CASA VI (FRANK)

CASA VI (FRANK)
Cornwall, Connecticut, Estados Unidos, 1972
Propietarios: Suzanne y Dick Frank
Arquitecto: Peter Eisenman

TEXTO DE COLIN DAVIES

Existen dudas acerca de si la casa VI puede ser considerada propiamente una casa, entendiendo por tal un edificio proyectado para vivir en él. Representa la culminación de la primera fase creativa de la carrera de Peter Eisenman, durante la cual desarrolló una arquitectura casi puramente conceptual. Sus primeras casas estaban compuestas por lo que él llamaba "universales formales", que no poseían significado en sí mismos y que nada tenían que ver con conceptos ordinarios tales como función y contexto, aunque sin embargo eran esencialmente arquitectónicos. Para Eisenman, la casa VI ni siquiera es realmente un objeto, en el sentido de final de un proceso. Más bien es un registro de un proceso. Ese proceso es una especie de juego en el que una combinación de universales formales se transforma y se vuelve compleja por una secuencia de movimientos guiados por reglas no escritas. Planos rectangulares, vacíos cúbicos y elementos lineales (no hay que decir "muros", "habitaciones" o "pilares") son desplazados, divididos, duplicados, sustraídos, girados y alargados, paso a paso, hasta que el arquitecto decide que el proceso ya ha ido suficientemente lejos, momento en el cual la composición resultante recibe el nombre de casa.

Y alguien tiene que vivir en ella; en este caso, los neoyorquinos Suzanne y Dick Frank, una historiadora del arte y un fotógrafo, quienes le encargaron una casa para los fines de semana. Su experiencia ha sido narrada con detalle, de manera fascinante y, en ocasiones, hilarante, en el libro de Suzanne Frank: Peter Eisenman's House VI: The Client's Response, publicado en 1994.

Cuando se les mostró el primer boceto de la casa, los Frank se mostraron básicamente comprensivos respecto a los objetivos artísticos de Eisenman. Estuvieron dispuestos a aceptar, incluso de muy buen grado, el punto focal de la casa, que era una conjunción de dos escaleras. Una, que iría pintada de verde, consistiría en un tramo recto de peldaños que daría acceso al primer piso, de una forma que podríamos calificar de normal. La otra; en ángulo recto respecto a la primera y que se pintaría de rojo, comunicaría el primer piso con la cubierta, pero sería inutilizable porque estaría boca abajo. Sin embargo, a los Frank no les gustó tanto el hecho de que Eisenman sólo les proporcionara un pequeño dormitorio, pero que, en cambio, hubiera proyectado el espacio de estar de la planta baja de doble altura. Les pareció un derroche de espacio. La doble altura de la sala de estar tendría que desaparecer. Eisenman transigió de mala gana con esta pérdida, pero la compensó eliminando partes del forjado junto a las escaleras, para crear conexiones visuales entre los dos niveles. Más polémica fue su insistencia en que el nuevo dormitorio sobre la sala de estar tenía que tener una rendija abierta en medio del suelo.

Sorprendentemente, a los Frank les pareció bien la idea, y cambiaron su cama de matrimonio por dos camas individuales, para conservar la pureza conceptual del proyecto. Análogamente, aunque insistieron en que tenía que haber espacio suficiente para colocar una mesa de comedor para seis personas, tuvieron que aceptar la presencia de un pilar intruso, "como si fuera un comensal más". Los detalles prácticos ordinarios en una casa también quedaron un poco olvidados en la construcción de esta. La estructura básica consiste en el típico esqueleto de madera americano estándar, revestido de madera, contrachapada enlucida, pero los detalles de Eisenman eran demasiado optimistas y el constructor no estaba preparado para la complejidad de los ensamblajes. Como resultado, los revestimientos se agrietaron, aparecieron goteras en la cubierta y la madera empezó a pudrirse. Cuando procedieron a realizar algunas modificaciones visibles con el objetivo de mantener el interior seco, los Frank fueron acusados de vandalismo cultural. Pues bien, aun así, y a pesar de los juicios que tuvieron que soportar, los Frank permanecieron leales a la casa y continuaron gozando de sus especiales cualidades: la cálida luz natural matizada por una combinación de ventanas, claraboyas y paneles traslúcidos "Kalwall", las apasionantes vistas interiores, y la suprema elegancia de la forma externa.

El texto de Davies en Casas paradigmáticas del siglo XX, de la editorial Gustavo Gili.

CASA VENTURI

CASA VENTURI
Chestnut Hill, Philadelphia, Penssylvania, Estados Unidos, 1959-1964

Propietaria: Vanna Venturi (madre del arquitecto)

Arquitecto: Robert Venturi

TEXTO DE RICHARD WESTON

Construida para su madre, esta casita constituyó la demostración práctica de las ideas publicadas en 1966 por Robert Venturi en su corto pero muy influyente libro Complejidad y contradicción en la arquitectura, un ingenioso y polémico ataque contra lo que Venturi llamaba la “arquitectura moderna ortodoxa” del “menos es mas” de Mies van der Rohe. “Menos es aburrido”, declaraba Venturi, y en su defensa a favor de la complejidad, la ambigüedad perceptiva y la inclusividad del “tanto uno como otro", en vez del “uno u otro o ninguno”, recurrió eclecticamente a la historia de la arquitectura. Partidario de lo impuro frente a lo puro, fue ampliamente percibido como contrario a la arquitectura moderna. Sin embargo, Le Corbusier y Alvar Aalto ocupaban un lugar destacado en su panteón arquitectónico y la influencia de Louis I. Kahn, ⎯en cuyo despacho trabajó⎯, resultó decisiva.

Con su perfil en hastial y su simetría, su gran chimenea central, su puerta central y sus ventanas a ambos lados, el proyecto se ajusta a lo que comúnmente se espera de una casa dibujada por un niño, al tiempo que se aleja de la maquina de habitar moderna. Es también resueltamente compleja y contradictoria. El hastial está partido por la mitad y la hendidura descansa en un dintel a través del cual Venturi ha delineado el trazo ⎯el "signo"⎯ de un arco. No hay dos ventanas iguales: a la derecha huecos cuadrados perforan el muro, mientras que a la izquierda una ventana corrida a lo Le Corbusier se desliza hasta la esquina, abundando en el desequilibrio iniciado por el corte central. Este último constituye un gesto manifiestamente manierista, pero es de sospechar que deriva en realidad de las viviendas de Luigi Moretti en Parioli, Roma, más que de otras fuentes más antiguas (una fotografía de esta obra de Moretti aparece en su Complejidad y contradicción en la arquitectura).

