FESTEJANDO A...

FRANK OWEN GEHRY
Nacido el 28 de febrero de 1929

Frank Owen Gehry nació en Toronto, Canadá, el 28 de febrero de 1929. Hijo de emigrantes que dejaron la ciudad de Lodz en Polonia para instalarse en Canadá y, más tarde, mudarse definitivamente a Los Ángeles. Su nombre original era Ephrain Goldberg, el cual cambió cuando adoptó más tarde la nacionalidad norteamericana. Fue vendedor de periódicos, conductor de camión de repartos y aplicado estudiante de arquitectura. Obtuvo el título de arquitecto por la Universidad del Sur de California en 1954 y comenzó a trabajar en el estudio de Víctor Gruen y asociados en Los Ángeles. Tuvo que ausentarse durante un año para realizar el servicio militar y, cuando volvió, fue admitido en la Escuela de Diseño en la Universidad de Harvard para estudiar urbanismo entre 1956 y 1957. A su regreso a Los Ángeles se incorporó nuevamente al despacho de Gruen.

En 1961, ya casado y con dos hijas, Gehry se trasladó con su familia a París, donde trabajó en el estudio de André Rémonder. La educación francófona que había recibido en Canadá le fue de gran ayuda para desenvolverse en la Ciudad Luz. Permaneció un año en territorio francés, durante el cual estudió las obras de Le Corbusier y otros arquitectos europeos, así como las iglesias románicas en Francia. En 1962, de regreso en Los Ángeles, Gehry abrió su propio despacho de arquitectura "Frank O. Gehry & Associates". En la siguiente década fue profesor en la Universidad de Harvard y en otras de similar prestigio como Yale. En los años siguientes fue desarrollando su estilo arquitectónico personal y ganando reconocimiento nacional e internacional. Su arquitectura es impactante, realizada frecuentemente con materiales inacabados. En un mismo edificio incorpora varias formas geométricas simples, que crean una corriente visual entre ellas. Sus diseños no son fáciles de valorar para el observador inexperto, ya que una buena parte de la calidad de diseño se encuentra en el juego de volúmenes y en los materiales empleados en las fachadas, preferentemente el metal, en todo lo cual sólo el entendido reconoce enteramente la armonía y el diseño estructural.

A finales de los años 70 construyó una serie de viviendas como volúmenes partidos y componentes industriales pre-fabricados, como su propia casa en Santa Mónica (1978), en la que la casa ya existente fue cubierta con un manto de planchas rosadas de amianto, paneles de chapa ondulada y enrejados de alambre. Gehry es uno de los arquitectos contemporáneos que considera que la arquitectura es un arte, en el sentido de que una vez terminado un edificio, éste debe ser una obra de arte, como si fuese una escultura. Para acercarse cada vez más a este ideal, Gehry ha ido trabajando en sus sucesivos proyectos en esta dirección, sin abandonar otros aspectos primordiales de la arquitectura, como la funcionalidad del edifico o la integración de éste en el entorno. En reconocimiento por su labor, Gehry recibió en 1989 el prestigioso premio Pritzker de arquitectura.

CASA GEHRY

FRANK GEHRY. THE HOUSES
Mildred Friedman

Mi primera impresión es que el libro tiene una excelente edición, muy cuidada en todos sus detalles, con fotografías exclusivas y de muy buena calidad de cada una de las casas. Cuenta con una gran cantidad de dibujos de las distintas viviendas incluidas, casi todos hechos a mano por el propio Gehry, principalmente los de su casa, a la que se le otorga un gran protagonismo en el libro, a pesar de que la portada está dedicada a la Casa Schnabel. Prueba de ello es que las primeras 88 páginas corresponden a la Casa Gehry, de las cuales 44 son sólo croquis, sin textos explicativos, aunque al final se encuentra un ensayo en donde se comenta, en primera instancia, acerca de las casas de Gehry y concluye con la explicación del significado que ha tenido la renovación que llevó a cabo en su casa de Santa Mónica en el contexto global de su producción edificada. Como complemento al texto se incluye una gran cantidad de fotografías a color de dicha casa. Es un libro altamente recomendable, sobre todo porque no hay otro que recopile todas las casas proyectadas y construidas por este arquitecto.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
FRIEDMAN, Mildred. Frank Gehry. The Houses. New York, Rizzoli International Publications, 2009, 320 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
8 Foreword: Forgetting Frank (Silvia Lavin)
14 Gehry House Drawings, Santa Mónica, California, 1977-1978, 1992-1994, 2003-2007
58 Old and New: Gehry House, Santa Mónica, California, 1977-1978, 1992-1994
102 Steeves House (later Smith House), Brentwood, California, 1958-1959, 1981
110 Kline House, Bel Air, California, 1964
114 Danziger Studio & Residence, Hollywood, California, 1964
122 Davis Studio & Residence, Malibu, California, 1968-1972
136 Norton Simon Guest House, Malibu, California, 1974-1976
142 Gunther, Wagner, and Familian House (unrealized), Santa Monica, California, 1978
152 De Menil House (unrealized), New York City, 1978
154 Spiller House, Venice, California, 1978-1979
162 Indiana Avenue Houses, Venice, California, 1979-1981
174 House for a Filmmaker, Los Angeles, California, 1980-1981
176 Benson House, Calabasas, California, 1981-1984
190 Wosk Penthouse, Beverly Hills, California, 1981-1984
204 Tract House (unrealized), 1982
208 Norton House, Venice, California, 1982-1984
226 Kellerman Krane House, Los Angeles, California, 1983
232 Winton Guest House, Wayzata, Minnesota, 1983-1987
254 Sirmai-Peterson House, Thousand Oaks, California, 1984-1986
264 Lewis House, Lyndhurst, Ohio, 1985-1995
282 Schnabel House, Brentwood, California, 1986-1989
308 Telluride House, Telluride, Colorado, 1994-1995
315 Acknowledgments
317 Index
320 Illustration Credits

