role of Intermediary Spaces
106 7. Buildings as Catalysts for Landscapes
111 The Importance of Sites
114 Projects that tTranscend the Unique Characteristics of their Sites
128 A Set of Remarkable Symbols
134 8. Buildings as Indicators of Place
142 Regenerating the Environment
146 Toward Buildings that are One with the Landscape
156 Spare Architectural Forms
156 From Inconspicuousness to Invisibility
164 Architecture as Landscape or Landscape as Architecture?
166 9. Ando: A Source of Inspiration?
170 Beyond the Architectural Sphere
177 Influence on New Japanese Architecture
182 Biography
184 Notes
186 Bibliography
190 Index of persons and Projects
192 Illustration Credits

HOMENAJE A...

LUIS RAMIRO BARRAGÁN MORFÍN

9 de marzo de 1902

Nació en 1902 en Guadalajara, donde hizo sus estudios profesionales y se graduó como ingeniero civil y arquitecto en 1925. Tras terminar sus estudios estuvo en Europa durante dos años, en viaje de estudios y de placer, pero sin haber estado en academia o institución alguna.
 Durante este viaje se impresionó de la belleza de los jardines de las ciudades que visitó, como el Generalife de Granada y los de las villas italianas y de la costa del Mediterráneo. Desde entonces conservó su interés por la arquitectura del paisaje.

 De regreso a Guadalajara construyó algunas residencias, varias de las cuales fueron publicadas en revistas de los Estados Unidos, como el Architectural Record, e italianas.



Luego de la muerte de su padre en 1930, se hizo cargo de negocios familiares y realizo otros viajes a Europa. En 1936 se trasladó a la ciudad de México, donde se instalaría definitivamente. Hasta 1940 ejerció su profesión construyendo algunos edificios de apartamentos en la colonia Cuauhtémoc y algunas pequeñas residencias.
 En 1940 adquirió un amplio terreno en la entonces llamada Calzada de los Madereros, donde realizó algunos jardines. Pudo ahí trabajar libremente, ya que en esta obra no tenía ningún compromiso con terceras personas. Vendió la mayor parte de estos jardines, pero se reservó uno pequeño, que hasta hoy forma parte de su casa. En ésta procuró desarrollar un ambiente exclusivamente de su gusto personal, procurando que tuviese rasgos tanto de la arquitectura popular como de los antiguos conventos de México, y que fuese a la vez una expresión de la arquitectura contemporánea.

De 1940 a 1945 dedicó parte de su tiempo a estudios de planificación y a negocios en bienes raíces y adquirió propiedades en la avenida San Jerónimo. En terrenos con gran abundancia de lava volcánica descubrió las posibilidades de realizar bellos jardines en las rocas, lo que despertó en él la ambición de desarrollar ahí una urbanización residencial. Para ello invitó al señor José Alberto Bustamante, conocido hombre de negocios, quién aceptó adquirir en copropiedad una gran extensión del Pedregal de San Ángel. Esto ocurrió en el año de 1945, tres años antes del decreto del presidente Ávila Camacho para la fundación de la Ciudad Universitaria, la cual se construyó en terrenos colindantes con la propiedad de los señores Bustamante y Barragán.

 El arquitecto desarrolló el proyecto total de planificación y urbanismo para la firma Jardines del Pedregal de San Ángel, S. A., que fue el nombre que se dio a esta sociedad. En el mismo fraccionamiento diseñó varios jardines y obras ornamentales (fuentes, rejas, ingresos, etc.) y estableció normas de construcción a fin de crear un ambiente armónico en términos arquitectónicos y evitar destruir la belleza del paisaje. El desarrollo del Pedregal ocupó a Barragán de 1945 hasta 1952, cuando se separó de dicha empresa. Durante esa época realizó algunos viajes a Europa, en uno de los cuales visitó el norte de África.

 Entre 1952 y 1955, además de seguir viajando, construyó algunas residencias y atendió sus negocios personales. Comenzó también la reconstrucción del convento de las Capuchinas en Tlalpan, donde edificó una capilla nueva. En el mismo periodo realizó algunos proyectos para desarrollos urbanísticos en las costas del Pacífico (zona de Manzanillo), los cuales quedaron en suspenso.

 En 1955 desarrolló para el Banco Internacional Inmobiliario la planificación completa, con jardinería y obras de ornato, del fraccionamiento residencial Jardines del Bosque, en Guadalajara. También proyectó y supervisó los jardines del hotel Pierre Márquez, en Acapulco.



En 1957 fue invitado por la empresa que desarrolló ciudad Satélite para construir el símbolo de la urbanización, para el cual Barragán, ya con la idea definida de que consistiera en un grupo de elementos verticales de gran proyección publicitaria, invitó al escultor Mathías Goeritz a colaborar en el desarrollo del proyecto. 

El mismo año Barragán promovió un fraccionamiento residencial al norponiente de la ciudad de México, Las Arboledas, para el cual hizo el proyecto completo de planificación, incluyendo obras de ornato y la arquitectura de paisaje general. También participó en la creación de otra urbanización, el Club de Golf La Hacienda. 