La simetría se afirma y se niega de nuevo en la fachada que da al jardín. Las tres aberturas calculadamente diferentes responden de modo directo a los distintos requerimientos interiores, “funcionales”, como muchos edificios de estilo internacional a menudo no eran. Las complejidades del exterior reflejan la notable y a veces algo artificial sutileza de la planta. Una vez más, la simetría se afirma para más tarde socavarse; Venturi empleaba el término “acuerdo” para referirse a la adaptación a los requerimientos funcionales que proporcionaban la justificación de muchas de las decisiones. Como en las casas de Wright o de Lutyens la planta se organiza alrededor de una chimenea que actúa como foco. En la fachada principal, la cocina equilibra un dormitorio, aunque no perfectamente, y la chimenea y la escalera parecen pugnar por la supremacía en el centro de la composición. La escalera es más amplia en su base que en su parte superior, como corresponde a la transición entre la planta baja “pública” y el primer piso “privado”, y donde un muro inclinado, que amplía el paso del porche de entrada para permitir la colocación de una puerta doble, la corta. En tres de las cuatro esquinas, unos retranqueos y un porche dejan al descubierto la delgadez de los muros de entramado de madera, semejantes a láminas de cartón, dando a las fachadas anterior y posterior el aspecto de pantallas, un efecto que Venturi refuerza rematándolas con parapetos para enfatizar su naturaleza de “frentes” estratificados.

Desde sus ventanas aproximadamente cuadradas de cuatro hojas, y su recurso al ornamento “prohibido”, como los zócalos y los arcos decorativos, hasta las simetrías distorsionadas, la fascinación por los simbolismos y la elemental reinterpretación de clasicismo, la casa Vanna Venturi anticipa muchos de los motivos e intereses que habían de surgir en el ámbito de la arquitectura a lo largo de las dos décadas siguientes. A pesar de su pequeño tamaño, ésta iba a convertirse en el icono quizá más poderoso del postmodernismo arquitectónico.

El texto de Weston en Edificios claves del siglo XX, de la editorial Gustavo Gili.

CASA BARRAGÁN

UNA MIRADA A LA ARQUITECTURA MEXICANA DEL SIGLO XX
Enrique X. de Anda Alanís

FRAGMENTO DE LA INTRODUCCIÓN

Este libro es una recopilación de ensayos escritos a lo largo de más de veinte años (el más antiguo data de 1980), cuyo propósito común fue difundir algunas ideas elaboradas en torno a problemas históricos y artísticos de la arquitectura mexicana del siglo XX. Por lo tanto, la lectura puede ser selectiva, sin necesidad de abordar capítulos anteriores; me parece que así debe operar un buen libro de apoyo intelectual: permitir poner la mirada en determinadas partes y obtener respuestas puntuales. Por otro lado, respecto de la línea cronológica, los trabajos se presentan en el orden correspondiente a la cronografía de los hechos arquitectónicos de México, de tal modo que si se opta por la lectura continua puede obtenerse una visión general de lo que sucedió en la materia durante el siglo XX. Sólo tres de los escritos son inéditos, los otros siete fueron publicados en revistas de divulgación, yen dos casos como textos para catálogos de exposiciones. Asimismo era muy importante ilustrar esta visión de la historia de la arquitectura mexicana moderna con la obra de arquitectos fundamentales en la cultura mexicana y con obras representativas de los estilos y periodos tratados en esta antología, por esta razón al final del libro el lector encontrará cuarenta fotografías en total, cuatro por cada ensayo.

La mayoría de los ensayos son el resultado de investigaciones breves, en ningún caso se trata siquiera de un reporte de indagación; el proceso fue siempre partir de un tema que se me hubiera sugerido o del que yo mismo hubiera tenido la inquietud de responder algunas hipótesis para su explicación. Desde esta perspectiva, fue predominante en mi actitud como historiador dar a conocer las primeras conclusiones sobre algunos asuntos con diversos niveles de motivación; esto es, que en algunos casos se trató de volver a poner en circulación opiniones sobre arquitectos de gran solidez profesional pero escasa popularidad Juan Segura, Alberto T. Arai y Max Cetto); otra fue la manera de proceder cuando se trataron problemas histórico-culturales referidos en particular al devenir de la arquitectura (el neocolonial, el neoindígena, o el expresionismo de Mathias Goeritz). Hubo casos en los que di a conocer juicios contrarios a versiones seudooficiales y poco serias de los hechos (la exposición de Luis Barragán en el Museo Tamayo, en 1986), así como también hay por lo menos una visión crítica del tema arquitectónico a lo largo de un periodo amplio, para lo cual traté de actuar con el mayor rigor profesional, observando todos los acontecimientos que intervinieron en el asunto y tratando de formular conclusiones (es el caso de "Veinte años de arquitectura ... "); también se presenta un hecho opuesto ("Teodoro González de León ... ") en tanto que la observación se hizo sobre una persona en particular y no de un complejo de interacciones. Reconozco un gran peligro posterior, en el posible género que analiza una parte de la personalidad de un individuo, dado que al no ser un estudio biográfico completo no se tienen a la mano todos los elementos de juicio para conocer el porqué de las cosas, pudiéndose caer en conclusiones hiperbólicas. Por último, existen eventos en los que he asumido algunas consideraciones de la historiografía del arte moderno sobre "obras maestras" (la casa de Luis Barragán), donde el punto no fue desmontar el juicio que expresaba la calidad de la obra sino aceptar esa condición y tratar de revisar otros asuntos relacionados con las dudas históricas en torno a ella.