CASA GEHRY

FRANK GEHRY 1987-2003

EL CROQUIS

Se trata de una edición especial que incluye la reimpresión de los números 45, 74, 75 y 117 de El Croquis dedicados a este arquitecto norteamericano. El contenido de este número especial es el que se indica a continuación:

EL CROQUIS 45+74-75
8 Biografía
12 Conversaciones con Frank O. Gehry. Alejandro Zaera
44 Frank O. Gehry, Naturaleza Muerta. Alejandro Zaera
60 Pabellón de Invitados de la Casa Winton
68 Edificio Comercial y de Oficinas en 360 Newbury Street
74 Fábrica y Museo Vitra
86 Industrias Herman Miller
94 Casa Schnabel
104 Casa Sirmai-Peterson
110 Sede de la Agencia Chiat/Day/Mojo
120 Edificio de Laboratorios de la Universidad de Iowa
136 Centro Recreativo de Eurodisneyland
148 Sede Central de Vitra
162 Centro Americano en París
176 Centro para Artes Visuales de la Universidad de Toledo
190 Museo Frederick R. Weisman
204 Centro de Comunicación y Tecnología EMR
218 Museo de los Niños en Boston
222 Casa Lewis
252 Museo Guggenheim Bilbao

EL CROQUIS 117
4 Biografía
Una Conversación con Frank Gehry. Beatriz Colomina
6 [I] El Proceso del Proyecto
18 [II] Gehry de la A a la Z
34 Gehry sigue en la Brecha. Michael Webb
40 Decantarse por el Barroco 40 [Frank Gehry y los paños plegados postmodernos]. Irving Lavin
50 Auditorio Walt Disney
88 Edificio Nationale-Nederlanden en Praga
98 Der Neue Zollhof
114 Edificio del DZ Bank
132 Proyecto Experience Music
160 Cafetería Condé Nast
170 Edificio Peter B. Lewis [Escuela Weatherhead de Administración de Empresas]
200 Centro de Artes Escénicas Richard B. Fisher
224 Centro Ray y Maria Stata
238 Galería de Arte Corcoran
246 Hotel en las Bodegas Marqués de Riscal
254 Pabellón de Música y Gran Pradera del Parque del Milenio
260 Sede Central de The New York Times
266 Museo de la Tolerancia en Jerusalén
276 Puerta de Venecia
286 Museo Guggenheim Nueva York
294 Bodegas Le Clos Jordan
300 Museo Puente de Vida

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

CASA KAUFMANN
Bear Run, Pensylvannia, Estados Unidos, 1935
Propietarios: Liliane y Edgar J. Kaufmann
Arquitecto: Frank Lloyd Wright

TEXTO DE RICHARD WESTON

Edgar y Liliane Kaufmann, propietarios de los almacenes Kaufmann en la cercana ciudad de Pittsburgh y clientes de la Casa de la Cascada, conocieron a Frank Lloyd Wright a través de su hijo Edgar Jr., que había entrado como aprendiz en el taller-escuela de Wright, la Taliesin Fellowship. Propietarios de un terreno de 650 ha en las Allegheny Mountains, Wright escogió, para gran sorpresa de sus clientes, una localización inverosímil, dominada por un riachuelo y una pequeña cascada, junto a una gran roca que se había convertido en el lugar de descanso favorito de Edgar en sus frecuentes visitas. La idea de construir la casa "al son del arroyo" se le ocurrió aparentemente a Wright en su primera visita al emplazamiento, aunque el proyecto tardó nueve meses en madurar, y tan sólo puso sobre el papel tras el anuncio por sorpresa del cliente de su intención de pasarse por el despacho en unas horas para interesarse por el progreso de los planos.

Estructurada mediante una serie de bandejas de hormigón armado empotrados en una roca, cercana al torrente, desde la que se proyecta en voladizos, la casa está sostenida por unas pilastras y muros de carga dispuestos ortogonalmente. Estos se han realizados con piedra local, extraída especialmente en las inmediaciones, y aparejadas en hiladas de altura irregular, las más delgadas de las cuales se proyectan hacia el exterior formando unos salientes estrechos. El resultado tal como Wright pretendía, recuerda a los estrados horizontales de roca erosionada, más que una mampostería convencional. Al igual que en las casas de la pradera, la sala de estar pasa de la relativa oscuridad de la entrada y el hogar a los ventanales y las terrazas abiertas, hacia los que el visitante gravita, atraído por el sonido de la cascada. El hogar ocupa la superficie de una enorme roca ⎯el lugar en el que Edgar solía descansar⎯, que surge de entre las losas brillantes del pavimento como una roca en la corriente.