En 1964 y 1965 trabaja, asociado con otro arquitecto ilustre, Juan Sordo Madaleno, en el gran proyecto (que no llegará a completarse) de Lomas Verdes. Louis Khan lo invita a asesorarlo, en 1964, en su proyecto del Salk Institute de La Jolla, California. Poco después realiza la Cuadra San Cristóbal y casa Egerstrom, en colaboración con Andrés Casillas.

 De 1969 a 1973 trabaja en los proyectos –no realizados– del plan maestro de Cano, en el Estado de México, y para el fraccionamiento El Palomar, en Guadalajara, así como la fuente monumental en Lomas Verdes, con Ricardo Legorreta, y otros proyectos.

En 1974 realizó la Casa Gilardi, la última obra que llegó a terminar íntegramente.

 En 1976 el Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó la primera exposición sobre su obra y publicó el libro-catálogo de Emilio Ambasz. Esto lanzó a Barragán a la fama internacional. Ese año recibió también, en México, el Premio Nacional de Ciencias y Artes.

 En 1979 proyectó el Faro del Comercio para la ciudad de Monterrey, así como la casa Meyer (cuya autoría, sin embargo, no puede atribuírsele con certeza).

 En 1980 recibió el premio Pritzker.

 Para ese entonces, ya la enfermedad de Parkinson lo había ido minando y le impedía trabajar. Volvió por última vez a Guadalajara en 1985, donde recibió el Premio Jalisco. Se realiza una gran exposición retrospectiva en el Museo Tamayo de la ciudad de México. En 1987 recibe el Premio Nacional de Arquitectura. 

Luis Barragán murió el 22 de noviembre de 1988 en su casa de Tacubaya, en la ciudad de México. Sus restos son trasladados al día siguiente a Guadalajara y ahora reposan en la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres.

Dos excelentes entradas para conocer la obra de Barragán pueden leerse en Mi Moleskine Arquitectónico, del buen amigo Carlos Zeballos (saludos Carlos).

CASA BARRAGÁN

LUIS BARRAGÁN

Escritos y Conversaciones
Antonio Riggen Martínez

PRESENTACIÓN

A poco más de una década de su muerte se publica la antología de los textos y entrevistas de Luis Barragán. De entrada, este lapso de tiempo sorprenderá al lector menos que el hecho mismo de la publicación; la mayoría de las historiografías canónicas que han tratado a su persona y su trabajo han querido dibujar, inocentemente, a un personaje renuente a fijar sus pensamientos y su reflexión teórica de manera escrita, a un enemigo del hablar en público pero que confía el trasfondo de su obra al diálogo con la soledad. Coinciden esas publicaciones en la abundancia de bellas e inaprehensibles imágenes y en las interpretaciones poco pulidas en cuanto a la precisión de datos y fuentes. Barragán, disimulando, siempre lo quiso así.

Este esfuerzo editorial desea convertirse en una herramienta que ayude al lector en su aproximación al tema Barragán. No pueden escapar a quien lo analice las raíces de su arquitectura, estando entre ellas y dentro de las más seguras, sus ideas escritas y habladas. El material aquí presentado es resultado de una cuidadosa pesquisa. Se ha reunido la totalidad de piezas conocidas en los diversos archivos, muchas de ellas inéditas. Debe considerarse de antemano que gran parte del material nunca fue pensado por Barragán con fines de ser publicado; por el contrario, más bien se trata de la escritura de reflexiones intimistas, un amasijo de ideas de redacción relajada y destinadas para quedarse guardadas en su memoria. Los textos originales denotan la grafía torturada de una mano poco segura, consciente de que se enfrenta a la fuerza de aquello que aún le resta por desvelar. Podemos decir también que no tratamos aquí con la obsesión del artista por poseer un aparato teórico sólido, ésta nunca fue prioridad en el hacer de Barragán; pero el lector podrá confirmar la presencia machacona y recurrente de temas e ideas, de múltiples hilos conductores que ligaron sus preocupaciones a lo largo de los años. Barragán parece que nunca necesitó de la justificación teórica ⎯previa o posterior⎯ en su trabajo, no se trataba ésta de un obstáculo mayor a su poder de decisión intuitivo y de sentido común.