El arquitecto se ha movido siempre con la intuición del artista y la información objetiva que le da la ciencia por medio de la técnica de la construcción. Si bien es cierto que la diferenciación de actividades que trajo consigo la modernidad reciente condujo a que el arquitecto no fuera necesariamente el constructor -como sí lo fue hasta el siglo XIX-, es un hecho que a mayor comunicación y entendimiento del proceso constructivo, la intuición artística puede alcanzar planos distintos de actuación, porque la técnica domina con fórmulas a la materia y la estética del artista propone variantes en la forma de relacionarse con el mundo. Tan sólo la disección de estos dos temas, estética y ciencia (siempre, en nuestro caso, desde la tecnología edificatoria), en un sitio y en un tiempo, nos permite penetrar con mayor profundidad en el modo de ser de una sociedad. Hacer mención de tecnología de la construcción supone observar la economía, la política y las relaciones con otras sociedades. Hablar de arte implica deslindes con la religión, el pensamiento racional, la organización social, etcétera. Me parece, por otra parte, que la escala física de la arquitectura, superior a la de las otras artes, es por sí misma una circunstancia que, aun sin tomar en cuenta otros asuntos, permite a la imagen de la obra convertirse en símbolo de la cultura; así, cuando mencionamos a los mayas del pasado, la Edad Media o la revolución industrial inglesa acuden a la mente pirámides, catedrales góticas y galerías de hierro, antes que el calendario, los cantos gregorianos o las obras de Oscar Wilde, que a su vez son eventos importantes de cada una de las etapas mencionadas.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
DE ANDA ALANIS, Enrique X. Una mirada a la arquitectura mexicana del siglo XX (diez ensayos). México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2005 (Colección Arte e Imagen) 244 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
11 Prólogo
15 Introducción
27 La identidad nacionalista del estilo neocolonial y su persistencia en la cultura mexicana contemporánea
47 La estética de la arquitectura maya y su relación con el ideal de modernidad de la arquitectura mexicana de los años treinta
61 Tradicionalismo y modernidad en la obra de Juan Segura
73 La obra de Luis Barragán: reflexión crítica
83 La casa de Tacubaya como cruce de corrientes. Luis Barragán entre 1930 y 1950
93 Apuntes sobre la obra de Max Cetto
105 Alberto T. Arai: funcionalismo y prehispanismo
117 La arquitectura emocional
145 Teodoro González de León: una manera de ser en la arquitectura
173 Veinte años de arquitectura mexicana (1980-2000)
205 Obras arquitectónicas

VILLA MÜLLER

VILLA MULLER
Praga, República Checa, 1928-1930

Propietarios: Franktisek y Milada Müller

Arquitecto: Adolf Loos

TEXTO DE AUGUST SARNITZ

"Evidentemente el Dr. Frantisek Müller, propietario y contratista, se tomó muy en serio la construcción de su casa" Heinrich Kulka, biógrafo y colaborador de Loos, define con esta bella frase la relación entre cliente y arquitecto en la primera biografía publicada en Viena en 1931.

En 1930, junto con la Villa Müller en Praga (Loos), se concluyeron también los trabajos en la Villa Tugendhat en Brünn (Mies van der Rohe) y la Villa Savoye en las cercanías de París (Le Corbusier). Mientras que las otras dos casas fueron el centro de atención de los discursos internacionales sobre arquitectura, la Casa Müller únicamente fue alabada por su fachada cúbica. La creación de los espacios interiores no se entendió y se calificó de no moderna.

Loos tenía 58 años cuando obtuvo el encargo de Frantisek Müller (de 38) de construir una casa en Praga. Frantisek Müller era el heredero de una importante empresa constructora fundada en 1891 en la ciudad de Pilsen (al este de Bohemia) que se denominaba "Müller und Kapsa", apellidos de ambos socios. Posteriormente, la empresa tuvo filiales en Pilsen, Bratislava y Praga y contó, en ocasiones, con casi diez mil empleados. A pesar de que Müller había estudiado ingeniería, su función principal en la empresa era la de gerente. Al igual que Loos, se había entusiasmado por los avances técnicos, aunque, en cuestiones culturales, se mostraba tradicional y anglófilo.

En los años veinte, Müller y Kapsa decidieron traspasar la sede central de su empresa, que se encontraba en la ciudad industrial de Pilsen, al centro urbano y político de Praga, donde ambos se hicieron construir sendas casas, nuevas y emblemáticas. En aquella época, Loos ya no contaba con colaboradores fijos en su oficina en Viena. Concebía él mismo los planos y sus antiguos colaboradores acababan en trabajo. El caso de la Villa Müller fue diferente: como Frantisek Müller era constructor, su empresa se hizo cargo de las obras, mientras que Loos y su socio Karel Lhota fueron los responsables del proyecto y de presentarlo a las autoridades municipales. El inicio del proyecto estaba previsto para octubre de 1928 y su conclusión para el 1 de enero de 1930.

El solar en cuesta con vistas al casco antiguo de Praga estaba situado en la exclusiva zona de Stresovice. Frantisek, Milada Müller y su hija de cuatro años, Eva, se fueron a vivir a su nueva casa de 600 metros en 1930. Con ellos vivía el personal del servicio doméstico, entre ellos, un chofer, una niñera, un cocinero y tres criadas. Loos separó la zona reservada a la familia de la del personal usando su Raumplan y mediante una segunda escalera con ascensor: varias escaleras comunicaban el salón, el comedor, el gabinete de la señora y los dormitorios de la familia siguiendo el modelo de la planta espacial, para que el ir y venir del servicio no les molestase.

La Villa Müller es la mayor obra de arte de Adolf Loos. En ella, el arquitecto supo conjugar de manera innovadora una puesta en escena del Raumplan con la concepción cultural de la alta burguesía. Loos ennobleció adicionalmente el mundo privado de la casa usando materiales particulares: piedra travertina en el exterior de la entrada, azulejos verdosos en el vestíbulo, mármol Cipolino jaspeado en verde en el salón principal, madera de caoba en el comedor, baldosas de Delft en la biblioteca y madera de limonero para el gabinete de la señora.