El voladizo de las terrazas se proyecta de un modo impresionante más de 5 m sobre el arroyo. La sala principal no sólo se abre hacia fuera, sino también hacia arriba, a través de un emparrado de vigas de hormigón cubiertas de vidrio y hacia abajo, mediante una trampilla corredera de vidrio que da paso a una escalera de hormigón, suspendida de unas barras de acero, que desciende hacia el riachuelo. Wright planteó la posibilidad de aumentar la profundidad del arroyo para permitir el baño, excusa con la que justificaba la necesaria conexión simbólica con el agua. Las habitaciones, por encima y por detrás del salón, se proyectan en abanico a partir de la chimenea central y cada una de ellas reproduce a escala reducida el espacio anterior, con su propia chimenea y terraza flotante.

Wright entendía la casa como "una prolongación del acantilado", anclada por la parte posterior mediante una emparrado de vigas de hormigón que prolonga la losa del primer piso en dirección a la pared de roca trasera. Una de las vigas describe un semicírculo que envuelve el tronco de un árbol, enfatizando así la integración con la naturaleza enmarcando y resaltando, las estrías de su corteza reproducen los surcos de las rocas situadas tras él. Wright siempre consideró el hormigón como un material liquido, con lo que los antepechos tienen bordes redondeados. Del mismo modo que los muros remiten metafóricamente a la roca, los elementos de hormigón se relacionan, en la mente de Wright, con el agua. Su intención era revestirlo con pan de oro, de modo que los destellos de luz provenientes de la corriente de agua o del parpadeo del sol entre el follaje animaran su superficie. Según Wright, también hubiera producido el efecto del brillo del agua en las hojas caídas, pero resultó ser demasiado extravagante incluso para el más entusiasta de sus clientes, por lo que finalmente se conformó con el tono convenientemente otoñal de una pintura color melocotón pálido.

Durante toda su vida, Wright estuvo fascinado por lo procesos naturales, en especial aquellos que, como la geología, se desarrollan a gran escala. La piedra, "material fundamental en nuestro planeta" según sus palabras, revelaba las leyes del "devenir cósmico". La Casa de la Cascada se proyectó para ser una imagen del cambio continuo. En un extremo de la escala temporal, la estructura y los volúmenes de su composición dinámica evocan los procesos de transformación y erosión que actúan sobre las rocas, mientras que en el otro extremo, al intensificarse nuestra conciencia de la luz que parpadea en el bosque y del sonido del agua en movimiento, proporcionan un expresivo recordatorio del cambio perpetuo que constituye la vida.

Texto de Richard Weston en: Plantas, secciones y alzados. Edificios clave del siglo XX, de Editorial Gustavo Gili.

CASA BARRAGÁN

CASA BARRAGÁN

Ciudad de México, 1947

Arquitecto y propietario: Luis Barragán Morfín

TEXTO DE VÍCTOR ALCÉRRECA

La casa estudio de Luis Barragán se levanta en los números 12 y 14 de la calle de General Francisco Ramírez, colonia Daniel Garza en la Ciudad de México. Su doble programa forma una sola pieza en la fachada principal que tiene una orientación sur-poniente. La elección de esta pequeña calle en el antiguo barrio de Tacubaya es, por sí misma, una de las primeras declaraciones en el manifiesto de esta obra. Hablamos de un barrio popular que, a pesar de las presiones del desarrollo urbano, lucha hoy por conservar algo de su carácter singular. El barrio estaba constituido por modestas casas de pequeña escala y por la tipología tradicional de la vivienda popular colectiva en la ciudad de México: la vecindad. Complementan este contexto la cercanía de los talleres de oficios, las tiendas de abarrotes, las distribuidoras de materiales de construcción y las fondas.

La fecha de construcción de la casa (1947) coincide con la primera etapa de desarrollo de los Jardines del Pedregal, el fraccionamiento para la élite mexicana más exitoso de la historia inmobiliaria de la Ciudad de México. No debe pasarse por alto que fuera el mismo arquitecto el que concibiera dicho desarrollo urbano el que haya elegido para edificar su casa, no un terreno en esos Jardines, sino en uno de este barrio, tal vez como un testimonio de los valores de urbanidad que le fueron cercanos. La fachada principal de la casa se alinea con la calle obedeciendo al gesto de las demás construcciones y se presenta como una frontera masiva de aberturas dosificadas. De expresión austera, casi inacabada, podría pasar inadvertida de no ser porque su escala contrasta con las construcciones del barrio. Se anuncia así la habitación de un artista que, al mismo tiempo, se confiesa con una vocación introspectiva, íntima y, por sus materiales y acabados, paradójicamente humilde e intencionalmente anónima.

Sobre el plano de la fachada se proyecta la ventana reticular y translúcida de la biblioteca. La casi totalidad del exterior conserva el color y la aspereza naturales del aplanado de concreto donde solamente se han pintado las puertas de acceso peatonal y vehicular, así como la herrería de las ventanas. En esta sobriedad de la fachada contrastan, en su ángulo superior izquierdo, dos planos en una misma esquina: el amarillo y el naranja. Finalmente, la verticalidad blanca de una torre utilizada como depósito de agua remata la silueta de la casa contra el cielo. Este mismo gesto, la torre de agua, se reconoce a primera vista en el número 20 de Francisco Ramírez. La casa a la izquierda comparte también el recorte de la fachada y la proyección de la ventana central en la composición. Como ya se ha apuntado, cualquier cronología de la casa y estudio de Luis Barragán debe detenerse un instante en la casa vecina que, sin duda, puede ser considerada como un primer modelo experimental o el estado embrionario de un proyecto que se continuará en sus predios colindantes. Esta vecindad de dos obras tan íntimamente ligadas por un mismo proceso creativo representan un caso singular en la historia de la arquitectura moderna.