También acompañan a esta edición de escritos, entrevistas y correspondencia una serie de piezas de origen distinto a Barragán, pero íntimamente ligadas a él. Cuatro autores cuyas amistades con Barragán e influencias son por demás imprescindibles.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
RIGGEN MARTÍNEZ, Antonio, ed. Luis Barragán, escritos y conversaciones. Madrid, El Croquis Editorial, 2000 (Colección Biblioteca de Arquitectura, 9) 200 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
4 Índice
7 Presentación
9 Cronología
13 I. Escritos
15 Apuntes de Nueva York. Ideas sobre jardines, 1931
17 Apuntes desde París. Ideas sobre arquitectura contemporánea, 1931
18 Sobre Ferdinand Bac y Guadalajara, 1932
20 Reflexiones sobre la arquitectura moderna en México DF y EEUU, 1938
22 Algunas ideas para el desarrollo de "El Parque Residencial de El Pedregal de San Ángel", 1944
27 Reflexiones sobre los "Pensamientos dados por el Sr. D. Eduardo Rendón a la revista Arquitectura, con motivo de la publicación de sus jardines", 1945
30 Precisiones sobre "El Cabrío", 1945
32 Sobre el pintor Jesús "Chucho" Reyes, 1951
36 Gardens for enviroment. Jardines de El Pedregal, 1951
41 Reflexiones sobre los temas: la belleza, el artista, la realidad y el arte a partir de la literatura de Oscar Wilde, 1955
50 Cómo deben desarrollarse las grandes ciudades modernas: El crecimiento de la Ciudad de México, 1959
54 Luis Barragán. Curriculum Vitae. Datos generales, 1968
58 Discurso de aceptación del Pritzker Architecture Prize, 1980
62 Carta de Guadalajara, 1985
67 II. Entrevistas
69 Diario Mexicano. Los conquistadores conquistados, 1958. Selden Rodman
72 Los Jardines de Luis Barragán, 1962. Alejandro Ramírez Ugarte
90 Constructores bajo el sol: cinco arquitectos mexicanos, 1967. Smith, Clive Bamford
91 Luis Barragán. Entrevista sobre el cuestionario, 1968. Smith, Clive Bamford y ADIN
96 Luis Barragán y el regreso a las Fuentes, 1975. Damián Bayón
103 La arquitectura de Luis Barragán, 1976. Emilio Ambasz
104 Luis Barragán, 1976. Elena Poniatowska
124 El arte de hacer o cómo hacer el arte, 1980/81. Mario Schjetnan G.
128 Los colores de México, 1981. Jorge Salvat
132 La buena arquitectura es bella, 1981. Marie Pierre Coll
137 III. Correspondencia
139 Luis Barragán a Familia, 1924
140 Juan José Barragán a Luis Barragán, 1924
141 Luis Barragán a Teresa, 1930
144 Luis Barragán a Rafael Urzúa, 1931
145 Luis Barragán a Rafael Urzúa, 1931
147 Ferdinand Baca Luis Barragán, 1931
148 José Clemente Orozco a Luis Barragán, 1932
149 José Clemente Orozco a Luis Barragán, 1932
150 Ferdinand Baca Luis Barragán, 1933
151 Luis Barragán a Luis González, 1934
152 Luis Barragán a Gio Ponti, 1962
153 Luis Barragán a Louis Kahn, 1965
154 Anni Albers a Luis Barragán, 1967
156 Luis Barragán a Anni Albers, 1967
157 Luis Barragán a Joseph Albers, 1968
158 Luis Barragán a Jorge Gleason, 1968
159 Luis Barragán a Louis Kahn, 1968
160 Luis Barragán a Nicholas Saphieha, 1973
161 Luis Barragán a Andre Gineste, 1974
162 Luis Barragán a Andre Gineste, 1974
163 Luis Barragán a Richard Saul Wurman, 1974
164 Luis Barragán a Richard Saul Wurman, 1974
167 Luis Barragán a Nicholas Saphieha, 1975
168 Adriana Williams a Luis Barragán, 1974
173 IV. Escritos de fuente indirecta
175 El arte de los jardines, Ferdinand Bac, 1925
190 Sonetos de Otoño, Carlos Pellicer, 1939
193 Concepción viviente de jardines, Ramón Gálvez, 1947
194 El arte en El Pedregal, Mathías Goeritz, 1950
197 Manifiesto de la arquitectura emocional, Mathías Goeritz , 1953

CASA KOSHINO

CASA KOSHINO
Tokio, Japón, 1979-1981
Propietaria: Hiroko Koshino
Arquitecto: Tadao Ando

TEXTO DE RICHARD WESTON

Enterrada en su parcela, se accede a esta casa de fin de semana construida para la diseñadora de moda Hiroko Koshino por la planta superior, desde donde se baja al salón a doble altura. La cocina-comedor se sitúa bajo el dormitorio principal. Distribuida a lo largo de un extenso pasillo lateral, una ala paralela aloja seis dormitorios para los niños y dos habitaciones de invitados, todos provistos de tatamis al modo tradicional.

La Casa Koshino es relativamente compacta en comparación con la laberíntica planta de una casa de estilo tradicional shoin, un pabellón de recepción tradicional en la arquitectura japonesa como el que se encuentra en el palacio de Katsura, pero, como sucede con el jardín tradicional japonés, la casa se estructura a lo largo de una serie de "localizaciones escénicas", tal como Ando las define, cuyo objeto es aguzar la percepción de la naturaleza. Las terrazas y escaleras con pavimentos de concreto, por ejemplo, son una reinterpretación del kare sansui, el "jardín desértico" de grava que celebra los placeres contrastados del sol y la lluvia, mientras que los dos grandes huecos del salón ofrecen vistas sobre el terreno en pendiente, los árboles y las colinas lejanas; como en una casa tradicional japonesa, la posición baja de las ventanas invita a completar la escena.

