Texto de la introducción:
'Dibujo un personaje. Lo hago entrar en la casa; descubre su volumen, tal forma de habitación y sobre todo tal cantidad de luz que entra por la ventana o el panel de cristales. Avanza: otro volumen, otra llegada de luz. Más lejos, otra fuente luminosa; más lejos aún, inundación de luz y penumbra al lado, etc.'
El fondo
Los dibujos que ilustran diversos proyectos de Le Corbusier (ver, a modo de ejemplo, la casa Guiette, en Amberes, o la villa Meyer, en París, recogidas ambas en la publicación de su obra completa) hacen uso de un heterodoxo orden narrativo que ofrece, mediante la secuencia de planos, una percepción continua e ininterrumpida del espacio, a la vez fragmentado y cosido en viñetas temporales. En efecto, los textos incluidos (la voz en off del arquitecto) evolucionan a la par de las imágenes, configuran una narración próxima al lenguaje fílmico o al del cómic e introducen el tiempo en el espacio, que sería difícilmente perceptible desde un estático punto de visión. Por el contrario, la concatenación de sensaciones visuales mediante el desplazamiento progresivo permitirá su comprensión global, un espacio fruto del tenso diálogo entre regularidad geométrica y pulsión plástica, entre norma y forma, en definitiva, entre razón y sentimiento.
Este acompañar al observador en su hipotético desplazamiento por el edificio describe con exactitud uno de los más relevantes principios que caracteriza a la vanguardia de entreguerras: la percepción de la arquitectura en movimiento, que discurre en paralelo con el pensamiento y las teorías científicas de Einstein. Así, en la villa Savoye, obra paradigmática de aquellos años, la situación y puesta en escena del edificio garantiza la continuidad visual exterior-interior, naturaleza y geometría (dos invariantes en la concepción arquitectónica del arquitecto) mediante el itinerario de aproximación con el vehículo hasta el interior mismo de la casa y, ya a pie, en la ceremonial ascensión desde la planta baja hasta la cubierta, a través de los dos elementos de comunicación vertical: la escalera y la rampa.
Mientras que los peldaños de la escalera de caracol sólo permitirán un avance espasmódico (subir-parar-subir-parar) para remitirnos siempre al mismo punto (motivado por el trazado de la escalera, tenazmente replegada sobre sí), la rampa facilitará una ascensión despreocupada que ha de favorecer el despliegue encadenado de experiencias perceptivas, un continuum espacio-tiempo que Le Corbusier tomará no expresamente de las experiencias cubistas sino de la cultura arquitectónica tradicional de África del Norte (l'espace arabe), como él mismo dejará escrito: 'La arquitectura árabe nos da una preciosa lección. Se aprecia en marcha, a pie; es caminando, desplazándose cómo se va viendo el desarrollo de las ordenaciones de la arquitectura. Éste es un principio contrario a la arquitectura barroca que es concebida sobre el papel, alrededor de un punto fijo teórico. Yo prefiero la enseñanza de la arquitectura árabe'.
Así pues, la rampa es el elemento primordial en la percepción del espacio moderno, la cuarta dimensión inherente a la promenade architecturale, un ritual higienista simbolizado en el singular lavamanos de la planta baja de la villa Savoye. En esta obra, la rampa transforma el desplazamiento en rito, dignificando el espacio, al tiempo que evoca metonímicamente la vocación maquinista del momento al introducir, en un interior doméstico, la rampa-pista del tráfico rodado. Aunque el edificio de Poissy entroniza la promenade architecturale, este concepto está presente ya en sus primeras obras. Puede observarse en la casa que construye para sus padres en la Chaux-de-Fonds, incluida en este libro. En ella, el recorrido desde la entrada por el jardín hasta la puerta de acceso a la casa obliga a un desplazamiento sinuoso por el terreno, permitiendo un acercamiento y visión del edificio desde diversos puntos de vista; invita a pasar bajo un puente; subir unos peldaños de escalera y bordear perimetralmente la fachada hasta localizar, finalmente, el ingreso. Todo ello no supone tanto la asistencia a una visión de carácter descriptivo, un despliegue, reconfortante y previsible, de espacios, materiales y formas, cuanto una experiencia emocional de primer orden.