La puerta al norte, marcada con el número 12, funcionó durante la vida de Luis Barragán como el taller de arquitectura, el cual se puede distinguir por el perfil de la fachada que tiene un volumen de menor altura. Por el número 14 se accede a la casa del arquitecto. La fuerte sensación de límite que establece el paramento hacia la calle del General Francisco Ramírez queda reiterada por el primer espacio de la casa. La portería es una esclusa de descompresión, un filtro sensorial y por lo tanto emocional. Este acceso de dimensiones reducidas que tiene una luz teñida por un vidrio amarillo en una reinterpretación de un espacio tradicional. Aquel que provoca la pausa que antecede a la casa mexicana o a la mediterránea, a los conventos o a los monasterios.

El texto de Víctor Alcérreca en Guía Casa Luis Barragán.

HOMENAJE A...

LOUIS ISADORE KAHN

Nacido el 20 de febrero de 1901.

Louis Isadore Kahn nació el 20 de febrero de 1901 en Estonia, en el seno de una humilde familia judía – y falleció el 17 de marzo de 1974. Su familia emigró a los Estados Unidos, temiendo que su padre fuera reclutado por el ejército durante la Guerra ruso-japonesa. Louis Kahn se crió en Filadelfia y adquirió la nacionalidad norteamericana el 15 de mayo de 1914.

Fue educado en una rigurosa tradición Beaux-Arts, con su énfasis en el dibujo, en la Universidad de Pennsylvania. Después de graduarse en 1924, Kahn viajó por Europa y se instaló en la ciudad medieval amurallada de Carcassonne, en lugar de quedarse en las cunas del clasicismo o del modernismo. En 1925–1926 Kahn fue diseñador jefe de la Exposición del sesquicentenario. A partir de 1947 enseñó durante una década en la Universidad de Yale, en la que su influencia era enorme. Posteriormente se trasladó a la Universidad de Pennsylvania. Entre sus alumnos se encuentran Moshe Safdie y Robert Venturi.

Kahn siempre se involucró profundamente en todos sus trabajos. Reinterpretó el estilo internacional de forma poco convencional, inspirándose a menudo en la arquitectura antigua. Sus trabajos reflejan su interés por la luz y los materiales. Isamu Noguchi se refirió a él como "un filósofo entre arquitectos". Murió de un ataque al corazón en los servicios de la estación de Pennsylvania de Nueva York. Acababa de regresar de un viaje de trabajo en la India.

Kahn tuvo tres familias con tres mujeres diferentes: su esposa Esther, su compañera de trabajo Anne Tyng, y con Harriet Pattison. Su hijo con esta última, Nathaniel Kahn, retrató la vida del arquitecto en un documental titulado "Mi arquitecto: el viaje de un hijo", que fue nominado al Oscar en 2003. En él participaron renombrados arquitectos como B.V.Doshi, Frank Gehry, Philip Johnson, I. M. Pei, y Robert Stern, pero también muestra sus complejas relaciones familiares, así como las inusuales circunstancias de su muerte.

CASA SCHINDLER

CASA SCHINDLER
West Hollywood, California, Estados Unidos, 1921-1922

Propietarios: Pauline y Rudolf Michael Schindler

Arquitecto: Rudolf M. Schindler

TEXTO DE RICHARD WESTON

Nacido en Viena, Rudolf M. Schindler se fijó en Adolf Loos como su primer mentor, hasta que descubrió a Frank Lloyd Wright por los cuadernillos publicados por la editorial alemana Wasmuth en 1910. Poco antes de la I Guerra Mundial decidió emigrar a Estados Unidos. Tres años más tarde, en 1917, empezó a trabajar en el estudio de Wright en Taliesin (Wisconsin). En 1920 Wright lo envió a California para dirigir una de sus obras más importantes, la casa Hollyhock. En respuesta al clima suave, Wright había concebido el proyecto "como interior y como exterior", donde el dormitorio principal, cuyos detalles son obra de Schindler, toma la forma de una tienda de campaña suspendida entre los árboles.

Tras mudarse a California, Schindler descubrió también la obra de Irving Gill, un arquitecto que procedía de Chicago. Gill había construido una serie de casas asimétricas cúbicas, de fachadas encaladas y cubiertas planas, totalmente desprovistas de ornamentación, inspiradas en las antiguas misiones españolas de la zona. Todos estas influencias tempranas, filtradas a través del universo flotante de Japón, son fácilmente perceptibles en su primera y quizá más conseguida obra: la casa construida entre 1921 y 1922 para residir él y su mujer, junto con sus amigos Clyde y Marian Chace, en la zona norte de Kings Road, en West Hollywood. La idea de vivir en una casa de tipo radicalmente diferente nació en el transcurso de una travesía a caballo de varios días que los Schindler realizaron en el valle de Yosemite. Deseaban una casa tan abierta al paisaje como una tienda de campaña y, tras unir sus recursos con los Chace, decidieron que cada pareja ocuparía una ala de la casa en L. Cada pareja, según señalaban en una carta dirigida a los padres de Pauline Schindler, principales promotores de la construcción, dispondría de "amplios estudios, con muros de hormigón en tres de sus lados y con el frente (acristalado) abierto al exterior; un esquema muy californiano. Sobre la cubierta, dos 'cobertizos para dormir' con toldos para las noches de lluvia, permitirán dormir al fresco".