A pesar de ser crítico con el consumismo occidental, y resuelto a revivir los auténticos ideales japoneses, Ando estuvo profundamente influido por el movimiento moderno, y toda su obra está marcada por los intentos de reconciliar modernidad y tradición. La alfombra, por ejemplo, reproduce el color de los tatamis tradicionales, pero la modulación de los espacios que éstos procuran ⎯las habitaciones japonesas eran identificadas por el número de tatamis⎯ se atribuye a la retícula de similar tamaño (1.8 x 0.9 m) de las marcas del encofrado (cimbrado) de los muros de concreto aparente. El propio concreto, realizado con una arena de color gris azulado, es de una extraordinaria calidad y, gracias al efecto de la luz del sol que entra por una ventana continua que separa la cubierta del muro, su superficie reviste la cualidad inmaterial de las pantallas de papel y un haz de luz barre lentamente el muro testero este, para finalmente disolver el muro posterior orientado al norte en una pantalla aparentemente ingrávida.

En 1983, Ando recibió el encargo de añadir un estudio a la casa. Totalmente enterrado al norte del salón, su muro de contención describe en planta un sector de círculo y se ilumina mediante una estrecha ranura horizontal. La complejidad de las curvas intersecantes de la luz y la sombra proporciona un contrapunto perfecto al mundo ortogonal de la casa original, y la ampliación logra el difícil reto de dar al conjunto resultante una apariencia más completa. La Casa Koshino causó un gran impacto en todo el mundo y la obra de Ando resultó muy influyente. Aunque frecuentemente se le relaciona con el resurgimiento del interés por el arte minimalista, la arquitectura de Ando se entiende mejor en el contexto de las formas arquetípicas de los santuarios sintoístas y la contención estética del budismo zen.

El texto de Richard Weston en: Edificios clave del siglo XX, de editorial Gustavo Gili.

BIOGRAFÍAS DE ARQUITECTOS

VIDAS CONSTRUIDAS
Biografías de arquitectos
Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos

ARQUITECTOS DE SU PROPIA FORTUNA
A modo de prólogo (fragmento)

Los artistas no tienen biografía. Quienes así opinan sostienen que de un pintor, un poeta o un arquitecto lo que interesa es sobre todo su obra. Tienen razón. Es cierto que ni en los diccionarios de arquitectura ni en los de literatura suele aparecer la palabra "vida". Tal vez porque una vida la tiene cualquiera, es decir, porque la mayoría de los mortales lo que tiene es un nombre común y no un nombre propio, que son los que aparecen en los índices onomásticos. No es, sin embargo, menos cierto que muchos artistas hubiesen cambiado la obra que les hizo entrar en la historia por una vida más templada en el fuego de la felicidad. "He cometido el peor de los pecados que el hombre puede cometer: no he sido feliz -decía Borges-. Me apliqué a las quiméricas porfías del arte, que entreteje naderías. Me legaron valor, no fui valiente". Muchos menos son los que se atreverían a hacer el sencillo balance del filósofo Ludwig Wittgenstein en su habitación de Cambridge: "Decidles que he tenido una vida maravillosa".

Sí, es cierto que los artistas interesan más por lo que hicieron que por lo que vivieron, pero en la mayoría de los casos es innegable la relación íntima entre vida y obra. Pensando en lo primero, es evidente que no necesitamos saber nada de la vida de los arquitectos de las pirámides, del Partenón de la Acrópolis o del Panteón romano para admirar esas obras tanto como los que las vieron levantarse. No obstante, como ante una obra a la pregunta "cómo" sigue muchas veces la pregunta "quién", nos hubiese gustado incluir en este libro a los anónimos arquitectos de la antigüedad o del gótico, que además no eran uno, sino muchos trabajando bajo el dictado del tiempo. Tiempo: he aquí el nombre de otro gran constructor sin biografía. Nos hubiese gustado, por ejemplo, contar la historia de Senemut, el primer arquitecto conocido, aunque su oficio no fuera el mismo de hoy, claro, sino el de mayordomo de Hatshepsut, su reina, para la que construyó un templo funerario. Fue hacia 1470 antes de Cristo. Hubiésemos querido también abrir estas páginas con alguno de los encargados de proyectar la torre de Babel, que inauguraba la larga historia de la lucha del hombre contra sus propios límites. Hubiésemos querido, en fin, resumir en un capítulo la biografía de Dios, que según el Libro de los Reyes del Antiguo Testamento inspiró personalmente las líneas del Templo de Salomón. Resignados a no contar la vida del rey israelita, contamos la de alguien cuyo arte tuvo trato con la divinidad, Miguel Ángel, al que sus propios contemporáneos llamaron divino, un poco por lo sobrenatural de su arte y otro poco por la cantidad de Papas con los que compartió sus días. Puestos a buscar suplentes, es posible que por estas páginas no aparezca Dios como arquitecto, pero aparece Frank Lloyd Wright, que vivió casi convencido de serlo y terminó su vida al pie de la obra del Museo Guggenheim de Nueva York, que no es más que un zigurat invertido, una espiral infinita, su propia torre de Babel.