De forma convencional se asocia el inicial uso de la rampa con la casa La Roche, de 1925, en donde la magnífica colección de pinturas cubistas colgada de las paredes de la sala principal requerirá precisamente un desplazamiento progresivo, similar al desarrollado en la visita a un museo o galería de arte. Del muro curvo de este espacio central arranca una rampa que permitirá acceder a la biblioteca del propietario, situada en voladizo sobre la sala. La fuerte pregnancia de este elemento aparecerá bajo diferentes configuraciones en otras obras (piénsese, a modo de ejemplo, en el puente de acceso al convento de La Tourette o, ya en la cubierta, en la tensa pasarela que comunica el cuerpo conventual propiamente dicho con el volumen de la iglesia, así como, en esta misma obra, el trazado de las rampas interiores). Sin menoscabar la importancia, tanto física como simbólica, que esta solución asume en las obras citadas o en otras, será, sin embargo, en dos proyectos anteriores en donde la rampa como elemento de comunicación adquirirá su primigenia razón de ser. En efecto, tanto en el Matadero Frigorífico de Challuny, fechado en diciembre de 1917, como en el Matadero Frigorífico de Garchivy, de diciembre de 1918 (referenciados en el texto de Josep Quetglas, Promenade architecturale) el tránsito del ganado por las rampas, que les conduciría del establo al matadero, rememora la necesidad de construcción y uso generalizado de estas superficies, que resultaban en otro tiempo imprescindibles para facilitar el acceso de los animales hasta el punto de destino.
Le Corbusier utilizará este sistema de comunicación en proyectos sucesivos, incluido el finalizado tras su muerte, el pabellón Heidi Weber. En este caso, la rampa no sólo comunicará verticalmente los diversos espacios sino que servirá, además, como vehículo para conciliar la implantación de la contundente geometría metálica del pabellón con el entorno natural en que está enclavado. A este respecto hay que resaltar el norteamericano Visual Arts Center de la Universidad de Harvard, en Cambridge, Massachussets, proyecto cuya ejecución corrió a cargo del arquitecto español Josep Lluis Sert. Las rampas introducidas en esta escuela de arte atravesarán el edificio conectando las calles entre las que se levanta la escuela (simbolizando la necesaria relación entre mundo académico y sociedad) así como los diferentes niveles del espacio interior, e invitan al inicio de un recorrido integrador, una promenade peatonal sobre una cimbreante superficie para coches. Como se decía al principio, el dibujo de esbozo será el vehículo que Le Corbusier utilizará extensivamente para mostrar el argumento de una obra, una reflexión intelectual que se proyecta en el tiempo y que hará visible desde el primer contacto con el lugar para continuar evolucionando hasta su concreción formal. La aparición recurrente de bocetos de procedencia e influencia dispar en la publicación de la obra completa da fe de la enorme curiosidad del arquitecto, al tiempo que la voluntad de testimoniar la existencia e importancia de sus registros visuales servirá para desencadenar, en algún momento, más adelante, lúcidas reformulaciones que ensancharán aquellas primitivas influencias.
El dibujo como elemento de comunicación preferente vincula su faceta de arquitecto a la de pintor, e incluso llegan a coexistir ambas al introducir, en ciertas ocasiones, su propia obra pictórica en determinados espacios, aunque reconociendo siempre la diferencia entre ambos campos expresivos. Y con el dibujo, la fotografía será el otro medio de transmisión, esta vez a posteriori, de los acontecimientos visuales de la obra moderna. La cámara, metáfora mecánica del ojo en movimiento, sustituye a la experiencia original, se aleja y acerca captando detalles palpitantes, condensando encuentros o exhibiendo la polifonía de formas del conjunto; y las elipsis temporales entre los fotogramas se acercan, con gran precisión, a las realizadas en el lenguaje cinematográfico para la narración de hechos. La fotografía, practicada y tenida por el propio arquitecto como expresión de la época moderna, posibilita la difusión ordenada, secuencial, de la obra, dando cuenta de ella como si de una transmisión oral se tratara.
Aún más, la imagen fotográfica permitirá congelar el tiempo, registrar el mágico instante en que luz y espacio son una sola y misma cosa (la arquitectura: 'volúmenes bajo la luz'). La amplia documentación fotográfica que aparece en la publicación de la obra completa (en ocasiones, una misma obra es mostrada en diferentes momentos de su realización, y completa en sucesivos tomos su proceso constructivo) no son sino promenades. Pero no sólo el contenido de estos volúmenes certifica la permanencia espacio-temporal en la obra de Le Corbusier. También, y en este caso de manera literal, la forma, pues tanto la extensión de la obra (ocho volúmenes), como su presentación, que prescinde del descriptivo formato vertical para asumir el narrativo formato horizontal, invitan a una metafórica promenade visual. De manera análoga a lo dicho para la pintura, Le Corbusier incluye asimismo la imagen fotográfica en su arquitectura. Como se recoge más adelante a propósito del pabellón suizo, construido en la zona universitaria parisina entre 1930 y 1932, el arquitecto montará una serie de paneles con fotografías de temática naturalista (detalles de formas vegetales y animales) que colocará en el vestíbulo de la residencia estudiantil.