La historia de la Villa Müller refleja además el desarrollo político-cultural de Praga. Durante la ocupación del Tercer Reich, la familia Müller pudo quedarse en su casa. El gobierno comunista nacionalizó la empresa Müller und Kapsa y la casa en 1948. Sin embargo, se permitió a la familia seguir viviendo en algunas habitaciones. Milada Müller vivió allí hasta su muerte en 1968 y décadas más tarde, en 1989, la casa fue restituida a la hija que entonces vivía en Inglaterra. Una campaña internacional de prensa contribuyó de forma decisiva a que el Estado checo adquiriese la casa y que, así obtuviera una función pública y cultural.

El texto de August Sarnitz en: Loos, de editorial Taschen.

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

FALLINGWATER
Edgar J. Kaufmann Jr.

FICHA BIBLIOGRÁFICA
KAUFMANN, Edgar J. Fallingwater. A Frank Lloyd Wright Country House. New York, Abbeville Press, 1986, 190 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
INTRODUCTION
14 The House and the Natural Landscape: A Prelude to Fallingwater by Mark Girouard
FOREWORD
28 Fallingwater, Known and Unknown
RECOLLECTING FALLINGWATER
34 Drifting Toward Wright
36 How Fallingwater Began
49 The Faults of Fallingwater
54 Living with Fallingwater
61 Responsabilities
64 Rewards and Opportunities
66 Fallingwater in a New Role
ENTRY AND MAIN FLOOR
73 Pictorial
REALITIES AT FALLINGWATER
90 What Fallingwater Is⎯and Is Not
91 Measured Drawings
99 The Adaptability of Wright's Architecture
108 Wright's Systems⎯and Mutations
114 Presenting Continuous Space
121 Fallingwater in its Setting
127 Inside Fallingwater
UPPERS FLOORS AND GUEST WING
135 Pictorial
IDEAS OF FALLINGWATER
170 Images
172 What Images Do Not Tell
AFTERWORD
183 Fallingwater's Future
186 ACKNOWLEDGMENTS
187 BIBLIOGRAPHY
189 INDEX
190 PHOTOGRAPHY CREDITS

FESTEJANDO A...

THOM MAYNE

19 de enero de 1944

Thomas Mayne nació en Waterbury, Connecticut en 1944. Su familia se mudó a Gary, Indiana cuando Thom era un niño. Sus padres se divorciaron poco después y, cuando él tenía diez años, su madre trasladó a la familia (su hermano y él) a Whittier, California, donde podrían estar más cerca de la abuela materna. Thom caracteriza al lugar como "el medio de la nada con plantaciones de naranjos y paltas" (aguacates). Económicamente eran bastante pobres: "Mi madre, cuyo padre era un ministro metodista, había estudiado en Chicago y París, era pianista y había llegado a actuar con su hermana en el Carnegie Hall, pero luego se casó y abandonó su vida musical para concentrarse en sus hijos. Cuando se separaron, ella no estaba preparada para sostener económicamente a una familia… ella era una persona muy creativa, una persona con temperamento musical… Intentó trabajar en la enseñanza, pero no resultó, así que debió trabajar como auxiliar en varios tipos de empleos. Pero era muy culta y me formé entre música clásica y reproducciones de grandes artistas. Como resultado, crecí como un niño de ciudad en los suburbios, no un atleta, ni un jornalero. Yo estaba completamente fuera de lugar, estaba totalmente desubicado en Whittier. Mi primer día de clases me robaron la bicicleta y el saco (chaqueta) y me molieron a golpes. Yo arreglaba el jardín cuando tenía diez años y reorganizaba el paisaje de nuestra casa a los doce. La estética, definitivamente, no era cosa de chicos así que me volví una especie de solitario y bastante reservado. Yo, realmente, no tenía una familia en esa época, mi mamá no estaba nunca. Ahora tengo una hermosa familia. Mi esposa es tan dulce… me conoce muy bien y entiende perfectamente que yo, por todos los desafíos que me impuso la vida, puedo ser una persona extremadamente autocrítica. También entendemos que esa autocrítica es un motor para la creatividad". La familia de Thom Mayne incluye tres hijos; Richard, el mayor y ya casado, de su primer matrimonio; y Sam de 21 y Cooper de 17.

Fragmento de la información publicada por Venex en: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=429262

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA (Zevi)

EL LENGUAJE MODERNO DE LA ARQUITECTURA

Guía al código anticlásico. Arquitectura e Historiografía

Bruno Zevi

PREÁMBULO: hablar arquitectura

En 1964 John Summerson publicó un ensayo titulado The Classical Language of Architecture, traducido a continuación a diversas lenguas. Por espacio de un decenio he estado aguardando su natural e indispensable complemento: The Anti-Classical Language of Architecture o, mejor dicho, The Modern Language of Architecture, pero ni Summerson ni nadie lo ha escrito. ¿Cuáles son los motivos? Muchos son los que se intuyen, todos ellos paralizadores. Sin embargo, va a colmarse la laguna: es una labor improrrogable, la más urgente de todas para la cultura histórico-crítica; llevamos ya mucho retraso.

Sin una lengua, no se puede hablar. Es más, es bien sabido que "la lengua nos habla" en el sentido de que ofrece instrumentos de comunicación sin los cuales no sería posible siquiera la elaboración misma de los pensamientos. Pues bien, en el transcurso de los siglos se ha codificado una sola lengua arquitectónica: la del clasicismo. Todas las demás, sustraídas al proceso reductor necesario para convertirse en lengua, se han considerado excepciones a la regla clásica y no alternativas dotadas de vida autónoma. También la arquitectura moderna, surgida como polémica antítesis del neoclasicismo, de no estructurarse en lengua, corre el riesgo de retroceder hasta los consumidos arquetipos Beaux-Arts una vez agotado el ciclo de la vanguardia.

He aquí una situación increíble y absurda. Estamos dilapidando un colosal patrimonio expresivo porque eludimos la responsabilidad de concretarlo y de hacerlo transmisible. Acaso dentro de poco tiempo no sepamos hablar arquitectura; de hecho, hoy ya la mayoría de los que proyectan y construyen no hacen sino balbucear, emitir sonidos inarticulados, desprovistos de sentido, sin transmitir mensaje ninguno, ignorando los medios para comunicar nada: he aquí por qué no dicen nada ni nada tienen qué decir, y hay otro peligro más grave aún: una vez desautorizado el movimiento moderno, ya no estaremos en condiciones de leer las imágenes de todos los arquitectos que hablaron una lengua diferente del clasicismo, es decir, los paleolíticos, los maestros de la antigüedad y los medievales, los manieristas y Miguel Ángel, Borromini, las figuras Arts and Crafts y Art Nouveau, Wright, Loos, Le Corbusier, Gropius, Mies, Aalto, Scharoun, ni tampoco los jóvenes, desde Johansen hasta Safdie.