Sobre lo segundo, la relación entre la vida y la obra no se escapa ni a los detractores de las biografías. Muchos, como Brunelleschi con la cúpula de Santa Maria del Fiore o Christopher Wren con la catedral de San Pablo, hicieron de algunos de sus edificios la obra de toda su existencia. Otros, como Piranesi o Sant'Elia, apenas construirían una obra, y aún otros hubiesen necesitado más de una vida para ver terminada alguna de sus obras más famosas. Es el caso de Gaudí y la Sagrada Familia. Por otro lado, si es antigua la metáfora del hombre como casa, con espacios interiores, con ventanas en el cuerpo, con largos pasillos y habitaciones, antigua es también la idea de que las mejores obras de algunos artistas son sus propias vivencias. "Yo soy la materia de mi libro", decía Montaigne. "Yo soy la medida de mis edificios", decía, cómo no, Frank Lloyd Wright. Justo lo contrario se diría de los que consagraron la vida a la obra, de los que hicieron con sus proyectos el plano de sus días, como aquel cartógrafo borgiano empeñado en dibujar el mundo para terminar descubriendo que los continentes, montañas y mares que había trazado a lo largo del tiempo formaban la imagen de su cara. El escritor francés André Maurois, que frecuentó el género biográfico, decía que sabemos que sería imposible explicar la obra por la vida y que los grandes acontecimientos en la vida de un creador son sus obras, pero que la existencia de un gran hombre es en sí misma un prodigioso objeto de interés.

El arte es un gran enigma, es cierto, pero no lo es menos que el mayor enigma de todos es el hombre. Y no es que algunos artistas no tengan biografía, es que muchos no han querido tenerla. Claire Loos contaba que tras enseñarle en Praga una obra de su marido a Emil Ludwig, escritor de vidas de artistas, Adolf le dijo: "Estoy dispuesto a hacerle una casa, pero si escribe mi biografía no se lo perdonaré nunca".

FICHA BIBLIOGRÁFICA
ZABALBEASCOA, Anatxu y Javier Rodríguez Marcos. Vidas construidas. Biografías de arquitectos, 3a ed. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, 247 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Índice.
9 Arquitectos de su propia fortuna. A modo de prólogo.
17 Filippo Brunelleschi (1377-1446). La astucia como una de las Bellas Artes.
29 Michelangelo Buonarroti (1475-1564). La carne del alma.
41 Andrea Palladio (1508-1580). El orden de los factores.
53 Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). El príncipe arquitecto.
63 Francesco Borromini (1599-1667). Por la calle de la amargura.
73 Christopher Wren (1632-1723). El arquitecto que conocía el nombre de las estrellas.
85 Giambattista Piranesi (1720-1778). El mundo en la mirada del mundo.
97 John Soane (1753-1837). La ambición de un gentilhombre.
109 Antoni Gaudí (1852-1926). El último constructor de catedrales.
121 Frank Lloyd Wright (1867-1959). El mejor arquitecto del universo.
137 Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Demasiado extraño para un mundo extraño.
147 Adolf Loos (1870-1933). La escenografia del Apocalipsis.
159 Walter Gropius (1883-1969). La Bauhaus con alma.
171 Theo van Doesburg (1883-1931). El holandés errante.
183 Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). More or less.
197 Le Corbusier (Charles- Edouard Jeanneret) (1887-1965). La geometría de las emociones.
209 Antonio Sant'Elia (1888-1916). La flaqueza del mito.
219 Alvar Aalto (1898-1976). La gloria amarga.
233 Louis Kahn (1901-1974). El lenguaje de las piedras.
243 Giuseppe Terragni (1904-1943). El sueño de la razón produce monstruos.

CASA GROPIUS

CASA GROPIUS

Lincoln, Massachussets, Estados Unidos, 1937-1938
Propietarios: Ise y Walter Gropius
Arquitecto: Walter Gropius

TEXTO DE GILBERT LUPFER Y PAUL SIGEL

Walter Gropius había solicitado un permiso de residencia permanente en el Reino Unido y había dejado su casa de Berlín en 1936; pero probablemente sólo veía a Londres, donde se radicó en 1934, como una estación de paso. Cuando la Harvard University de Cambridge, Massachussets, se puso en contacto con él, se le abrieron unas perspectivas muy prometedoras. En Harvard se pretendía una modernización de la anticuada formación arquitectónica, que se basaba aún en la tradición de las Beaux-Arts del siglo XIX. Un representante líder de la nueva construcción europea sería el más indicado para poner en marcha el proyecto reformador y Gropius estaba seriamente interesado en ello ⎯eso si, sólo bajo la condición de poder establecer su propio estudio de arquitectura, deseo que le fue concedido⎯.

Así, a principios de 1937 pudo preparar su emigración a los Estados Unidos, y esto con el consentimiento de las autoridades alemanas. Hubo un acuerdo que por un lado tenía en cuenta los intereses material y familiar de Gropius, y por el otro le permitía a la propaganda alemana ganar prestigio con el llamamiento de un alemán a la universidad de elite americana. A partir de 1933, Gropius se abstuvo de hacer pública sus críticas a la política alemana, lo que le permitió continuar manteniendo las relaciones con su país natal desde Inglaterra y desde América. El destino típico de un emigrante era, desde luego, distinto.