Este gesto de modernidad, mediante el que las imágenes fotográficas se ofrecen a la percepción como piezas de arte mural, será, sin embargo, interpretado equívocamente: también aquí, como en otras ocasiones, el arquitecto sufrirá una vez más la incomprensión de los sectores más tradicionalistas (la crítica más obtusa o interesada verá en ellas el peligro de un deshumanizador materialismo). Sea como fuere, la fotografía y el dibujo son utilizados extensivamente por el arquitecto como medio de comunicación, y ello con independencia del ámbito que trate; de hecho, están presentes en otra disciplina de similar importancia que las anteriores cultivada por Le Corbusier: la reflexión literaria, por otro lado intrínsecamente narrativa. Los numerosos dibujos y fotografías incluidos en su considerable obra escrita verifican y subrayan los conceptos del discurso, ofreciendo al lector la posibilidad de personalizar (acotar, ampliar, fijar) el significado de los mismos. Son prueba, sobre todo, de la confianza de Le Corbusier en la dimensión espacio-temporal de la imagen. El dibujo, la fotografía, el texto, son lenguajes que confluyen en el instintivo universo creador del arquitecto, diferentes aproximaciones, superpuestas o montadas en paralelo que compendian, en su diversidad, la propia complejidad de la obra de Le Corbusier de la que él es, sin duda, su mejor narrador.
La forma
Al hilo de estas consideraciones se organiza la estructura del presente libro, enunciada ya en el título que condensa el criterio seguido en su concepción: un encadenamiento de imágenes que describe narrativamente los diferentes espacios que constituyen cada obra. El discurso fotográfico se apoya y completa con informaciones literarias y gráficas estrechamente relacionadas con las imágenes, facilitando una comprensión conceptual y visual unitaria. De esta forma, el texto que sirve de introducción a cada obra recoge reflexiones, incidencias y puntualizaciones del arquitecto acerca de lo mostrado (se 'incorpora', así, a la promenade) contextualizando decisiones, despejando incertidumbres o arrojando porciones de sentido a las posteriores visiones del ojo en movimiento. Además, la aportación, desde fuera, de ocasionales invitados completa y nivela el necesario juicio crítico. Por otro lado, la selección de las obras, que tiene en cuenta criterios cronológicos (incorpora producciones extremas en el tiempo: la primera obra, la villa Fallet, de 1905-1907, y la última, el pabellón Heidi Weber, finalizada dos años después de su fallecimiento) permite recorrer la propia evolución creadora de Le Corbusier a lo largo de su vida profesional. Una evolución no anclada en determinismos formales ni conceptuales, abierta siempre a nuevas interpretaciones y que, pese a la diversidad y contraposición de las miradas que contiene, mantiene una coherencia global que permite unir las citadas dos obras que abren y cierran el apasionante ciclo productivo del arquitecto. Pues también en el pabellón Heidi Weber se encuentran presentes dos referentes constantes en la obra de Le Corbusier: naturaleza y geometría, tal como el arquitecto aprendiera de su maestro L'Eplattenier en su etapa formativa en la Chaux-de-Fonds. Las sesiones de dibujo analítico de las formas orgánicas, que habría de evolucionar posteriormente hacia la abstracción, queda ya reflejada en el esgrafiado (una síntesis pictográfica de las circundantes formas arbóreas) de las fachadas de la villa Fallet.
Por otro lado, la obra seleccionada da cuenta de los diferentes ámbitos y grupos sociales en los que se enmarcan las construcciones: la iniciativa privada (viviendas unifamiliares); vivienda social (Unité de Marsella) e institucional (pabellón suizo, esclusa de Kembs-Niffer) y el clero (convento de la Tourette). La distancia en el tiempo y el espacio de todas ellas permite leerlas como una narración y efectuar una promenade architecturale intelectual y visual, en la que la voz de Le Corbusier acompañará al lector durante todo el recorrido.'
FICHA BIBLIOGRÁFICA
BALTANÁS, José. Le Corbusier. Promenades. Barcelona, Gustavo Gili, 2005, 192 p.
CONTENIDO DEL LIBRO
6 Introducción
10 Villa Fallet
16 Villa Stotzer, Villa Jaquemet
22 Villa Jeanneret-Perret
28 Villa Schwob
36 Une petite maison
54 Villa Savoye
80 Pabellón suizo
96 Manufactura Duval
112 Unité d’habitation de Marsella
136 Convento de la Tourette
166 Esclusa de Kembs-Niffer
174 Pabellón de exposiciones Heidi Weber (La Maison de l’Homme.