No hay nadie hoy que adopte los órdenes clásicos. Sin embargo, el clasicismo es una forma engañosa que sobrepasa los "órdenes", llegando a congelar incluso los razonamientos desarrollados con palabras y verbos anticlásicos. En efecto, el sistema Beaux-Arts codificó el gótico, después el románico, el barroco, el egipcio, el japonés y, finalmente, incluso el moderno valiéndose de un sencillísimo procedimiento: hibernándolos, es decir, convirtiéndolos en clásicos. Por lo demás, cuando se demostrase imposible codificar en sentido dinámico el lenguaje moderno, no quedaría otra cosa que esta solución suicida, invocada ya por algunos infelices, ya sean críticos y/o arquitectos.

Es preciso, pues, experimentar inmediatamente todos los problemas teóricos cuyo estudio constituye a menudo una coartada para ulteriores dilaciones, sin caer en la veleidad de resolver a priori, es decir, al margen de las comprobaciones concretas. Hay libros por docenas y ensayos por centenares que discuten si es posible asimilar la arquitectura a una lengua, si los lenguajes no verbales poseen o no una doble articulación, si el propósito de codificar la arquitectura moderna no está destinado a desembocar en el cese de su desenvolvimiento. La indagación semiológica es fundamental, si bien no podemos pretender que desenvuelva los problemas arquitectónicos al margen de la arquitectura.

Bien o mal, los arquitectos comunican; hablan arquitectura, sea o no una lengua. Conviene documentar con exactitud qué implica hablar arquitectura en clave anticlásica; si lo logramos, el aparato teórico surgirá por sí mismo, inherente a la excavación lingüística.

Se cuentan por millares los arquitectos y los estudiantes de arquitectura que proyectan, pero que desconocen el léxico, la gramática y la sintaxis del lenguaje moderno que, en relación con el clasicismo, son el anti-léxico, la anti-gramática y la anti-sintaxis. Los críticos, situados en el doble nivel profesional y didáctico, juzgan; pero, ¿con qué criterio? , ¿con qué legitimidad, cuando éste falta? He aquí el desafío que debemos afrontar nosotros, los productores y los usuarios; para que nos entendamos, debemos utilizar una misma lengua, hacer concordar los términos y procedimientos. Es una cuestión que si ahora nos parece gigantesca es únicamente porque se encuentra sin explorar.

Un objetivo que se pretende sea provocador: establecer una serie de "invariantes" de la arquitectura moderna basándonos en los textos más significativos y paradigmáticos. Surge una duda: mientras cuando se trata de lengua verbal se hace imprescindible servirse de un código, so pena de incomunicación, en arquitectura cualquiera está en condiciones de saltárselo si quiere, sin renunciar por ello a construir. Puede construir, qué duda cabe, incluso en estilo babilónico si se le antoja, aunque no comunicando otra cosa que la propia neurosis.

He tratado la cuestión de la lingüística arquitectónica con profesores universitarios y con profesionales, especialmente con estudiantes inquietos, confusos, exacerbados ante la circunstancia de que no haya nadie que les enseñe una lengua con la cual poder hablar. De estos intercambios ha resultado una conclusión: aunque existan buenas razones para no abordar un tema tan difícil y traumático, hay que salir de este embrollo y comenzar de nuevo.

El presente ensayo todavía es más breve que el ya bastante sucinto de Summerson. Tan sólo analiza siete invariantes. Se pueden añadir a ellas otras diez, veinte o cincuenta, siempre a condición de que no contradigan las anteriores. La validez de este enfoque se comprueba en las obras y en las mesas de dibujo. Todo el mundo está en condiciones de ejercitarse en la comprobación de este "basic language". Y no hay motivos para sorprenderse al descubrir que, entre cien edificios construidos hoy, noventa son totalmente anacrónicos, pueden datarse entre el Renacimiento y el mundo Beaux-Arts, ocho encierran de una manera incoherente algún elemento lexical moderno y dos, en el mejor de los casos, cometen errores de gramática, es decir, no hablan la antigua lengua, ni siquiera la nueva. Y hay más: hasta los grandes maestros del movimiento moderno, como se verá, han producido a veces obras retrógradas y clasicistas. En consecuencia, a uno se le ocurre preguntarse: ¿qué lengua es ésta, si nadie o muy pocos la hablan? A lo que se responde con otro interrogante: ¿podría ser más difundida sin elaborar su código?

Este trabajo tiene la ambición de cualquier acto herético: suscitar el disentimiento. Si desencadena un enfrentamiento, habrá conseguido su propósito: en lugar de hablar hasta el tedio de arquitectura, finalmente hablaremos arquitectura.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

ZEVI, Bruno. El lenguaje moderno de la arquitectura. Guía al código anticlásico. Arquitectura e Historiografía, 2a. ed. Barcelona, Apóstrofe, 2008, 277 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
7 Índice

9 PRIMERA PARTE: Guía al código anticlásico
11 Preámbulo: hablar arquitectura
17 I. El catálogo como metodología del proyecto
25 II. Asimetría y disonancias
35 III. Tridimensionalidad antitética de la perspectiva
43 IV. Sintaxis de la descomposición cuadridimensional
51 V. Estructuras en voladizo, caparazones y membranas
59 VI. Temporalidad del espacio
67 VII. Reintegración edificio-ciudad-territorio
77 Conclusión: arquitectura no-acabada y Kitsch
81 Apostillas
99 SEGUNDA PARTE: Arquitectura e historiografía
103 Preámbulo: el anticlasicismo y la política lecorbusieriana
137 VIII. Cultura medievalista, Arts and Crafts, neorrománico: el catálogo como metodología del proyecto
155 IX. Historiografía gótica, ingeniería ochocentista, Art Nouveau, ciudad jardín: asimetrías y disonancias, estructuras en voladizo, caparazones y membranas
189 X. Historiografía renacentista, racionalismo: tridimensionalidad antitética de la perspectiva, sintaxis de la descomposición cuadridimensional
207 XI. Manierismo y barroco, arquitectura orgánica: temporalización del espacio, reintegración edificio-ciudad-territorio
241 Conclusión: prehistoria y reducción a cero de la cultura
257 Nota bibliográfica