Unas grandes puertas correderas cierran las fachadas abiertas al jardín, sobre las cuales dos vigas en voladizo sostienen los aleros de la cubierta, así como elementos móviles de iluminación y compartimentación. La diversidad de alturas de los pisos, los dormitorios de la cubierta y la estrecha integración entre las habitaciones y los patios generan una compleja trabazón tridimensional entre la casa y el jardín. La "sinceridad" en la exposición de los acabados naturales y los materiales, la estructura de madera vista y los paneles interiores similares a los shoji, delataban una profunda influencia japonesa, y sin duda la distribución debía también algo a la configuración escalonada de casas japonesas como el palacio de Katsura en Kioto. La completa integración espacial entre interior y exterior constituía, sin embargo, una novedad: respondiendo tanto al clima como a las nuevas ideas arquitectónicas, prefiguraba el relajado estilo de vida californiano que floreció después de 1945, encarnado por proyectos tales como la casa Eames de Charles y Ray Eames, y la casa del desierto Kaufmann de Richard Neutra.

Schindler desarrolló en lo sucesivo un lenguaje formal basado en los entramados de madera y el estuco, con el que produjo una serie regular de excelentes proyectos domésticos a principios de la década de 1950. Sin embargo, sólo la casa de la playa Lovell (1922-1926) alcanza la poesía y originalidad de las casas de Kings Road. Sin embargo, cuando Lovell hubo de construir una residencia permanente mucho mayor en las colinas de Hollywood, recurrió -en circunstancias aún hoy controvertidas- a su amigo Neutra. La casa de reposo del doctor Lovell se convertiría en uno de los primeros y más importantes edificios de estilo internacional realizados en Estados Unidos.

El texto de Richard Weston en Edificios clave del siglo XX, editorial Gustavo Gili,

CASA FARNSWORTH

CASA FARNSWORTH
Plano, Illinois, Estados Unidos, 1945-1950
Propietaria: Edith Farnsworth
Arquitecto: Ludwig Mies van der Rohe

TEXTO DE COLIN DAVIES

(A propósito del 14 de febrero)

Es casi seguro que Mies van der Rohe y su cliente, la doctora Edith Farnsworth, tuvieran algún tipo de relación amorosa. Con frecuencia visitaban la obra juntos. Se dice que, en una de esas visitas, Mies pidió a Edith que se mantuviera un momento de pie en el porche de la casa a medio terminar, "para poder mirarte". Ella subió al porche, posó y sonrió. "Muy bien", dijo Mies, "Sólo quería hacer una comprobación de escala". Mies proyectó la casa más para sí mismo que para ella. Era su oportunidad soñada de construir un ideal arquitectónico, el edificio perfecto, el arquetipo de su estilo. Todas las condiciones eran favorables un gran terreno, llano, con árboles, junto a un hermoso río, un programa de necesidades sencillo, una clienta soltera, acomodada, y a quien podía intimidar.

La casa Farnsworth marca el fin de un período durante el que Mies ensayó todas las posibilidades dinámicas de la composición moderna, y todo ello para volver a la misma posición de partida, con la inmovilidad y solemnidad de la tradición neoclásica. Casi todos sus edificios posteriores pueden considerarse como variaciones sobre el tema Farnsworth. Las asimetrías y los ostentosos materiales del pabellón de Barcelona y de la casa Tugendhat han quedado a un lado; de ahora en adelante, la estructura de acero rige como un orden clásico. Suelo y cubierta son planos rectangulares aparentemente idénticos, sostenidos entre ⎯más, que apoyados en⎯ cuatro pares de pilares de acero de sección en H. Presenta voladizos en los extremos y el plano del suelo está elevado 1.5 metros sobre el terreno, propenso a inundarse. Un muro de vidrio, con una carpintería mínima, cierra aproximadamente dos tercios del espacio entre los planos, dejando un porche abierto en un extremo. Un tercer plano, más pequeño pero de las mismas proporciones que los otros dos, se sitúa en paralelo a un nivel ligeramente inferior, sirviendo de terraza de entrada. Sendas escaleras, anchas y cortas, conectan el terreno con la terraza, y esta última con el porche En el interior, un volumen exento, algo así como un edificio dentro de un edificio, alberga los espacios "sirvientes" una cocina, dos baños y un lavadero. Son las únicas paredes fijas en toda la casa.

Esta breve descripción define casi por completo al edificio. Todo lo demás es refinamiento. Por ejemplo, las aparentes asimetrías de la composición ⎯la relación entre el forjado del suelo y el muro de cierre de vidrio, o entre la casa y la terraza⎯, tras una inspección más detenida, resultan ser simetrías complejas, solapadas, definidas y mediatizadas por los pilares.

En cuanto a los detalles, obsérvese que los montantes, consistentes en esbeltos perfiles de acero dividen las grandes lunas de vidrio en cuadrados perfectos; que todos los suelos, tanto los interiores como los exteriores, están pavimentados con el mismo mármol travertino blanco; que los muros laterales de madera del núcleo de servicios no llegan a tocar el techo, para mantener, de este modo, la unidad del espacio de estar.

Desde el punto de vista de Mies, el edificio era prácticamente perfecto, aunque superase en mucho el presupuesto y fuera difícil vivir en él. En invierno, la calefacción por suelo radiante era incapaz de evitar las fuertes condensaciones. En verano, la casa resultaba insoportablemente calurosa y los mosquitos hacían inutilizable el porche, puesto que no disponía de mosquiteras que hubieran arruinado el efecto global de transparencia. Al final, Edith Farnsworth se sintió engañada y decidió no pagar la factura de Mies, quien llevó el caso a los tribunales.