En 1938, siendo ya director del departamento de arquitectura, Gropius llamó a Marcel Breuer a Harvard para que ejerciera como profesor asociado y abrió un estudio de arquitectura con él. Breuer (1902-1981) había pertenecido a la primera generación de estudiantes de la Bauhaus de Weimar. En Dessau, se había hecho cargo del taller de muebles en calidad de joven maestro, había participado en el amueblado de la Bauhaus y se había convertido en un gran diseñador formal con sus muebles de tubo de acero. Al igual que Gropius, Breuer había dejado la Bauhaus en 1928 y emigrado más tarde a Inglaterra. En Harvard fue de gran ayuda para Gropius, tanto en el aspecto de la enseñanza, donde mantenía una relación más estrecha con los estudiantes que el famoso maestro, como en las actividades de estudio, la colaboración terminó en 1941 por desavenencias personales.

Con la ayuda de Breuer, Gropius renovó la enseñanza de la arquitectura en Harvard y la situó en un contexto científico acorde con la época. Cambridge se convertiría pronto en una codiciada casa de altos estudios para los jóvenes que querían estudiar arquitectura; aquí estudiaron, entre otros, Philip Johnson, Ieoh Ming Pei y Paul Rudolph. Sin embargo, el concepto racional de la enseñanza de Gropius, alejado de la rúbrica individual (explicable por motivos biográficos) y del proyecto de rasgos personales, no careció de críticas. En todo caso, Gropius al igual que Mies van der Rohe, que desde 1938 impartía clases en Chicago, modificó enormemente la formación en arquitectura y la arquitectura de los Estados Unidos en sí, dotándola de una proyección internacional. Pese a esto, la radicación de Gropius como arquitecto independiente en los Estados Unidos tuvo lugar con lentitud. Finalmente, una mecenas le posibilitó la construcción de su propia casa en Lincoln, cerca de Cambridge, aproximadamente a media hora del campus universitario. Mientras ya se atisbaba el triunfo mundial del homogenizador estilo internacional (impensable sin los trabajos previos de la Bauhaus), Gropius consiguió de forma inteligente reconciliar aquí el Neues Bauen con la arquitectura regional especifica y tradicional del lugar. La casa es cúbica, tiene dos plantas y cubierta plana, características que se encuentran en la tradición del Movimiento Moderno "blanco". Sin embargo, está construida según el sistema americano de bastidores de madera revestidos con tablas de secuoya pintadas de blanco. Las terrazas y las grandes ventanas procuran una relación obligadamente estrecha entre el espacio interior y el exterior. En la planta baja están, entre otros, el comedor y la sala de estar comunicados entre sí, así como la sala de trabajo separada del resto mediante un muro de pavés; en el piso superior se encuentran los dormitorios y una terraza cubierta que lleva al jardín mediante una escalera de caracol. Se puso especial atención a la iluminación y a lograr espacios en sombras tanto en las habitaciones, como en las diversas áreas al aire libre.

"De la fusión entre el genius loci y mi moderna concepción constructiva, ha surgido una casa tal como jamás la hubiera construido en Europa a causa de las diferentes condiciones climáticas, técnicas y psicológicas". La declaración de Gropius toma cierta distancia con respecto a los principios del Neues Bauen, poco dados a contemplar las características especificas regionales, pero no termina de romper con ellos. Es de señalar que tanto en el exterior como en el interior de la vivienda se utilizaron principalmente piezas de fabricación industrial. No obstante, esta casa es posiblemente la construcción más personal de un Gropius a menudo aparentemente racional.

El texto completo en: Gropius de Gilbert Lupfer y Paul Sigel publicado por la editorial Taschen.

VILLA SAVOYE

VILLA SAVOYE
Poissy, Francia, 1928-1930
Propietarios: Emilie y Pierre Savoye
Arquitecto: Le Corbusier

TEXTO DE COLIN DAVIES

Última y mejor de las villas puristas, la Villa Savoye fue proyectada por Le Corbusier para alardear de todos los inventos que el arquitecto había estado ensayando y refinando en una docena de proyectos anteriores. Sus "cinco puntos para una nueva arquitectura" ⎯pilotis, cubierta ajardinada, planta libre, fachada libre, ventanas corridas⎯ están todos presentes en este proyecto, pero a ellos hay que sumar un par más: rampa peatonal y radio de giro para vehículos. Están compuestos con sencillez y con la aparente facilidad que sólo alcanza un maestro en pleno dominio de su oficio Después de esta obra, el arquitecto desplazó su interés a otras tareas y nuevas visiones.

Con un cliente adinerado y de mentalidad abierta, y con un terreno sin restricciones, las condiciones no podían ser más propicias para la creación de una obra maestra. Esta fue la primera oportunidad que tuvo Le Corbusier de proyectar una gran villa auténticamente aislada, visible desde todos los lados. La organización básica de formas y espacios es muy sencilla una caja poco profunda, de planta casI cuadrada, con largos ventanales en sus cuatro lados y levantada del suelo sobre pilotis. El tamaño de la caja viene dictado por dos factores fijos: la pendiente máxima admisible para la rampa peatonal y el radio de giro mínimo de un coche. Como objetos en una pintura purista, la rampa y el radio de giro tenían que estar Incluidos en la estructura definida por la caja.