259 Índice de las ilustraciones
269 Índice de nombres, lugares y monumentos

VILLA MAIREA

VILLA MAIREA
Noormarkku, Finlandia, 1937-1939

Propietarios: Maire y Harry Gullichsen

Arquitecto: Alvar Aalto

TEXTO DE LOUNA LATHI

La casa en la calle Riihitie que Alvar Aalto planificó y se construyó a mediados de los años treinta era un edificio verdaderamente sencillo en el que estaban su despacho y su propia vivienda. Sin embargo, la Villa Mairea en Noormarkku, al oeste de Finlandia, es una lujosa residencia, en cuyos planos y en cuya realización el arquitecto pudo dar rienda suelta y libertad a sus ideas, sin tener que ceñirse a limitaciones financieras.

Maire y Harry Gullichsen, los que encargaron la Villa Mairea, habían entablado amistad con los Aalto. Maire, la adinerada heredera de la empresa Ahlström, era una galerista amante del arte y del diseño que había estado ampliamente ligada a la escena artística europea. El matrimonio Gullichsen, muy vinculado al modernismo de los años treinta, animó a Aalto a que crease algo nuevo y extravagante.

Aalto diseñó su primera propuesta a escala 1:100 en el invierno de 1938. El plano preveía un edificio en forma de L con tres alturas en la parte de la entrada y dos en la parte del jardín. El jardín estaba rodeado por un muro y contaba con una sauna y una piscina de forma ondulada. El centro de la casa formaba un vestíbulo interior elevado.

En abril de 1938 Aalto firmó una propuesta de modificación suprimiendo el vestí¬bulo interior elevado. La denominada "Proto-Mairea" preveía tanto en la primera como la planta baja diferentes niveles de techo y sobreelevaciones así como una sucesión de habitaciones para invitados. También llama la atención que la galería de arte esté en un edificio aparte, detrás de la piscina. Ya se habían empezado los cimientos de "Proto-Mairea" cuando Aalto decidió modificar una vez más los planos. Se cambiarían la planta baja original y las habitaciones y la galería de arte separada se fundía en una enorme sala de diferentes usos. En el piso inferior se encuentran las salas de representación y vida social, en el piso superior las habitaciones privadas y los cuartos para invitados además del taller de Maire Gullichsen. En total existen más de cuatrocientos bocetos de la casa, los últimos de ellos fechados en enero de 1939.

La Villa Mairea está situada en lo alto de una suave colina en un bosque de pinos. Cuando uno se va acercando al edificio, la primera impresión es la de una fachada clara, moderna, que luce entre los árboles. A medida que uno se aproxima, empiezan a destacar los ricos detalles y sus alusiones metafóricas. Aalto ha resaltado con frecuencia la significación del paso entre el exterior y el interior, el espacio intermedio por el que se dirige al visitante desde fuera hacia dentro.

El techo que cubre la entrada está sostenido por troncos de árboles jóvenes con corteza, colocados de pie uno aliado del otro, que dan a este espacio un toque crepuscular incluso a plena luz del día. Dentro de la casa, la mirada se dirige casi instantáneamente a otro "bosque" tras el que se oculta la escalera que conduce al piso superior. A su lado se abre un amplio y luminoso ventanal al patio interior, que se puede entender como un símbolo del paisaje de las playas finlandesas con muros de piedra y una sauna. Al sur, un pequeño montículo artificial encuadra el panorama. Aalto empleó una simbología del bosque parecida en el pabellón de la Exposición Universal de París.

En la Villa Mairea se pueden encontrar muchos paralelismos con su propia casa. Por ejemplo, las habitaciones para recepciones públicas y de trabajo se encuentran ubicadas en la planta baja y las habitaciones privadas en el piso superior. También el uso de listones de madera oscuros y estrechos para recubrir las paredes es común en ambos proyectos. La sauna con el techo cubierto de turba, las paredes de piedra, la puerta de madera tradicional y otras muchas soluciones son una muestra más de la construcción tradicional y popular finlandesa. Al mismo tiempo, en los ricos detalles de la casa se pueden adivinar ciertos rasgos de la antigua arquitectura japonesa en lo referente a las proporciones y al uso de los materiales. Aunque Aalto nunca estuvo en Japón, mientras estuvo dedicado a los planos de la Villa Mairea, solía llevar un kimono que le había regalado el embajador de Japón.

La Villa Mairea es una de las principales obras de Alvar Aalto; en ella pudo recoger un muestrario completo de sus capacidades. Aalto se desligaba así del funcionalismo formal definitivamente y ponía en práctica el lenguaje formal arquitectónico que de alguna manera se haría característico en sus creaciones posteriores. Sin embargo en la obra de Aalto, la variedad de detalles y la elegancia sensorial es algo excepcional.

El texto de Louna Lathi en: Aalto, de editorial Taschen.

PARA MÁS INFORMACIÓN DE ESTA CASA SE RECOMIENDA CONSULTAR:

El blog de Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó desde aquí.

El blog de Martín Lisnovsky desde aquí.