El texto de Davies en Casas paradigmáticas del siglo XX, de la editorial Gustavo Gili.

CASA KAUFMANN DEL DESIERTO

CASA KAUFMANN
"Casa del desierto"
Palm Springs, California, 1946

Propietarios: Liliane y Edgar J. Kaufmann
Arquitecto: Richard Neutra

TEXTO DE BÁRBARA LAMPRECHT

Una década después de que Edgar Kaufmann contratara a Frank Lloyd Wright para diseñar la famosa Fallingwater en Bear Run, el mismo Kaufmann quiso construirse una casa en la Costa Oeste. Como Taliesin West ⎯el estudio veraniego de Wright situado en plena Arizona⎯ no le impresionó especialmente, se dirigió a Richard Neutra de quien esperaba un proyecto igualmente brillante pero más "ligero". Sin embargo, este "paisaje lunar" como Neutra lo llamaba, está dominado por la "Casa Kaufmann del Desierto" (de 300 m2 y 348,000 dólares de costo), un gran logro de la arquitectura moderna, con el aspecto de un avión de planta que acabara de aterrizar sobre una alfombra verde sujetada por unos pocos bloques de piedra, meticulosamente colocados.

El desierto o, mejor dicho, esta superficie salvaje y primigenia que se extiende alrededor de Palm Springs, fascinaba a Neutra. Su libro de 1927 terminaba con imágenes de casas de los indios pueblo de Nuevo México y Arizona, que elogiaba por tener sus habitaciones superpuestas, con terrazas en el tejado, y por la capacidad del ladrillo de barro de resistir las inclemencias del clima. A pesar de la pulcra precisión de la Casa del Desierto, ésta evoca el espíritu de las casas de esas tribus indias, que él tanto admiraba. Aunque tanto la Fallingwater como la Casa Kaufmann comparten un uso de la mampostería de piedra y de una ingravidez flotante, Neutra resaltó su distancia arquitectónica frente a Wright, diciendo que sus edificios "se hacían, en lugar de crecer"; él "insertaba" la casa ante este áspero telón de fondo. Descansaba sobre "cimientos" que, unidos a la obra de arte y al clima artificial, subrayaban "el tiempo, la luz blanca de la luna y el cielo estrellado".

Como en otros de sus proyectos pioneros de la década de 1940, aquí los volúmenes se disuelven de una manera relajada en el lugar, sin renunciar a la tensión de sus obras anteriores. En cambio, Casa Kaufmann destila espacio en los planos horizontales plateados que se deslizan por encima del vidrio transparente. La única verticalidad pronunciada es la chimenea situada al lado de la "glorieta", como Neutra la llamaba. Al igual que en su propia casa, Neutra esquivó hábilmente la prohibición de edificar una segunda altura, eliminando las paredes de la glorieta, excepto para la chimenea y para las láminas verticales de aluminio. Desde un punto de vista estético, estas definen un plano diáfano; desde uno puramente funcional, actúan de escudo contra el viento. Neutra también hizo excavar los cimientos y consiguió los permisos justo antes de que se ordenara detener la construcción como consecuencia de la escasez de materiales durante la posguerra.

El croquis de la planta de cuatro alas, realizado por Neutra, revela mas contrastes: el jardín penetra casi inadvertidamente, con suaves oscilaciones, en toda la casa dispuesta en ángulo recto, mientras que los frecuentes vientos y tormentas del norte de Palm Springs se representan con el sombreado de líneas diagonales. Esto anima el plano, pero también refleja la realidad: los vientos del noreste son impecables, y aún hoy, a pesar de las mejoras, de las persianas y de las paredes sólidas, arrastran hasta el interior de la casa todo lo que encuentran. Aunque tener tanto vidrio desprotegido en la parte sur de una vivienda ubicada en medio del desierto pueda parecer una locura, esto se debe a que la casa sólo iba a utilizarse un mes al año, en enero. Ciertamente, el plan de Neutra, una extroversión en el paisaje, debe mucho a Wright. Con el espacio destinado a vivienda en el centro, la planta de cruz garantiza que las cuatro alas reciban tanto luz diurna como una buena ventilación. Con todo, al terminar los dormitorios y patios en espiral, revelan un orden social específico. Se garantiza una intimidad "extrema" tanto a los anfitriones, como a los niños, al servicio y a los invitados. La única convivencia entre ellos se da en los sombreados pasillos, en las terrazas y patios exteriores. Las persianas que flaquean el largo estanque oscuro conectan el ala de invitados con el resto de la casa.

Para dar un mayor realce a la famosa cualidad "flotante" del diseño, el sistema estructural combina la madera y el acero y vidrio se deslizan hacia fuera, hacia el sureste, mientras que la construcción de cubierta y soportes de la que cuelgan las paredes corredizas se desplazan espacialmente la casa con esta. Este "brazo radial" se convirtió en el sello característico de Neutra: es la "pata araña", el cordón umbilical que fusiona el espacio y el edificio. Otro contraste se manifiesta en los materiales: la piedra neutra de Utah, que Neutra utilizó en los exteriores y en los interiores crea un vivo efecto de claroscuro que se diferencia de la lisura en los demás acabados. No obstante, la piedra está cuidadosamente cincelada, tanto en la casa original ⎯para la que Neutra adiestró a los albañiles que habían trabajado en Fallingwater, a quienes Kaufmann había hecho venir⎯ como en la restauración llevada a cabo por los nuevos propietarios a mediados de la década de 1990 y que duró cinco años.