Esta restricción produjo problemas en el desarrollo del proyecto, que era demasiado grande para el presupuesto disponible (una situación, por otra parte, habitual en Le Corbusier). Había que Introducir recortes. La pantalla curvilínea que resguarda el solario de la cubierta y confiere a la villa su aspecto de barco es el único vestigio que queda de la suite del dormitorio principal que aparecía en el segundo piso en el proyecto original. En el edificio final, destaca sobremanera la pequeña proporción de espacio completamente cerrado y utilizable por el cliente. Descontando el garaje y las habitaciones para el servicio de la planta baja, el espacio interior útil se reduce a un salón, tres dormitorios, un gabinete, dos baños y una cocina. Todos ellos están en un único nivel, el piano nobile, donde buena parte del espacio restante se destina a una terraza, tratada como una habitación sin techo, y una extensión del gabinete que, aunque techado, queda abierto a la terraza.

La fascinación que ejerce este proyecto reside en la forma magistral con la que se combinan los espacios La rampa es la clave. Arrancando del austero vestíbulo acristalado de entrada, de aire Industrial, asciende en dos tramos hasta el piano nobile, desde donde, tras salir a la terraza exterior, sube en otros dos tramos hasta el solario. Su compañera, la escalera curva, aunque bella también, es sólo para uso del personal y sirve como atajo. La manera Idónea de disfrutar de los espacios es a través de la lenta, continua, procesión ceremonial de la rampa. Son numerosos los detalles que realzan ese disfrute, el despiece diagonal del pavimento del vestíbulo de entrada, el muro completamente acristalado que divide, a la vez que une, el salón y la terraza, el sofá alicatado en el baño de Madame Savoye, la "chimenea de barco" del cerramiento exterior de la escalera, y la ventana sin acristalamiento en la planta del solario, que pone fin al Itinerario ascendente de la rampa con una vista perfectamente enmarcada del valle del Sena en la lejanía. A pesar de los diversos intentos para reducir los costos de la construcción, el costo final de la obra dobló el presupuesto original. El edificio también sufrió muchos defectos de los cuales el cliente estuvo quejándose durante años. Hoy día, en mejores condiciones incluso que en la década de 1930, el edificio se ha convertido en lugar de peregrinación para los arquitectos de todo el mundo.

El texto de Colin Davies en: Casas paradigmáticas del siglo XX, de editorial Gustavo Gili.

CASA NIEMEYER

CASA NIEMEYER
Río de Janeiro, Brasil, 1953-1954
Propietarios: Oscar Niemeyer
Arquitecto: Oscar Niemeyer

TEXTO DE RICHARD WESTON

El más dotado del grupo de jóvenes arquitectos que colaboraron con Le Corbusier en el proyecto del edificio del Ministerio de Educación y Salud (1936-1943), Oscar Niemeyer, es más conocido como el arquitecto de la nueva capital de Brasil: Brasilia. Atrajo tempranamente la atención internacional con el Pabellón de Brasil en la Exposición Universal de Nueva York de 1939. En una serie de edificios para el ocio en el centro de ocio de Pampúlha ⎯con casino, club náutico y restaurante⎯, acabados cuatro años más tarde, logró una fluidez que anticipaba algunos de los futuros desarrollos en la obra del propio Le Corbusier.

La casa de Niemeyer ⎯la segunda y más lograda de las que construyó para sí⎯ está enclavada en un emplazamiento privilegiado entre dos colinas prominentes, desde el que se dominan unas vistas espectaculares ladera abajo. Niemeyer decidió preservar las vistas asegurando una continuidad visual casi absoluta a través del interior. Para ello fue necesario disponer grandes cerramientos de vidrio protegidos del sol mediante amplios aleros que garantizaran la transparencia, así como introducir el menor número de divisiones interiores posible. Por ello, los cuatro dormitorios y un cuarto de estar fueron relegados a un nivel Inferior, excavado en la colina, y su techo tratado como un nuevo suelo, mediante el cual el salón y la terraza se ordenan como una transformación libre de las formas del Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe.

A primera vista, la planta del nivel principal semeja una pintura abstracta de Hans Arp o Joan Miró, más que el plano de un edificio. Una línea continua quebrada que indica la cubierta serpentea, aparentemente al azar, alrededor de un conjunto de planos curvos o rectos libremente dispuestos. El perfil apenas combado de un arco genera un espacio para la mesa del comedor ⎯un recuerdo quizás de la casa Tugendhat de Mies van der Rohe⎯, para luego desatarse en zigzag por el paisaje, como un misterioso motivo simbólico tallado en la roca. Un pentágono irregular dibujado con un trazo negro grueso representa una gran roca maciza inamovible que se adentra en la piscina de contorno libre, sostiene un pilar y, como en una casa japonesa, se yergue como una representación en miniatura de las formas del paisaje adyacentes. En la periferia de la casa, más líneas intrincadas figuran plantas tropicales, de las que la cubierta se nos antoja de repente una enorme ampliación. "La marquesina", según Niemeyer, "guarda una mayor relación con las formas naturales del entorno que con la distribución que cobija".