CASA SCHINDLER

THE ARCHITECTURE OF R. M. SCHINDLER
Varios Autores

FICHA BIBLIOGRÁFICA
SMITH, Elizabeth y Michael Darling, coords. The Architecture of R. M. Schindler. Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 2001, 288 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Director's Foreword. Jeremy Strick
8 Acknowledgments
12 R. M. Schindler: An Architecture of Invention and Intuition. Elizabeth A. T. Smith
86 Life at Kings Road: As it Was, 1920-1940. Robert Sweeney
116 Schindler's Metaphysics: Space, the Machine, and Modernism. Richard Guy Wilson
144 Contextualizing "Space Architecture": What the Schindler Archive Reveals. Kurt G. F. Helfrich
174 The Vulnerable Architecture of R. M. Schindler. Michael Darling
214 Checklist of Exhibition
226 Buildings and Projects
276 Selected Bibliography
282 Index

CASA FISHER

Foto de Amber Wiley

CASA FISHER
Filadelfia, Pensilvania, EE UU; 1960-1967

Propietarios: Doris y Norman Fisher

Arquitecto: Louis Isadore Kahn

TEXTO DE COLIN DAVIES

"Siempre empiezo con cuadrados", dijo Louis Kahn. Bastará una rápida revisión de las plantas de sus edificios más conocidos, desde los baños del centro de la comunidad judía en Trenton, al centro gubernamental en Dacca (Bangladés), para confirmar esta observación. En ocasiones, el conjunto del edificio es cuadrado (la biblioteca de la academia Philips Exeter, Exeter, New Hampshire) pero más frecuentemente el proyecto se configura como una agrupación de cuadrados (Las torres del edificio Richards Medical) Research en Filadelfia (Pennsilvania).

La casa Fisher es la expresión más sencilla de la idea de dos cubos, uno para la sala de estar y el otro para los dormitorios, que se tocan en ángulo como por azar, como dados tirados sobre una mesa. En realidad, no son cubos perfectos, y el "cubo" de la sala de estar ni siquiera es cuadrado en planta, pero están lo suficientemente cercanos como para ser percibidos como tales. El hecho de que la sala de estar esta ubicada en un bloque separado es un ejemplo de otra preferencia muy característica de Kahn. No le gustaban los edificios en que una forma unificada se divide en el interior para crear espacios utilizables. Idealmente, Kahn quería que cada espacio, o habitación, tuviese su propia forma. En un edificio de gran tamaño, esto rara vez es práctico o económico, pero una casa particular permitía aproximarse más fácilmente al ideal.

La sala de estar de la casa Fisher llena por completo la forma que ocupa, a pesar de que la comparte con la cocina. Esto es debido a que la cocina tiene su propia forma, un cubo dentro de otro cubo, el espacio de la sala de estar continúa sobre y alrededor de ella. En el bloque de dos plantas destinado a los dormitorios, es más difícil mantener la integridad formal de cada habitación. Tiene que ser subdividido. Sin embargo cada uno de sus espacios es completo y coherente. Por ejemplo, los dos dormitorios del piso superior orientados al este constituyen cuadrados (casi) perfectos, siendo cada uno de ellos un cuarto del cuadrado en planta, o un octavo del cubo mayor.

A Kahn le encantaba la piedra, el material de las ruinas de la antigüedad que tanto había admirado durante su estancia en Roma. En Pensilvania era mas barato construir en madera, de modo que para la casa Fisher, Kahn adoptó sin problemas la tecnología tradicional de la estructura de plataforma. Pero el solar estaba inclinado hacia un río y existía la necesidad de un sótano para almacén. Por lo tanto; Kahn pudo usar muros de mampostería como base para la estructura de madera, llevándola incluso hasta el corazón de la sala de estar, en forma de un hogar semicilíndrico.

Para Kahn, el espacio y la luz eran una misma cosa, y la orientación, un arte preciso. La sala de estar mira al norte y al río, a través de una elaborada ventana en esquina que incorpora un mueble hecho a medida. Unas ventanas más pequeñas situadas en las fachadas noroeste y suroeste equilibran la luz y la ayudan a suavizar el deslumbramiento, permitiendo la entrada ocasional de rayos de sol de tarde. Como en la casa Esherick, la ventilación viene facilitada por ventanas con postigos de madera profundamente retrasadas respecto al plano de la fachada, para que estos últimos no sobresalgan cuando estén abiertos. El comedor, situado detrás del hogar, iba a ser originalmente un espacio bastante oscuro y aislado, con sólo una pequeña ventana, pero los clientes insistieron en que querían disponer de vistas al exterior, de manera que, unos meses después de la finalización de la casa, se instaló una ventana más grande.

Los Fisher habían esperado casi siete años para que su casa estuviera lista –su proyecto siempre pasaba a un segundo lugar cuando Kahn tenía encargos más importantes- a pesar de lo cual parece ser que les gustó, tomándose el trabajo de limpiar y tratar con regularidad su revestimiento de cedro, incluso muchos años después de acabada la casa.

El texto es de Colin Davies en Casas paradigmáticas del siglo XX, editorial Gustavo Gili.

SITIO RECOMENDADO

FALLINGWATER

La Casa de la Cascada según Cristóbal Vila

Después de haber tomado la decisión de incluir la Casa de la Cascada (en lugar de la Casa Robie) en la lista de las 20 casas del siglo XX a las que se dedica este blog, recomiendo visitar la página web de Cristóbal Vila en donde encontrarán unos extraordinarios gráficos de esta casa elaborados por él.

En este sitio podrán disfrutar, además, de una animación de la casa con unos renders de muy alta calidad, que el señor Vila ha tenido a bien compartir con todos los visitantes de su página, y de la cual ha dicho: "Con este proyecto de animación he tratado de comprender, y a su vez explicar, cómo fue construida esta casa, mostrando su estructura interna y ofreciendo unos puntos de vista no tan conocidos o divulgados. Espero que os guste".

En conclusión, recomiendo ampliamente la visita a la página de Etéra Studio que pueden encontrar desde aquí.