En los canalones del sur destaca un bello detalle. En su extremo oriental, las estrechas franjas continúan un tramo, de modo que el excedente del agua de lluvia puede fluir hacia el este y caer sobre las rocas. Las gárgolas son un elemento arquitectónico conocido tanto en jardines japoneses como en las catedrales medievales. Neutra las moderniza y las convierte en un "salto del agua" que es un homenaje a la lejana Fallingwater de Bear Run.

El texto de Bárbara Lamprecht en Neutra de editorial Taschen.

CASA SCHRÖDER

CASA SCHRÖDER
Utrecht, Holanda, 1924
Propietaria: Truus Schröder
Arquitecto: Gerrit Thomas Rietveld

TEXTO DE MARIJKE KUPER

Esta casa fue proyectada por Rietveld en 1924, en colaboración con su clienta Truus Schröder, una joven viuda que deseaba una casa para ella y sus tres hijos pequeños de 12, 11 y 6 años de edad. La casa se construyó ese mismo año en un solar que para entonces estaba ubicado en las afueras de Utrecht. La casa se desarrolla en dos plantas y su cubierta es plana, la planta baja alberga un vestíbulo, un pequeño estudio, un estudio-taller, una cocina-comedor y la habitación de servicio. La planta alta es abierta y flexible; puede dividirse mediante particiones correderas de madera para crear un distribuidor, tres dormitorios, un baño y una sala estar. Las particiones tienen partes con bisagras que funcionan como puertas.

Aunque la casa tiene el aspecto de un edificio moderno de hormigón armado, de hecho se construyó utilizando una combinación de materiales modernos y otros relativamente tradicionales. Los cimientos están formados por bloques de hormigón, con vigas de hormigón armado apoyados sobre ellas. Siete pilares de hormigón armado soportan las cargas del forjado superior. Se añadieron vigas de acero en I para soportar la cubierta y los balcones. Las losas del balcón y sus antepechos son de hormigón armado, pero no así las paredes. La estructura de hormigón y acero se rellenó con fábrica de ladrillo. Las paredes interiores también son de ladrillo, toda la fábrica de ladrillo, tanto en el exterior como en el interior, se revistió con mortero de cemento portland. La puerta y los marcos de las ventanas son de madera. El proyecto de la casa Rietveld desafía prácticamente cualquier tradición. Las tres fachadas visibles tienen igual importancia y recibieron la misma atención en su diseño. Cada una de ellas tiene una distribución asimétrica, tanto aisladamente como en relación a las demás, las fachadas presentan una alternancia armoniosa y rítmica de superficies abiertas y siegas. No da la impresión de que sean paredes macizas que se han perforado para permitir la entrada de luz y la ventilación, si lo que se muestra como composiciones de elementos planos que, alternativamente, son permeables o impermeables a la luz y al aire. En lugar de ajustarse a un único plano, los elementos rectangulares que conforman cada fachada se retranquean o sobresalen del plano implícito y sobrepasan también sus límites.

Los espacios interiores y exteriores fluyen suavemente entre si. La impresión general es que se trata de un objeto con gran plasticidad donde las líneas y los planos se superponen y deslizan unos sobre otros. La forma dislocada que Rietveld confirió a la casa fue un intento de expresar aquello que el consideraba como la esencia de la arquitectura, es decir, el espacio. En lugar de tratar el edificio como una caja cerrada que separa el exterior del interior, lo considero con relación a y como parte del espacio en su conjunto. En la Rietveld-Schroeder, el arquitecto consiguió llevar acabo su idea tanto desde el punto de vista materia como visual, y de una manera muy detallada. Se aprovecho cada posibilidad de crear una arquitectura abierta y extrovertida, el emplazamiento de la casa fue un aspecto importante del proyecto. La casa Rietveld Schroeder, ocupa el último solar del límite de la ciudad por el este. El terreno estaba un poco mas elevado que el polder del entorno, de modo que desde la cocina y la sala de estar se podía disfrutar de vistas sobre todos los prados y los árboles. El entorno se ha transformado desde entonces; la ciudad he crecido y en lugar de encontrarse ligeramente elevada actualmente la casa ha quedado hundida tras la pendiente del muro de contención de una autopista.

Los colores que se utilizaron en el interior y el exterior de la casa son uno de los elementos más sorprendentes. Ni la madera, ni la fábrica de ladrillos, ni al acero se dejaron sin pintar, y sólo se ven líneas y planos rojos, amarillos, azules, blancos, negros y grises. En el exterior, los elementos rectangulares de la fachada tienen un acabado blanco o de distintos tonos de gris, y tanto las puertas con sus marcos y los marcos de las ventanas, así como los elementos vistos de acero. Se pintaron de negro. El rojo, el amarillo y el azul se utilizan para resaltar ciertos elementos lineales, como las vigas en I y algunos marcos de puertas y ventanas. Como en el caso del mobiliario diseñado por Rietveld, donde la superficie natural de la madera se ocultaba totalmente, y los elementos estructurales se pintaban con un código de color de acuerdo a su función, en esta ocasión los elementos de límites se establecen mediante el color. En el interior los colores primarios también aparecen, en las superficies rectangulares. Rietveld varió los colores dependiendo del tamaño de la habitación, y del nivel de iluminación natural, y también para resaltar la imagen global. La transparencia y la naturaleza expansiva de todos los elementos característicos de la arquitectura de Rietveld en general, y de esta casa en particular. El proyecto llevó desde un principio el sello de Truus Schröder, quien planteó una seria de peticiones concretas. Por ejemplo, prefería una sala de estar en la primera planta en lugar de en la planta baja y que las habitaciones estuvieran agrupadas alrededor del vestíbulo.