Algunos de sus primeros visitantes venidos de Europa hallaron incoherente la relación entre las dos plantas y juzgaron arbitraria la cualidad intensamente personal de las formas. Al rechazar sin embargo la consistencia formal de la arquitectura moderna ortodoxa y responder directamente a las formas de la naturaleza ⎯mediadas por el arte abstracto⎯, Niemeyer logró una integración sin precedentes con el emplazamiento. La casa y el jardín ⎯diseñado por su amigo Roberto Burle Marx, uno de los paisajistas modernos más Importantes⎯ forman un conjunto inseparable. Para Niemeyer, las formas biomórficas, que hallan en esta casa su expresión más convincente, remitían un trasfondo de referencias nacionales y naturales. "El ángulo recto no me atrae", reconoció posteriormente, "tampoco la línea recta, dura e inflexible, creada por el hombre. Me atrae la curva libre y sensual; la curva que descubro en las montañas de mi país, el curso sinuoso de sus ríos, en el cuerpo de la mujer amada". Esta casa amplía los límites de la planta libre hasta nuevos extremos de libertad, pero su estudiada sofisticación evoca también la atmósfera de un refugio primitivo: como visión de un paraíso terrestre vivido en proximidad de la naturaleza carece de rivales.

El texto de Richard Weston en: Plantas, secciones y alzados. Edificios clave del siglo XX, de editorial Gustavo Gili.

CASA GROTTA

CASA GROTTA
Harding Township, New Jersey, Estados Unidos, 1985-1986
Propietarios: Sandy y Louis Grotta
Arquitecto: Richard Meier

TEXTO DE JOSEPH RYKWERT

Cuando Louis y Sandy Grotta decidieron construir una casa en un sitio que habían encontrado en Harding Township, no lejos de sus antigua casa y trabajo, dudaron un poco sobre cómo elegir al arquitecto que les haría el proyecto. Al final se decidieron por Richard Meier, entre otros motivos porque Louis Grotta había crecido con Meier y aún mantenían viva la amistad.

Cuando visitaron el sitio junto con Meier, éste inmediatamente vio cómo la topografía del lugar y la ladera arbolada, en forma de medio círculo, podrían proveer un asentamiento perfecto para la casa. El emplazamiento estaría abierto hacia el este y el sur, mientras que las laderas montañosas se verían al norte y al oeste, configurando una especie de escenario teatral desde el cual los habitantes de la casa podrían disfrutar del paisaje y de la vida.

En el proceso de proyecto, Meier tomó el hemiciclo del arbolado del lado este como la mitad de un círculo imaginario en el cual inscribió un cuadrado. Con cada una de las diagonales cruzadas del cuadrado marcó el centro de la casa. A su vez, subdividió cada uno de los lados del cuadrado en dieciséis módulos —dieciséis era el número perfecto de Vitruvio, y pensó que esa perfección sería simplemente una coincidencia—, y colocó el primer cubo en el primer módulo. Mediante la sustracción de un módulo del cuadrado completo, Meier obtuvo las diagonales cruzadas con las que está elaborada la planta arquitectónica de la casa. Y llegó más lejos aún dividiendo cada módulo en cuatro subunidades. Esta última división le dio la dimensión de las baldosas pavimentadas que se repiten en toda la casa, tanto en los interiores como en el exterior.

Estas decisiones, engañosamente simples, al igual que la recurrencia a los elementos formales que son parte de su repertorio habitual, le permitieron a Meier articular un espacio aparentemente complejo. Hizo esto, en parte, para jugar extrañamente con los números pares de los módulos. El eje de la composición completa es un volumen cilíndrico, la mitad del cual se eleva hasta una doble altura en la sala. El resto del conjunto fue desarrollado partiendo del contraste entre el cilindro y un bloque rectangular adjunto, con lo cual, la geometría del cilindro queda articulada por una red formada por un trazado rectilíneo que gobierna el resto de la casa. Este contraste en la geometría de la casa sirve también para diferenciar los materiales y los colores de la superficie de los muros en el exterior: el cilindro (al igual que los pasillos exteriores) está cubierto con paneles blancos esmaltados, mientras que las paredes ortogonales están en esmalte gris y en gris oscuro los bloques de concreto depositados en el suelo.

Una manera de entender la articulación principal de la casa —que está organizada en una línea que recorre de norte a sur aproximadamente— es caminar completamente a lo largo del cuadrado (teórico) original en el que está basada la planta. El lado norte está enmarcado por la entrada a un pasaje cubierto, adosado a la cochera, que actúa como un largo vestíbulo que lleva al visitante hacia la puerta de acceso principal. Al pasar por esta puerta, se entra al cuerpo cilíndrico desde el que se organiza la casa. Pero la vista permite ver más allá, hacia el camino que se dirige a una terraza al aire libre que marca el borde sur del núcleo de la casa.


El texto completo de Joseph Rykwert en: The Grotta House by Richard Meier, de editorial Rizzoli. Traducido por Fredy Ovando Grajales.