CASA BARRAGÁN

EN EL MUNDO DE LUIS BARRAGÁN
ARTES DE MÉXICO
Varios Autores

Editorial
DIÁLOGO CON EL HORIZONTE
Alberto Ruy Sánchez Lacy

El privilegio de los grandes arquitectos es poder modificar nuestro entorno y dar a una parte de nuestras vidas el carácter de su creación. Es ya evidente que nuestros horizontes no serían los mismos sin la obra de Luis Barragán. Su composición de formas ha marcado sin duda nuestro espacio y ha sido además muy fértil, continuándose con variantes propias en la obra de muchos arquitectos mexicanos. Nuestro tiempo será tal vez reconocido a la distancia por las formas de Barragán, como el siglo XIX lo es por las formas de Tolsá. No es, por supuesto, que sean los únicos arquitectos valiosos o prolíficos de su tiempo; es que sus formas tienen algo arquetípico. Por eso llegan incluso a ser emblemas del alma de los hombres de su siglo. Esta edición sobre el mundo de Luis Barragán, esta búsqueda del hombre entre sus cosas, se beneficia de la posibilidad, completamente nueva, de explorar documentos muy diversos sobre este artista. Presentamos así, entre otros textos, una parte de la investigación sobre los libros y el archivo de Barragán que ha emprendido la Fundación de Arquitectura Tapatía, con el apoyo del Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Fundación Bancomer, Fundación Rockefeller). También confluye esta edición con los esfuerzos de la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco por preservar y difundir el patrimonio Barragán teniendo como centro la casa que fuera su residencia en la ciudad de México. Tal vez la obra más significativa de este arquitecto que, al ser adquirida por el empeño del Gobierno de Jalisco, fue salvada y habrá de convertirse en un importante centro de cultura. Casa manifiesto sobre sus principios creativos y a la vez casa testimonio de su concepción del mundo: eje desde el que se despliega la espiral del aliento que anima su obra. Explorar un mundo como el de Barragán es como entablar un diálogo con el horizonte, porque este horizonte nos habla: nos interroga y nos responde con sus formas, haciéndonos más habitables los límites de nuestro propio mundo.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

VV. AA. Artes de México. En el mundo de Luis Barragán, núm. 23. 3a. ed. México, Artes de México, 1999, 96 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
6 Editorial: Diálogo con el horizonte. Alberto Ruy Sánchez Lacy
10 Composición de recintos. Una poética del espacio. Luis Barragán
16 Recintos de convivencia. Los usos de la tradición. Octavio Paz
18 Recintos de confluencia. El alquimista de la memoria. Juan Palomar Verea
26 Recintos de límites fugaces. Voces de tinta dormida: itinerarios espirituales de Luis Barragán. Alfonso Alfaro
48 Recinto triangular. Tres visitas a la biblioteca de Barragán. Álvaro Mutis, Vicente Quirarte, Jorge Esquinca
56 Recinto del devenir. Dador de tiempo. Julio Hubard
58 Recintos a la intemperie. Conversación de formas. Mario Schjetnan Garduño entrevista a Luis Barragán
62 Recinto sin noche. Una tarde en la casa de Barragán. Felipe Leal
70 Biblografía
71 Textos en inglés. In the World of Luis Barragán

CASA KAUFMANN DE LA CASCADA

THE WRIGHT SPACE
PATTERN & MEANING IN FRANK LLOYD WRIGHT'S HOUSES
Grant Hildebrand

FICHA BIBLIOGRÁFICA
HILDEBRAND, Grant. The Wright Space. Pattern and Meaning in Frank Lloyd Wright's Houses. Seattle, University of Washington Press, 1991, 192 p.

CONTENIDO DEL LIBRO
11 Preface
15 Introduction
18 The Pattern
28 Complexity and Order, Prospect and Refuge
35 The Prairie Houses
62 Taliesin
73 The California Houses
93 Fallingwater
106 Taliesin West
116 The Usonians
146 Some Conclusions
167 Notes
182 Photo Credits
183 Bibliography
187 Index

MENSAJE A LOS LECTORES

20 CASAS DEL SIGLO XX

Lista actualizada

En primer lugar, envío un cordial saludo a todos los lectores deseándoles un 2010 pleno de realizaciones personales a pesar de la crisis económica que hay en el mundo actualmente. Sinceramente espero que cada uno de ustedes consiga sus metas para este nuevo año.

Por otra parte, considero importante informarles de los cambio que habrán es esta biblioteca en el año que empieza. Los cambios son, en su mayoría, de nombres de casas, manteniendo los arquitectos citados, con excepción de Álvaro Siza que será suplido por Thom Mayne debido a que no me ha sido posible contar con la información requerida de la Casa Vieira de Castro, lo cual ha originado que la sustituya por la Casa Blades de Thom Mayne.

De igual modo, el peso protagónico, o dicho de otro modo, la jerarquía de la Casa Kaufmann de la Cascada (Fallingwater) en toda la obra de Frank Lloyd Wright es incuestionable, de ahí que haya que sustituir la Casa Robie por la Casa de la Cascada.

Otros cambios que habrán en la lista son la sustitución de la Casa Esherick por la Casa Fisher de Louis Kahn; la Casa Gehry será sustituida por la Casa Schnabel, ambas de Frank Gehry; y por último, de la obra de Mario Botta la Casa Medici (Rotonda) será cambiada por la Casa Bianchi.

La única razón de estos cambios es que he conseguido bastante más información, tanto textual como gráfica, de cada una de ellas, sobre todo para poder contar la historia de su génesis y su trascendencia en el devenir de la casa en el siglo XX. Debo aclarar que no se trata solamente de "gusto" sino principalmente de la cantidad de información que puedo aportar de cada casa escogida.

En resumen, las casas de las que aportaré información son las siguientes:

1. Casa Schindler (1921) Rudolph Michael Schindler
2. Casa Schröder (1924) Gerrit Thomas Rietveld
3. Villa Müller (1928) Adolf Loos
4. Villa Savoye (1931) Le Corbusier
5. Casa Kaufmann (1935) Frank Lloyd Wright
6. Villa Mairea (1937) Alvar Aalto
7. Casa Gropius (1938) Walter Gropius
8. Casa Kaufmann (1946) Richard Neutra
9. Casa Barragán (1947) Luis Barragán
10. Casa Farnsworth (1950) Ludwig Mies van der Rohe
11. Casa Niemeyer (1953) Oscar Niemeyer
12. Casa Fisher (1960) Louis Isadore Kahn
13. Casa Venturi (1964) Robert Venturi
14. Casa Frank (VI) (1972) Peter Eisenman
15. Casa Koshino (1979) Tadao Ando

16. Casa Medici (1980) Mario Botta
17. Casa Grotta (1986) Richard Meier
18. Casa Schnabel (1988) Frank Gehry
19. Villa dall'Ava (1991) Rem Koolhaas
20. Casa Blades (1993) Thom Mayne

Saludos y feliz 2010.

Fredy Ovando Grajales