Treinta y cuatro años después de que se construyese la casa, Theodore M. Brown, autor de la monografía The Work of G. Rietveld, Architect (The MIT Press, Cambridge [Mass], 1958), escribió lo siguiente acerca de lo que tanto Rietveld como Truus Schröder denominaron colaboración: “Rietveld proyectó la forma general de la casa, decidió los colores y trabajó en el proyecto (a veces con sus propias manos) hasta el último detalle. Es cierto que Truus Schröder colaboró con él en el diseño del interior, insistiendo en la transparencia y la flexibilidad”.

Aparte de la influencia en el proyecto de Truus Schröder a través de sus peticiones concretas, hay que reconocer que también obligó a Rietveld a reflexionar acerca del espacio arquitectónico con relación a su función de espacio habitable doméstico. Vivir en la casa Rietveld- Schröder exigía una actitud activa. Su interior está diseñado para que los ocupantes realicen cada una de las funciones (ya sea bañarse, dormir o comer) de forma cuidadosa. Para realizar una acción es necesario trabajar: crear un baño y un dormitorio abriendo o cerrando las particiones correderas, desplegar el sofá y convertirlo en una cama; abrir la mesa plegable. Y todo ello debe hacerse siguiendo cierto orden lógico, ya que de otra forma una u otra pieza del mobiliario plegable impedirá el uso de alguna de las particiones correderas o viceversa. El tamaño de los espacios depende del tiempo que el ocupante para en ellos. Los dormitorios pueden fundirse con la sala de estar durante el día. Los espacios que se usan relativamente poco se combinan: por ejemplo, la cocina-comedor o el pasillo-escalera. Se integra parte del mobiliario en la arquitectura, pero las piezas de mobiliario exentas son, en cualquier caso, flexibles y móviles. Se satisface lo esencial y se excluye lo superfluo. La casa ofrece lo suficiente, pero nunca demasiado. Quien espere que ofrezca únicamente un alojamiento espontáneo se equivoca. Se construyó con instalación eléctrica, calefacción central, agua fría y caliente, tomas de teléfono e incluso un lavavajillas, servicios que en esa época constituirán una excepción.

En 1925 Rietveld montó la oficina de su recién creado estudio de arquitectura en la casa. La habitación de la planta baja que estaba ubicada en el lado de la casa que daba a la calle Prins Hendriklaan y un pequeño espacio adyacente albergaban su estudio hasta que se trasladó a unas instalaciones nuevas en 1933. Tres años después, cuando los tres hijos de la señora Schröder ya no vivían en la casa, Rietveld alteró la distribución a petición de la propietaria para que pudiese vivir en la primera planta. Su antiguo dormitorio en la parte trasera de la casa se convirtió en una despensa, procedió a alquilar la planta baja. Schröder continuó viviendo en ella hasta su muerte en 1985. Después se reconstruyó el interior de la casa que prácticamente se restituyó a su estado en 1924.

Texto de Marijke Kuper en 2G. Revista Internacional de Arquitectura. Gerrit Th. Rietveld. Casas, nº 39-40, de editorial Gustavo Gili.

HOMENAJE A...

ALVAR AALTO

3 de febrero de 1898

Hugo Alvar Henrik Aalto (Kuortane, 3 de febrero de 1898 - Helsinki, 11 de mayo de 1976) fue un arquitecto y diseñador de muebles finlandés. Estudió arquitectura en lo que ahora es la Universidad Politécnica de Helsinki. Después de graduarse en 1921 realizó un dilatado viaje de estudios por Europa. En 1923 abrió su propio despacho de arquitectura en una ciudad pequeña, el cual trasladó en dos ocasiones, la segunda a Helsinki. En 1925 contrajo matrimonio con Aino Marsio, quien fue su colaboradora. En 1928 fue nombrado miembro del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. Más adelante se trasladó a los Estados Unidos, donde fue profesor de arquitectura en el prestigioso Instituto Tecnológico de Massachusetts, el MIT por sus siglas en inglés, en Boston. Las obras de Aalto se integran con armonía en el paisaje, formando con éste un conjunto arquitectónico. La madera y el ladrillo fueron sus materiales preferidos. Seguidor convencido del funcionalismo y de la arquitectura orgánica, fue uno de los primeros y más influyentes arquitectos del Movimiento Moderno escandinavo. A lo largo de su carrera, Aalto diseñó 200 proyectos, de los que se realizaron la mitad. Además de arquitecto, Aalto fue también diseñador y creó los muebles para la mayoría de sus edificios. En 1935 fue, junto con su esposa, co-fundador de la empresa de muebles Artek. Allí diseñó la primera silla apoyada en una estructura de madera autoportante, que fue patentada. Una de sus piezas clásicas es el jarrón Aalto, también llamado Savoy.

Información obtenida en Wikipedia.

CASA NIEMEYER

OSCAR NIEMEYER
Marcos Sá Corrêa

FICHA BIBLIOGRÁFICA
SÁ CORRÊA, Marcos. Oscar Niemeyer. Río de Janeiro, Relume, 2005, 184 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
9 O quarto
53 A casa
89 A cidade
121 O mundo
151 O alfa o Omega
177 O autor